Давид — мраморная скульптура в натуральную величину работы Джан Лоренцо Бернини . Скульптура была одним из многих заказов на украшение виллы покровителя Бернини кардинала Шипионе Боргезе , где она находится и по сей день, как часть Галереи Боргезе . Она была завершена в течение восьми месяцев с 1623 по 1624 год.
Тема работы — библейский Давид , собирающийся бросить камень, который свалит Голиафа , что позволит Давиду обезглавить его. По сравнению с более ранними работами на ту же тему (особенно Давидом Микеланджело ), скульптура проложила новые пути в своем подразумеваемом движении и своей психологической интенсивности.
Между 1618 и 1625 годами Бернини получил заказ на выполнение различных скульптурных работ для виллы одного из своих покровителей, кардинала Сципиона Боргезе . [2] В 1623 году — в возрасте всего 24 лет — он работал над скульптурой Аполлона и Дафны , когда по неизвестным причинам он отказался от этого проекта, чтобы начать работу над Давидом . Согласно записям об оплате, Бернини приступил к скульптуре к середине 1623 года, а его современный биограф Филиппо Балдинуччи утверждает, что он закончил ее за семь месяцев. [3]
Давид был последним заказом Сципиона Боргезе для Бернини. Еще до того, как он был закончен, друг и покровитель Бернини Маффео Барберини был избран папой, как Папа Урбан VIII . [4]
Скульптура изображает сцену из Ветхого Завета, Первая книга Царств . Израильтяне воюют с филистимлянами , чей чемпион, Голиаф , бросил вызов израильской армии, чтобы уладить конфликт в поединке . Молодой пастух Давид только что принял вызов и собирается убить Голиафа камнем из пращи :
48 Когда Филистимлянин [Голиаф] поднялся и подошел и приблизился навстречу Давиду, Давид быстро побежал к строю, чтобы встретить Филистимлянина. 49 И опустил Давид руку свою в сумку и вынул оттуда камень, и бросил из пращи и поразил Филистимлянина в лоб; камень вонзился в лоб его, и он упал лицом на землю.
Одежда Давида типична для пастушьего наряда. У его ног лежат доспехи царя Израиля Саула, данные Давиду для битвы. Доспехи были сняты, так как они были слишком велики, и Давид не привык к ним, и он может лучше сражаться без них. [5] У его ног находится его арфа , часто включаемая в качестве иконографического устройства Давида в связи с тем, что Давид был псалмопевцем и был талантливым арфистом. [6]
Библейский Давид был популярным сюжетом среди художников эпохи Возрождения и трактовался такими скульпторами, как Донателло ( ок. 1440-х гг.), Верроккьо (1473-1475 гг.) и Микеланджело (1501-1504 гг.). Давид Бернини , хотя и перекликался с этими работами, отличался от них в некоторых существенных отношениях.
Во-первых, скульптура больше не является самодостаточной, а взаимодействует с пространством вокруг нее. Со времен скульптур эллинистического периода , таких как Крылатая Победа Самофракийская , скульптуры не были вовлечены в свое окружение так, как скульптуры Бернини. [7] Вероятным источником для фигуры Бернини был эллинистический Гладиатор Боргезе . [8] Движение гладиатора, готовящегося к атаке, похоже на то, как Давид размахивает своей пращой. [9] Другое отличие заключается в моменте, который Бернини решил изобразить. Давид Микеланджело отличается от Давидов Донателло и Верроккьо тем, что он показывает Давида готовящимся к битве, а не победителем после нее. [10] Бернини, с другой стороны, решил изобразить Давида в моменте метания камня. Это было новинкой; метательные фигуры были крайне редки в скульптурах после античности. [11] Однако мотив движения существовал в живописи, и одним из примеров является фреска Аннибале Карраччи с изображением Циклопа Полифема, бросающего камень. [11] Бернини, вероятно, знал Полифема Карраччи ; не только его можно было найти в Галерее Фарнезе в Риме, но и Карраччи был художником, которого Бернини считал четвертым среди величайших художников всех времен. [12]
Бернини также мог быть знаком с трудами Леонардо да Винчи по этой теме. Да Винчи в своем «Трактате о живописи » рассматривает именно вопрос о том, как изобразить бросающую фигуру. Возможно, что Бернини применяет эту теорию к своему «Давиду» :
Если вы представите его начинающим движение, то внутренняя сторона вытянутой ступни будет на одной линии с грудью и вынесет противоположное плечо на ступню, на которой покоится его вес. То есть: правая ступня будет под его весом, а левое плечо будет над носком правой ступни.
— Леонардо да Винчи, «Трактат о живописи» [13]
Другим потенциальным кандидатом на роль вдохновения для Давида Бернини является знаменитый Дискобол V века до н. э . Мирона . Однако проблема этой теории в том, что Дискобол в начале XVII века был известен только по литературным источникам; торсы сохранившихся копий не были правильно идентифицированы до 1781 года. [14] И Квинтилиан , и Лукиан писали о статуе, но описания были о фигуре, растягивающейся или сгибающейся, а не находящейся в процессе броска. [14]
Барокко стало свидетелем значительных изменений в искусстве скульптуры; Бернини был в авангарде этого. [7] Статуи мастеров эпохи Возрождения были строго фронтальными, что предписывало зрителю рассматривать их с одной и только с одной стороны. Давид Бернини — трехмерное произведение, которому нужно пространство вокруг него, и которое бросает вызов зрителю, чтобы он обошел его, чтобы созерцать его меняющуюся природу в зависимости от угла, с которого он рассматривается. [15] Скульптура относится к невидимой сущности — в форме Голиафа, объекта агрессии Давида, — а также к зрителю, пойманному в центре конфликта. [16] Воин даже буквально переступает границы между жизнью и искусством, выставляя пальцы ног за край постамента . [ 17] Условности времени, а также пространства были поставлены под сомнение. Вместо безмятежного постоянства, например, Давида Микеланджело , Бернини решил запечатлеть часть времени в ходе непрерывного движения. Таким образом, скрытая энергия, пронизывающая Давида Микеланджело , здесь находится в процессе высвобождения. [7]
На эмоциональном уровне скульптуры Бернини были революционными, поскольку они исследовали различные крайние психические состояния, такие как гнев, который мы видим здесь. [18] Лицо Давида, нахмуренное и прикусившее нижнюю губу, искажено концентрированной агрессией. [17] Сын Балдинуччи и Джана рассказывает анекдот о том, как Барберини подносил зеркало к лицу Бернини, чтобы художник мог смоделировать скульптуру на себе. [3] [19] Это свидетельствует о методах работы Бернини, а также о близких отношениях, которые у него были с будущим папой.
В дополнение к попыткам реализма, Давид также следовал современным ему условностям о том, как следует изображать военную фигуру. Как ранее постулировал Альбрехт Дюрер , vir bellicosus — «воинственный человек» — лучше всего представлялся с довольно экстремальными пропорциями соотношения головы к телу 1:10. [11] Кроме того, у воина facies leonina , или лицо льва, характеризующееся покатым лбом, выступающими бровями и изогнутым носом (Давид позже стал « Львом Иуды »). [11]
Медиа, связанные с Давидом (Бернини) на Wikimedia Commons