Гордон Хью Уиллис-младший , ASC (28 мая 1931 — 18 мая 2014) — американский кинооператор и кинорежиссёр . Наиболее известен своими фотографическими работами над восемью фильмами Вуди Аллена (включая «Энни Холл» и «Манхэттен» ), шестью фильмами Алана Дж. Пакулы (включая «Вся президентская рать» ), четырьмя фильмами Джеймса Бриджеса и всеми тремя фильмами из серии «Крёстный отец » Фрэнсиса Форда Копполы .
Его коллега-кинематографист Уильям А. Фрейкер назвал работу Уиллиса «вехой в визуальном повествовании» [1] , а один критик предположил, что Уиллис «определил кинематографический облик 1970-х годов: сложные композиции, в которых вспышки света и темноты резко подчеркивают моральную неоднозначность десятилетия». [2] Когда Международная гильдия кинооператоров провела опрос в 2003 году, они поместили Уиллиса в десятку самых влиятельных кинематографистов в истории. [3]
Уиллис родился в Астории, Квинс , Нью-Йорк. [4] [5] Его родители были танцорами в театре на Бродвее, прежде чем его отец стал гримером в Warner Bros. в Бруклине . В детстве Уиллис влюбился в кино. Он хотел стать актером, а затем заинтересовался освещением и сценическим дизайном, позже обратившись к фотографии. Какое-то время он намеревался стать модным фотографом, фотографируя моделей, которых он знал по жизни в Гринвич-Виллидж . «Я ни черта не знал», — сказал Уиллис, — «[я] был тупее грязи, как говорится. Ни денег, ни работы и т. д.». Благодаря связям своего отца он работал «мальчиком на побегушках» в различных фильмах в Нью-Йорке. [6]
Во время Корейской войны Уиллис служил в ВВС, сумев присоединиться к Фотографической и Картографической службе в киноотделе. «Я провел четыре года, изучая все, что мог, о создании фильмов», — сказал Уиллис. [7] После ухода из ВВС друг помог ему вступить в профсоюз Восточного побережья в Нью-Йорке, и он начал работать помощником оператора, пройдя путь до должности первого оператора примерно тринадцать лет спустя. [6] Он работал в рекламе, снимая многочисленные рекламные ролики, и снял ряд документальных фильмов — дисциплина, которая сильно повлияла на его поздний стиль. «Вы учитесь исключать, а не добавлять», — сказал Уиллис о своем времени, когда он снимал документальные фильмы. «Немногие люди это понимают». [7]
Он был оператором документального фильма «Виндджаммер» (1958), снятого в широкоэкранном формате Cinemiracle . [8]
Уиллис однажды заявил: «Я минималист. Я вижу вещи простыми способами... Это в человеческой природе — определять сложность как лучшее. Ну, это не так». [9] В 1969 году режиссер Арам Авакян нанял Уиллиса для работы над своим фильмом «Конец дороги» . [6] Это был первый фильм Уиллиса.
Уиллис продолжал работать с некоторыми из самых известных режиссеров того, что сейчас считается золотым веком американского кинопроизводства. Он запечатлел городскую паранойю Америки в трех фильмах, которые он снял с Аланом Дж. Пакулой : «Клют» (1971), «Параллаксный вид» (1974) и «Вся президентская рать» (1976). [10] Он сотрудничал с Хэлом Эшби в фильме «Землевладелец» (1970), Джеймсом Бриджесом в фильме «Бумажная погоня» (1973) и Гербертом Россом в фильме «Пенни с небес » (1981); а также снял все три фильма Копполы «Крестный отец» и работал с Вуди Алленом над серией фильмов, включая «Энни Холл» (1977) и «Манхэттен» (1979). [10]
На семинаре по кинопроизводству, который он провел в 2003 году, Уиллис сказал: «Трудно поверить, но у многих режиссеров нет визуального чувства. У них есть только чувство повествования. Если режиссер умен, он даст мне простор для рисования». Он добавил: «Они платят за суждение». [9] В более позднем интервью он объяснил, что когда он начал сниматься в кино, он «делал вещи в визуальной структуре, которые никто в этом бизнесе не делал, особенно в Голливуде», объяснив: «Я не пытался отличаться; я просто делал то, что мне нравилось». Когда интервьюер спросил его, как он применял свой стиль к разным жанрам и работе с разными режиссерами, Уиллис ответил: «Вы ищете формулу; ее нет. Формула — это я». [6]
До съемок «Крестного отца» (1972) Уиллис в основном использовал зеркальные камеры Mitchell с объективами Baltar или Cooke . После этого он использовал оборудование Panavision , которое впервые использовал на съемках «Клута» . Уиллис вернулся к использованию Mitchell на съемках «Крестного отца 2» (1974), чтобы сохранить визуальную связность двух фильмов. Когда в 2004 году его спросили о съемке фильмов в цифровом формате, он отнесся к этому скептически: «Органика уже не та», — сказал он. «Страдают уровни интерпретации», добавив: «Цифровой формат — это другая форма записи изображения, но он не заменит мышление». [11]
Первоначально Уиллис отказался от первых двух фильмов «Крёстный отец» , пока Коппола не сказал ему, что без него они будут выглядеть не так. [1] Его работа оказалась новаторской в использовании съёмки при слабом освещении и недоэкспонированной плёнки, а также в его контроле освещения и экспозиции для создания сепии, которая обозначила исторические сцены в «Крёстном отце 2» . [12] [7] Его вклад тщательно усилил темы истории, как, например, при съёмке Марлона Брандо с прикрытыми в тени глазами, часть светового дизайна, которая следовала из того факта, что грим Брандо должен был быть подсвечен сверху. [12] [7]
Уиллис сказал, что именно этот цвет сшил фильмы «Крёстный отец» вместе. [7] Визуальная структура фильмов, по его словам, была его, но он отдал должное Копполе за то, что тот нанял его, сказав: «Со мной не так-то легко иметь дело». Он похвалил режиссёра за «управленческий ад» его борьбы с Paramount , [7] добавив, что он «благодарен, что он смог отделить визуальную структуру этих фильмов от беспорядка, который пошёл на их формирование». [11]
Сотрудничество Уиллиса с Вуди Алленом началось с фильма «Энни Холл» (1977). Уиллис описал, что снимать фильмы с Алленом было так комфортно, что это было похоже на «работу с руками в карманах». [13] В «Энни Холл» он противопоставил теплоту романа Энни и Элви Сингера в Нью-Йорке переэкспонированным калифорнийским сценам фильма, в то время как в « Манхэттене» Аллена он отвечал за то, что было названо «богато текстурированной черно-белой хвалебной песнью красоте и разнообразию самого города». [14] Уиллис, чьей идеей было использовать анаморфный широкоэкранный формат для съемок, [15] сказал: «Мы оба чувствовали, что Нью-Йорк — черно-белый город». [2]
Уиллис также работал над фильмами Аллена Interiors (1978), Stardust Memories (1980), A Midsummer Night's Sex Comedy (1982), Zelig (1983), Broadway Danny Rose (1984) и The Purple Rose of Cairo (1985). Аллен сказал, что работа с Уиллисом помогла ему улучшить свои технические навыки, [16] сказав о нем: «Он художник. У него отличное чувство юмора — он многому меня научил». [17]
За семилетний период до 1977 года Уиллис был оператором-постановщиком шести фильмов, которые получили среди них 39 номинаций на премию «Оскар» , выиграв 19 раз, включая три награды за лучший фильм . Тот факт, что Уиллис не получил ни одной номинации, был предметом некоторых споров. Его частое отсутствие в номинациях этого периода приписывалось как его нескрываемой «антипатии к Голливуду», так и его работам, опередившим свое время. [13] [14] [17] Однажды его процитировали, сказав о Голливуде: «Я не думаю, что он страдает от переизбытка хорошего вкуса». [17] Позже Уиллис был номинирован дважды, один раз за воссоздание фотографии 1920-х годов в фильме Вуди Аллена «Зелиг» (1983), [18] а затем за «Крестный отец 3» (1990). [19] В 2009 году на первой церемонии вручения премии Governors Awards Академия выбрала Уиллиса в качестве обладателя Почетной премии Академии за его жизненный труд. [13]
Уиллис снял один свой собственный фильм, Windows , в 1980 году. [17] [20] Он признал, что фильм был ошибкой, [1] и позже сказал, что ему не очень нравится режиссура. «У меня были хорошие отношения с актерами», - размышлял он, - «но я могу делать то, что делаю, и отступать. Я не хочу так много романтики. Я не хочу, чтобы они звонили мне в два часа ночи и говорили: «Я не знаю, кто я»». [9] Он был номинирован на премию «Золотая малина» за худшего режиссера через год после выхода фильма. [21]
Его последний фильм — «Собственность дьявола» (1997), режиссер Пакула. О своем решении уйти на пенсию Уиллис сказал: «Я устал пытаться вытащить актеров из трейлеров и стоять под дождем». [6]
Уиллис умер от рака 18 мая 2014 года, за десять дней до своего 83-го дня рождения, в Норт-Фалмуте, штат Массачусетс . [10] [22] Президент ASC Ричард Крудо сказал: «Он был одним из гигантов, которые абсолютно изменили то, как выглядят фильмы. Вплоть до времени «Крёстного отца» и «Крёстного отца 2» ничто ранее не снималось так. Он изменил то, как выглядят фильмы, и то, как люди смотрят фильмы». [23] [24]
Работы Уиллиса стали знаменитыми за его способность использовать тень и недодержанную пленку с «тонкостью и выразительностью, ранее неизвестными на цветной пленке», один критик привел в качестве примеров исследование Дона Корлеоне в «Крестном отце» и парковочный гараж в « Вся президентская рать» . [1] Друг Уиллиса, оператор Конрад Холл , назвал его «Князем тьмы» [12], но сам Уиллис предпочитал говорить в терминах «визуальной относительности», говоря: «Мне нравится переходить от света к темноте, от темноты к свету, от большого к маленькому, от маленького к большому». Обсуждая «Крестного отца», он сказал:
«Вы можете решить, что в этом фильме темная палитра. Но вы не можете потратить два часа на темную палитру... Поэтому у вас есть эта яркая свадьба в стиле Кодахром. А теперь вы возвращаетесь внутрь, и там снова темно. Вы не можете, по-моему, засунуть обе ноги в ведро с цементом и оставить их там на весь фильм. Это не работает. У вас должна быть эта относительность». [1]
Режиссер Фрэнсис Форд Коппола сказал об Уиллисе: «У него есть естественное чувство структуры и красоты, как у художника эпохи Возрождения», в то время как Уиллиса хвалили за его способность использовать «живописность», чтобы определить «не только внешний вид, но и само значение и атмосферу фильма». [1] Говоря о современном кинопроизводстве в 2004 году, Уиллис сказал:
«Я в восторге от того, что люди могут летать, собаки могут разговаривать, и что-то разрушительное можно изобразить на экране, но многое из того, что делается, лишено структуры или вкуса. Как я уже спрашивал в прошлом: может ли кто-нибудь дать мне определение камеры? Это инструмент, средство для достижения цели. Так же как и свет, и все остальное, что вы можете взвалить себе на спину. Все они предназначены для того, чтобы трансформировать написанное слово в движущиеся картинки, которые рассказывают историю». [11]
ТВ фильм
Премия «Оскар»
Американское общество кинематографистов
Премия Британской академии кино
Национальное общество кинокритиков
Нью-йоркский кружок кинокритиков
Бостонское общество кинокритиков
Ассоциация кинокритиков Чикаго