Гордон Хью Уиллис младший , ASC (28 мая 1931 — 18 мая 2014) — американский оператор и кинорежиссёр . Он наиболее известен своими фотографическими работами в восьми фильмах Вуди Аллена (включая «Энни Холл» и «Манхэттен »), шести фильмах Алана Дж. Пакулы (включая «Все люди президента »), четырех фильмах о Джеймсе Бриджесе и всех трех фильмах Фрэнсиса Форда Копполы . Серия «Крестный отец» .
Коллега-кинематографист Уильям А. Фрейкер назвал работу Уиллиса «вехой в визуальном повествовании», [1] в то время как один критик предположил, что Уиллис «определил кинематографический облик 1970-х годов: сложные композиции, в которых лучи света и черного отражают моральную двусмысленность десятилетия. резкое облегчение». [2] Когда Международная гильдия кинематографистов провела опрос в 2003 году, они поместили Уиллиса в десятку самых влиятельных кинематографистов в истории. [3]
Уиллис родился в Астории, Квинс , Нью-Йорк. [4] [5] Его родители были танцорами в бродвейском театре до того, как его отец стал гримером в Warner Bros. в Бруклине . В детстве Уиллис полюбил кино. Он хотел быть актером, затем увлекся освещением и сценографией, а позже обратился к фотографии. Какое-то время он намеревался стать модным фотографом, фотографируя моделей, которых знал по жизни в Гринвич-Виллидж . «Я ни черта не знал, — сказал Уиллис, — [я был] тупее грязи, как говорится. Ни денег, ни работы и т. д.». Благодаря связям своего отца он работал «на побегушках» в различных фильмах в Нью-Йорке. [6]
Во время Корейской войны Уиллис служил в ВВС, сумев присоединиться к Фотографической и картографической службе в киноотряде. «Я провел четыре года, изучая все, что мог, о создании фильмов», - сказал Уиллис. [7] После ухода из ВВС друг помог ему вступить в профсоюз Восточного побережья в Нью-Йорке, и он начал работать помощником оператора, а примерно тринадцать лет спустя стал первым оператором. [6] Он работал в рекламе, снимал множество рекламных роликов и снял ряд документальных фильмов - дисциплина, которая сильно повлияла на его более поздний стиль. «Вы учитесь исключать, а не добавлять», - сказал Уиллис о своем времени, когда он снимал документальные фильмы. «Не многие это понимают». [7]
Он был оператором художественного документального фильма « Винджаммер» (1958), снятого в Cinemiracle. [8]
Уиллис однажды заявил: «Я минималист. Я вижу вещи простыми способами… Человеку свойственно определять сложность как лучшую. Но это не так». [9] В 1969 году режиссер Арам Авакян нанял Уиллиса для работы над своим фильмом «Конец дороги» . [6] Это был первый фильм Уиллиса.
Уиллис продолжал работать с некоторыми из самых известных режиссеров того, что сейчас считается золотым веком американского кинопроизводства. Он запечатлел городскую паранойю Америки в трех фильмах, которые он снял с Аланом Дж. Пакулой : «Клют» (1971), «Параллакс» (1974) и « Все люди президента» (1976). [10] Он сотрудничал с Хэлом Эшби в фильме «Арендодатель» (1970), Джеймсом Бриджесом в фильме «Погоня за бумагами» (1973) и Гербертом Россом в фильме «Пенни с небес» (1981); а также съемки всех трех фильмов Копполы « Крестный отец» и работа с Вуди Алленом над рядом фильмов, включая «Энни Холл» (1977) и « Манхэттен » (1979). [10]
На семинаре по кинопроизводству, который он проводил в 2003 году, Уиллис сказал: «Трудно поверить, но у многих режиссеров нет визуального чувства. У них есть только чувство повествования. Если режиссер умен, он даст мне простор для рисования». Он добавил: «Они платят за это решение». [9] В более позднем интервью он объяснил, что, когда он начинал сниматься в кино, он «делал в визуальной структуре вещи, которые никто в бизнесе не делал, особенно в Голливуде», поясняя: «Я не пытался отличаться от других; я просто сделал то, что мне понравилось». На вопрос интервьюера, как он применял свой стиль к разным жанрам и к работе с разными режиссерами, Уиллис ответил: «Вы ищете формулу; ее нет. Формула — это я». [6]
До создания «Крестного отца» (1972) Уиллис в основном использовал зеркальные фотоаппараты Митчелла с объективами Балтара или Кука . После этого он использовал оборудование Panavision , которое впервые использовал на Клюте . Уиллис вернулся к использованию Митчелла во второй части «Крестного отца» (1974), чтобы сохранить визуальную связность двух фильмов. Когда в 2004 году его спросили о съемке фильмов в цифровом формате, он отнесся к этому скептически: «Органика уже не та», — сказал он. «Страдают уровни интерпретации», добавляя: «Цифровые технологии — это еще одна форма записи изображения, но она не заменит мышление». [11]
Первоначально Уиллис отказался от первых двух фильмов «Крестного отца» , пока Коппола не сказал ему, что без него они не будут выглядеть так же. [1] Его работа оказалась новаторской в использовании фотографий при слабом освещении и недоэкспонированной пленки, а также в его контроле над освещением и экспозицией для создания тонов сепии, которые обозначали исторические сцены во второй части «Крестного отца ». [12] [7] Его вклад тщательно усилил темы истории, как, например, при съемке Марлона Брандо с закрытыми в тени глазами, часть светового дизайна, которая следовала из того факта, что грим Брандо должен был быть освещен сверху. [12] [7]
Уиллис сказал, что именно этот цвет объединил воедино фильмы «Крестный отец». [7] Визуальная структура фильмов, по его словам, была его собственной, но он отдал должное Копполе за то, что он нанял его, сказав: «Со мной не так-то легко иметь дело». Он похвалил режиссера за «адскую управленческую борьбу» с Paramount , [7] добавив, что «благодарен тому, что смог отделить визуальную структуру этих фильмов от того беспорядка, который впоследствии их создал». [11]
Сотрудничество Уиллиса с Вуди Алленом началось с фильма «Энни Холл» (1977). Уиллис описал, что снимать фильмы с Алленом было настолько комфортно, что это было похоже на «работу, держа руки в карманах». [13] В «Энни Холл» он противопоставил теплоту романа Энни и Элви Сингер в Нью-Йорке передержке калифорнийских сцен фильма, в то время как в « Манхэттене» Аллена он отвечал за то, что было названо «богато текстурированной черно-белой песней». красоте и разнообразию самого города». [14] Уиллис, чья идея заключалась в использовании анаморфотного широкоэкранного режима для съемок, [15] сказал: «Мы оба чувствовали, что Нью-Йорк — черно-белый город». [2]
Уиллис также работал над фильмами Аллена « Интерьеры » (1978), «Воспоминания о звездной пыли» (1980), « Сексуальная комедия в летнюю ночь» (1982), «Зелиг» (1983), « Бродвейский Дэнни Роуз» (1984) и «Пурпурная роза Каира» (1985). Аллен сказал, что работа с Уиллисом помогла улучшить его технические навыки, [16] сказав о нем: «Он художник. У него отличное чувство юмора - он многому меня научил». [17]
За семилетний период до 1977 года Уиллис был оператором-постановщиком в шести фильмах, получивших в том числе 39 номинаций на премию Оскар , выиграв 19 раз, в том числе три награды за лучший фильм . Тот факт, что Уиллис не получил ни одной номинации, был предметом некоторых споров. Его частое отсутствие среди номинантов этого периода объяснялось как его нескрываемой «антипатией к Голливуду», так и тем, что его работы опережали свое время. [13] [14] [17] Однажды он сказал о Голливуде: «Я не думаю, что он страдает от переизбытка хорошего вкуса». [17] Позднее Уиллис был номинирован дважды: один раз за воссоздание фотографий 1920-х годов в фильме Вуди Аллена « Зелиг » (1983), [18] и затем за « Крестный отец, часть III» (1990). [19] В 2009 году на первой церемонии вручения губернаторских наград Академия выбрала Уиллиса лауреатом Почетной премии Академии за труд всей его жизни. [13]
Уиллис снял собственный фильм « Окна » в 1980 году. [17] [20] Он признал, что фильм был ошибкой, [1] и позже сказал о режиссуре, что он ему не очень понравился. «У меня были хорошие отношения с актерами, — размышлял он, — но я могу делать то, что делаю, и отступить. Мне не нужны такие романтические отношения. Я не хочу, чтобы они звонили мне в два часа ночи». утром говоря: «Я не знаю, кто я»». [9] Через год после выхода фильма он был номинирован на премию «Золотая малина» как худший режиссёр . [21]
Его последним фильмом был «Собственность дьявола» (1997) режиссера Пакулы. О своем решении уйти в отставку Уиллис сказал: «Я устал пытаться вытаскивать актеров из трейлеров и стоять под дождем». [6]
Уиллис умер от рака 18 мая 2014 года, за десять дней до своего 83-летия, в Северном Фалмуте, штат Массачусетс . [10] [22] Президент ASC Ричард Крудо сказал: «Он был одним из гигантов, которые абсолютно изменили внешний вид фильмов. Вплоть до времен « Крестного отца » и «Крестного отца. Часть II» ничто из ранее снятых фильмов не выглядело так. как выглядели фильмы и как люди смотрели фильмы». [23] [24]
Работы Уиллиса прославились за его способность использовать тени и недоэкспонированную пленку с «тонкостью и выразительностью, ранее неизвестными на цветной пленке», причем один критик привел в качестве примера исследование Дона Корлеоне в «Крестном отце» и гараж в « Всех людях президента» . [1] Друг Уиллиса, оператор Конрад Холл , назвал его «Принцем Тьмы» [12] , но сам Уиллис предпочитал говорить в терминах «визуальной относительности», говоря: «Мне нравится идти от света к темноте, от тьмы к свету, от большого к маленькому, от маленького к большому». Обсуждая «Крестного отца», он сказал:
«Вы можете решить, что в этом фильме темная палитра. Но вы не можете потратить два часа на темную палитру… Итак, у вас происходит эта яркая свадьба в Kodachrome. Теперь вы возвращаетесь внутрь, и там темно. Опять же. На мой взгляд, нельзя засунуть обе ноги в ведро с цементом и оставить их там на весь фильм. Это не работает. Должно быть, у вас есть эта относительность». [1]
Режиссер Фрэнсис Форд Коппола сказал об Уиллисе: «У него естественное чувство структуры и красоты, мало чем отличающееся от художника эпохи Возрождения», в то время как Уиллиса хвалили за его способность использовать «живописность», чтобы определить «не только внешний вид, но и сам смысл и смысл». ощущение фильма». [1] Говоря о современном кинопроизводстве в 2004 году, Уиллис сказал:
«Я рад, что люди могут летать, собаки могут говорить и что-то разрушительное может быть отображено на экране, но многое из того, что делается, лишено структуры или вкуса. Как я уже спрашивал в прошлом: может ли кто-нибудь дать мне определение фотоаппарата? Это инструмент, средство для достижения цели. Как и свет, и все остальное, что вы можете сложить на спине. Все они предназначены для того, чтобы трансформировать написанное слово в движущиеся изображения, которые рассказывают историю». [11]