Гронгар-Хилл расположен в валлийском графстве Кармартеншир и стал предметом локо-описательного стихотворения Джона Дайера . Опубликованная в двух версиях в 1726 году, в период Августа , она прославляет индивидуальное восприятие пейзажа, что делает ее предшественником романтизма . Как перспективное стихотворение, оно стало предметом продолжающихся споров о том, насколько оно соответствует художественным канонам.
Холм находится в приходе Ллангатен и резко поднимается недалеко от реки Тайви. Номер карты Ordnance Survey: SN573215 / Sheet: 159, координаты: 51° 52' 23,85" северной широты и 4° 4' 23,17" западной долготы. [1] Его название происходит от городища железного века на его вершине, в Валлийский грон гаер (круглый форт). У подножия холма находится отреставрированный особняк Абергласни , который когда-то принадлежал семье Джона Дайера и где он вырос с 1710 года . можно увидеть несколько соседних замков; в первую очередь «роскошные рощи Диневора с его разрушенными башнями с почтенным величием предстают слева; в то время как впереди простирается долина… и руины замка Дрислуин на изолированном возвышении посреди долины». [3]
Первая версия стихотворения Джона Дайера появилась вместе с избранными им другими в сборнике «Разные стихотворения и переводы нескольких рук» , опубликованном Ричардом Сэвиджем в 1726 году. Оно было написано пиндариком с неровными линиями , но свежесть его подхода была скрыта под тяжелым шрифтом. обычная поэтическая дикция там. Во втором разделе можно найти «мшистые клетки», «теневую сторону» и «травянистую грядку» в пределах шести линий друг от друга; а в четвёртом появляются «Водное Лицо», «Показочное Сияние», «Кустистая Бровь» и «Щестистые Бока», а также неоригинальные «Суровые Скалы» и у их основания «Веселый Ковер лужайки на уровне». [4]
В том же году поэту удалось извлечь из него тот незагроможденный и динамичный текст, который больше всего запомнился сегодня. [5] Это было написано четырехударной строкой из семи или восьми слогов, рифмованных куплетами, а иногда и тройной рифмой. Джеффри Тиллотсон определил в качестве модели восьмисложную букву из «Аллегро» Милтона и «Эпплтон-хауса» Эндрю Марвелла и отметил, что он «научается у Мильтона искусству поддержания синтаксиса». [6] Он мог бы также упомянуть, что Марвелл использовал тот же размер в более коротком «На холме и роще в Биллборроу», [7] который занимает свое место в ряду перспективных стихотворений, берущих свое начало в «Куперовском холме» Джона Денхема. (1642) через Дайера до конца XVIII века. [8]
Стихотворение Дайера отличается от большинства из них тем, что оно короче, не более 158 строк, и более обобщено. Хотя в стихотворении названы сам холм и река Тоуи , старые замки на соседних высотах не названы, и их история не подробно описана. Вместо этого им придают эмоциональный образ и придают готические свойства:
«Теперь это унылая Обитель Ворона;
«Теперь это квартира жабы;
И там надежно кормится Лисица;
И там плодится ядовитая гадюка,
Скрытая в руинах, мху и сорняках: [9]- Строки 77–81
Из этого контраста с их былой славой поэт говорит, что он учится видоизменять свои желания и довольствоваться тем простым счастьем, которое приносило и продолжает приносить его присутствие на холме. Рисование морали — это скорее личное дело, точно так же, как удовлетворение поэта является искренним личным откликом на естественную сцену, а не дает повод для публичного извлечения уроков, — и еще в меньшей степени, как в случае с несколько более поздних поэтов-пасторов, перенявших другие холмы, использовались для профессиональных наставлений со своей кафедры.
Другой профессионализм, который Дайер привнес в стихотворение, обусловлен его недавним обучением живописи. «Безмолвная нимфа с любопытным взглядом», о которой говорилось в начале, наблюдает за вечером, «прекрасно рисующим форму вещей». Она призвана помочь своей «сестре Музе» в диалоге, в котором поэзия и живопись взаимно оплодотворяют друг друга:
Гронгар-Хилл приглашает мою Песнь,
Нарисуй Ландскип ярким и сильным; [9]— Строки 13–14.
«Ландскип» к тому времени стал художественным термином, и вскоре к нему присоединились другие термины из профессионального словаря: «vistoes» (строка 30) и «перспектива» (строка 37). Авторская музыка покорена этим местом, «где обитает Тихая» и «чья тихая тень [предназначена] для скромных Муз, созданных». Эффекты преимущественно визуальные, как, например, в описании того, как восприятие окружающих природных особенностей меняется при подъеме по склону холма (строки 30–40), или в уподоблении контрастирующих аспектов вида «жемчужинам на руке эфиопа». » (строка 113).
Хотя вид не детализирован, то, что Дайер видит с вершины, является достоверным, как это видно из сравнения с прозаическим описанием в уже цитированном путеводителе. Но глаз мог руководствоваться видением модных тогда художников. Среди оказавших влияние на Дайера, выявленных критиками, фигурировали Клод Лоррен , Николя Пуссен и Сальватор Роза , [10] последний из которых был, как и Дайер, поэтом и художником. Мягкие световые эффекты стихотворения Дайера, безусловно, принадлежат Клоду, но без классических атрибутов. По виду, с резким подъемом, поднимающимся над рекой на переднем плане, ведущим к далеким башням, он больше приближается к «Горному пейзажу» Розы, который сейчас находится в Художественной галерее Саутгемптона. [11]
Еще одним отличием стихотворения Дайера от многих предыдущих и пророчеством грядущих перемен в чувствительности является его личный тон. То, что он извлекает из пейзажа, - это не крупицы его книжной полки, а размышления, «настолько созвучные общему смыслу или опыту человечества, что, когда они прочитаны однажды, их будут читать снова», как заметил Сэмюэл Джонсон . [12] По словам более позднего комментатора, «его мягкое, причудливо точное морализаторство отличается от типичного классического дидактизма тем, что оно, кажется, неизбежно проистекает из воздействия природных объектов на сознание поэта, вместо того, чтобы само по себе быть главным и тщательно проиллюстрировано такими естественными фактами, которые попадались под руку». [13] Именно посредством такого обобщенного гуманизма, говорит другой, Дайер «порвал с традицией, сделав себя как поэта и человека объектом изучения и созерцания». [14]
Интерес последних двух критиков заключался в том, чтобы проследить нить, ведущую от неоклассицизма времен Дайера к персонализированному романтическому видению природы. По мнению Уильяма Вордсворта в сонете, адресованном поэту, [15] Дайер спасается от модного предпочтения, прежде отдававшегося недостойным моделям, благодаря своей способности вызвать в воображении «живой пейзаж», который в конечном итоге будет помнить: «До тех пор, пока дрозд будет трубить Гронгарский холм». Здесь Вордсворт обращается к заключительным строкам стихотворения Дайера. Но на самом деле все это соответствует парадигме Вордсворта. В самом начале Дайер призывает «сестру-музу», лежащую на вершине горы, как он делал это в прошлом, чтобы вызвать воспоминания о сцене. Таким образом, внутренняя рефлексия стихотворения достигает той «эмоции, вспоминаемой в спокойствии», которая была собственным определением Вордсворта как источника поэзии. «Эмоция созерцается до тех пор, пока в результате своего рода реакции спокойствие постепенно не исчезает, и эмоция, родственная той, которая была до предмета созерцания, постепенно возникает и действительно существует в уме». [16]
Среди других стихотворений Дайера, сопровождавших первое появление «Гронгарского холма» в сборнике Сэвиджа, было его послание своему учителю Джонатану Ричардсону «К известному художнику», в котором он скромно признавался, что «пока я могу писать только в стихах». ». [17] После смерти Дайера оно было включено в число его стихов как постоянное напоминание о том, что он практиковал оба искусства. Ричардсон был хорошо известен как теоретик искусства, и поэтическая практика его ученика вскоре была подвергнута сомнению другими теоретиками. Уильям Гилпин в своей популяризации концепции живописного « Наблюдения за рекой Уай и некоторыми частями Южного Уэльса», относящейся главным образом к «Живописной красоте» (1782), обнаружил, что поэзии Дайера недостает этого качества. «Его расстояния, как я заметил, все в беспорядке; и действительно, нелегко отделить их от его переднего плана». И хотя непосредственная деталь отрывка, начинающаяся со слов «Подо мной растут бесчисленные деревья» (строки 57 и далее), была справедливо замечена, было ошибочно воспринимать столь же детально различить плющ на стенах замка Диневар. [18]
Не все художники были столь откровенны. В своем учебнике «Инструкции по рисованию и раскрашиванию пейзажей» (Лондон, 1805 г.) Эдвард Дэйес вернулся к тому же описанию деревьев внизу, которое Гилпин называет правильной золотой серединой. Хотя, возможно, «он слишком детализирован для какой-либо массы в картине» сам по себе, он тем не менее находит его похвальным, поскольку он иллюстрирует принцип, согласно которому в живописи необходимо разнообразие формы и цвета, «чтобы предотвратить монотонность». [19]
Епископ Джон Джебб апеллировал к другим качествам текста. Требование, чтобы поэт придерживался единой точки зрения наблюдателя,
не более чем возражение простого художника. Это не возражение человека морального чувства; ибо кто пожертвует ради техничизма искусства теми специальностями, которые... готовят нас к одному из самых трогательных применений в английской поэзии; для чего, следует заметить, если бы нас держали на расстоянии, согласно правилам перспективы, мы не были бы достаточно заинтересованными зрителями. [20]
Племянник Гилпина, Уильям Сори Гилпин , поддержал апелляцию епископа в своей собственной теоретической работе. «Может ли ум быть довольным , даже восхищенным , не будучи заинтересованным ?» он возражал. «Как отличается оценка обширной перспективы, наводившей на прекрасные размышления поэта» в отрывке, начинающемся «Взгляни на южный склон горы» (строки 114–28). [21]
Несмотря на все это, споры о живописных качествах стихотворения Дайера продолжались и в XX веке примерно в тех же условиях. Кристофер Хасси в своей книге «Живописные: исследования с точки зрения» (1927) находит в ней пейзаж Клавдия , «составленный в единство», - оценка, отвергнутая Джоном Барреллом в «Идее пейзажа и чувстве места » (1972). ). Для Баррелла поэтические эффекты случайны, а ощущение места нарушается тем, что «поэт восемнадцатого века постоянно прерывает свою картину, чтобы найти ее моральный или эмоциональный аналог». С другой стороны, Баррелл не видел особой разницы между подходами, принятыми Дайером и Уильямом Гилпином. Там, где последний задерживался на пейзаже «в зависимости от того, соответствовал ли он его «живописным правилам» или нет, топографический поэт выбирал свой предмет по его способности снабдить его подходящими образами для «морализации»». [22]
Еще позже Рэйчел Трикетт разоблачила «врожденную абсурдность» предположения, «что техника, которую Дайер приобрел как художник, может быть воспроизведена на языке с некоторой транслитерированной точностью». Более того, комментирование является законной частью роли поэта, и «Дайер действительно проводит различие между визуальным и перцептуальным, разделяя свои отрывки описания и морализаторства». [23]
Стихи, посвященные «Гронгарскому холму», были несколько уклончивыми. Вторая строфа «Клифтона» молодого Уильяма Комба названа одним из предшественников его собственной проспективной поэмы Поупа «Виндзорский лес»; «нежный дух… который приветствовал на Гронгарском холме восходящее солнце»; и «Хилл Фарингдон» Генри Джеймса Пая . [24] Позже Комб должен был отомстить Уильяму Гилпину за оскорбление стихотворения Дайера, изобразив его работу в карикатурном виде в « Путешествии доктора Синтаксиса в поисках живописного» . [25] Еще одна юношеская дань уважения стихотворению Дайера встречается в начале студенческой петарды Кольриджа «Внутри кареты» (1791), которая пародирует первые строки. Вместо «Безмолвной нимфы с любопытным глазом» Дайера! Кто, пурпурный вечер, лжет», он взывает к «Сонному Богу полузакрытых глаз! Кто любит лежать на спине» (строки 5–6), тщетно ища покоя в ночном путешествии. [26]
В XIX веке было два перевода прославления Дайером сельской местности Уэльса на закате валлийского литературного ренессанса. Первой была «Поэма Дуоглотта, добросовестно подражаемая» Твину Гронгару преподобным Томасом Дэвисом в 1832 году. [27] Вторая, Брин-и-Гронгаер , была написана Уильямом Дэвисом (1831–1892) под его бардским именем Тейло. [28] Само место было нарисовано в начале века Генри Гастино, а позже появилось как гравюра на дереве в Wales Illustrated (1830).
Хотя стихотворение часто составляли антологию, оно не появлялось как отдельное произведение (за исключением валлийского дуоглоттного перевода) до научного издания К. Бойса Ричарда (Johns Hopkins Press, 1941). Это сопровождалось топографически неправильной гравюрой на дереве из сборника стихов Дайера Додсли 1761 года, изображающей особняк на берегу реки у крутого подножия холма с замком. [29] Однако было несколько ограниченных небольших изданий. В их число входили сто экземпляров Swan Press (Челси) в 1930 году; [30] один иллюстрирован гравюрами на дереве Памелы Хьюз (1918–2002) из издательства Golden Head Press (Кембридж, 1963); [31] и два издания, включая другие стихи из Grongar Press (Llandeilo, 1977, 2003) с гравюрами на дереве Джона Петтса . [32]
Самым преданным художественным поклонником стихотворения был Джон Пайпер , который назвал его «одним из лучших существующих топографических стихотворений, потому что оно очень наглядно». Впервые он нарисовал холм в 1942 году [33] , а впоследствии масло было выпущено в виде цветной печати. [34] Позже он подготовил три литографии для издания, выпущенного Stourton Press (Hackney, 1982). При этом использовалась гораздо более редкая оригинальная версия в пиндарике. [35]
Отпечаток Пайпер также был использован в качестве обложки компакт-диска со словами Дайера валлийским композитором Аланом Ходдиноттом , который хорошо знал этот район в юности. В 1998 году он взял четыре строфы из пиндарической версии стихотворения и переложил их для баритона и струнного квартета с фортепиано как «Гронгарский холм» (соч. 168). В 2006 году он также установил другие части для сопрано, баритона и игры на фортепиано в четыре руки, назвав их «Тови Пейзаж» (соч. 190). Произведение представляет собой драматическую «сцену», разделенную на речитативные и арийные части. [36]