Дайдо Морияма ( яп .森山大道, Хепбёрн : Морияма Дайдо [1] , родился 10 октября 1938 года) — японский фотограф, наиболее известный своими чёрно-белыми уличными фотографиями и сотрудничеством с авангардным фотожурналом Provoke . [2]
Морияма начал свою карьеру в качестве помощника фотографа Эйко Хосоэ , соучредителя авангардного фотокооператива Vivo , и оставил свой след в своей первой фотокниге Japan: A Photo Theater , опубликованной в 1968 году. Его формообразующие работы в 1960-х годах смело запечатлели темные качества городской жизни в послевоенной Японии в грубой, непринужденной манере, фильтруя грубость человеческого опыта через резко наклоненные углы, зернистые текстуры, резкий контраст и размытые движения через блуждающий взгляд фотографа. Многие из его известных работ 1960-х и 1970-х годов прочитаны через призму послевоенного восстановления и культурного потрясения после оккупации .
Морияма продолжил экспериментировать с репрезентативными возможностями, предлагаемыми камерой, в своей серии Accident 1969 года , которая публиковалась в течение года в фотожурнале Asahi Camera , в которой он использовал свою камеру в качестве копировальной машины для воспроизведения существующих медиа-изображений. Его фотокнига 1972 года Farewell Photography , которая сопровождалась интервью с его коллегой-фотографом Provoke Такумой Накахирой , представляет его радикальную попытку разрушить медиа.
Хотя фотокнига является излюбленным форматом презентации среди японских фотографов, Морияма был особенно плодовит: он выпустил более 150 фотокниг с 1968 года. Его творческая карьера была отмечена рядом персональных выставок в крупных учреждениях, а также его двухперсональной выставкой с Уильямом Кляйном в Tate Modern в 2012–13 годах. За свою карьеру он получил множество наград, включая премию Hasselblad в 2019 году и премию Международного центра фотографии Infinity Award в 2012 году.
Морияма родился в Икеде , Осака , в 1938 году под именем Хиромичи Морияма. [3] Из-за работы отца его семья часто переезжала, и Морияма провел часть своего детства в Токио , Хиросиме , Тибе и Симанэ (родная префектура его отцовской семьи), прежде чем вернуться в Осаку примерно в возрасте 11 лет. [4] : 208
С 16 до 20 лет он работал в сфере графического дизайна, прежде чем в начале 20-х годов переключиться на фотографию, купив у друга недорогой Canon IV Sb. [5] В Осаке Морияма работал в студии фотографа Такеджи Ивамии, а затем в 1961 году переехал в Токио, чтобы присоединиться к радикальному фотографическому коллективу Vivo, чьими работами он восхищался. [6] [7] : 73 В конце концов он нашел работу помощника фотографа и члена Vivo Эйко Хосоэ , которому он приписывает обучение многим основам фотографической практики и техники. [8] : 270 [4] : 207 Тем не менее, за три года работы на Хосоэ Морияма не сделал ни одной собственной фотографии, пока Хосоэ из нетерпения не убедил его показать ему некоторые из своих собственных работ. [4] : 207
Будучи молодым человеком, достигшим совершеннолетия в 1950-х и 1960-х годах, Морияма стал свидетелем политических волнений (наиболее ярко проиллюстрированных протестами Anpo 1960 года ), экономического возрождения и массового потребительства, а также радикального создания искусства, которые характеризовали два десятилетия после окончания Второй мировой войны. Его первая фотокнига, Nippon gekijō shashinchō (にっぽん劇場写真帖, Япония: фототеатр ), опубликованная в 1968 году, запечатлела волнение, напряжение, беспокойство и ярость городской жизни в этот критический исторический момент с помощью коллекции изображений, неразборчивых по тематике, представленных в головокружительной последовательности на разворотах во всю страницу. Фотографии варьируются от обычных уличных пейзажей с размытыми лицами и кричащими вывесками до снимков, намекающих на агрессивную перестройку, происходящую в Токио, и на оставшиеся после нее руины, а также на изображения ночной жизни и более темных элементов городской жизни. Как следует из названия фотокниги, подход Мориямы сосредоточен на зрелище повседневной жизни во всем ее уродстве и великолепии. [9]
В 1965 году серия фотографий законсервированных человеческих эмбрионов под названием « Mugon geki » («Тихий театр») Мориямы была опубликована в журнале Gendai no me и привлекла внимание поэта-авангардиста Сюдзи Тэраямы . [8] : 269–70 Тэраяма поручил Морияме предоставить сопроводительные изображения для его экспериментального театра и прозаических работ, что дало Морияме толчок в его ранней карьере и связало его с другими авангардными деятелями искусства, включая Таданори Ёко и Такуму Накахиру . [8] : 270 Его связь с Накахирой, одним из основателей журнала фотографии Provoke, в конечном итоге привела к его участию в издании, начиная со второго номера в 1969 году. [10]
Морияма широко известен своей работой, связанной с недолговечным, но очень влиятельным журналом, который был основан фотографами Такумой Накахирой и Ютакой Таканиши , а также критиком Кодзи Таки и писателем Такахико Окадой в 1968 году. [11] Издание популяризировало стиль «are, bure, боке », что переводится как «зернистый/грубый, размытый и не в фокусе», эстетическое опровержение доминирующего европейского стиля фотожурналистики (примером которого является реалистический подход Кена Домона ) и прямолинейных коммерческих работ, которые доминировали на японской фотосцене в то время. [11] [12] : 243 Эти видения повседневной жизни отвергали представление о том, что фотография фиксирует ясное отражение мира, подкрепленное четким идеологическим аргументом; скорее, они стремились подчеркнуть фрагментарную природу реальности и сделать очевидным бродячий, блуждающий взгляд фотографа. [12] : 243
Эротизм и маскулинизированная субъективность часто ассоциируются с вкладом Мориямы в журнал, о чем свидетельствуют такие работы, как «Эрос» (1969), представленный во втором выпуске издания. [13] Зернистое, перекошенное изображение показывает обнаженную женщину, курящую сигарету на кровати отеля — намек на последствия свидания. Она обращена спиной к зрителю, в то время как ее окружение окутано густыми тенями, что придает взгляду камеры скрытный и зловещий вид.
Как указано в манифесте журнала 1968 года, «[И]зображения [ эйдзо ] сами по себе не являются идеями. Они не обладают целостностью концепций, и они не являются коммуникативным кодом, подобным языку... Но эта необратимая материальность [ хикагякутэки бусситсусэй ] — реальность, отрезанная от камеры, — составляет обратную сторону мира, определяемого языком; и по этой причине [изображение] порой способно провоцировать мир языка и идей». [14] : 232–233 Provoke стремился утвердить роль фотографии в создании феноменологической встречи, которая фокусируется на телесном и непосредственном, выходя за рамки предвзятых представлений об истине, реальности и видении, чтобы исследовать вопросы, окружающие идентичность фотографической материи и роли фотографа, субъекта и зрителя. Хотя коллектив выпустил только три выпуска и книгу « Сначала покиньте мир псевдоуверенности – мысли о фотографии и языке» (1970), каждый участник продолжал публиковать свои работы в тесной связи с «эпохой Provoke», а журнал оказал огромное культурное влияние и стал предметом многочисленных международных выставок. [14] : 232
В 1968 году Морияма начал создавать серию, посвященную теме «эквивалентности», используя в качестве исходного материала изображения, представленные в средствах массовой информации. [15] По словам Мориямы, серия была вызвана опытом, который он получил на железнодорожной станции в Токио, где он был потрясен, увидев новость об убийстве Роберта Ф. Кеннеди на первой странице газет, разбросанных вокруг него. [16] : 392 Проявляя интерес к опосредованной природе пресс-изображений, Морияма говорит в интервью Накахире, что эта встреча побудила его «решительно отрицать ценности, которые приписываются одной-единственной фотографии». [16] : 393 Морияма фотографировал изображения, воспроизведенные из различных средств массовой информации, включая телевизионный кадр Линдона Б. Джонсона, объявляющего о приостановке бомбардировок Северного Вьетнама, новостные кадры Ричарда Никсона вскоре после победы на президентских выборах и трупы зверски убитых солдат Вьетконга, а также вышеупомянутое изображение Роберта Ф. Кеннеди. [15] : 464 Морияма относился к камере как к устройству, которое копирует реальность и, таким образом, производит «эквиваленты», делая незначительным расстояние, которое оригинальные фотографии, бесконечно воспроизводимые пресс-изображения и собственные версии Мориямы имеют от первоначального события. [15] : 465 Двенадцатисерийная серия была опубликована в Asahi Camera вместе с его собственными текстами, где он описывает непредсказуемость судьбы и шаткость человеческого опыта, полагая, что камера способна раскрыть «возможность трагедии, [которая] каким-то образом просочилась в окружающую среду». [8] : 275
Опубликованная в апреле 1972 года книга Shashin yo sayōnara («Прощальная фотография») появилась в контексте агрессивного культурного и экономического возрождения Японии, лучшим примером которого в творческой сфере стала выставка Expo '70 , и продолжающегося подавления левой политики, что проиллюстрировано провалом протестов Anpo 1970 года и последующим возобновлением Договора о безопасности между США и Японией . [15] : 470 Фотокнига, как следует из названия, представляет собой нигилистический поворот от предыдущих работ автора, обращая внимание на случайную и вызывающую воспоминания природу фотографии, а не на сам визуальный объект. [7] : 74 [8] : 283 На снимках показаны физические остатки фотографического процесса, такие как края отброшенной пленки, пылинки и световые утечки, а также материальные аспекты создания изображения, о чем свидетельствуют отверстия для зубьев на негативных лентах и фирменные наименования пленки, что бросает вызов индексальным отношениям между фотографом, камерой и изображением, а также устоявшимся условностям рассмотрения фотографий как референтов реальности. [7] : 74 [8] : 283
Вдохновленный освободительными и неопределенными качествами путешествия Сэла Парадайза в романе Джека Керуака « В дороге» , Морияма одолжил старую Toyota друга и отправился в одиночное путешествие по Японии, делая фотографии во время поездки, которые станут основой для Karyūdo (Охотник), фотокниги, опубликованной в июне 1972 года как десятая часть серии «Gendai no me» (Современный взгляд). [17] Многие из сцен были запечатлены Мориямой, когда он проезжал мимо них, что стало очевидным по перекошенным углам, размытым, движущимся фигурам и фрагментам дорожной инфраструктуры, которые пересекали плоскость изображения. Название тома отсылает к его отношению к «жизни преследователя» к наблюдению и запечатлению своего окружения через перспективу холодного, отстраненного, одинокого наблюдателя. В то же время, формат тома сохраняет определенную открытость, в нем отсутствует какая-либо повествовательная развязка, которая обычно сопровождает троп дорожного путешествия или охотничьего похода, а вместо этого создается ощущение постоянной тревоги и неопределенности посредством последовательности последовательно оторванных и неразрешимых изображений предметов и сцен по всей Японии. [8] : 289 [18]
В книге собраны некоторые из самых известных изображений Мориямы, включая «Бродячую собаку» (1971), на которой изображена рычащая, изможденная собака, поворачивающая голову к камере. Изображение было сделано в Мисаве , префектура Аомори, где расположена крупная база ВВС США (на протяжении всей своей карьеры Морияма снимал и на других военных базах США, в том числе на военно-морской. базе в Йокосуке . [19] [20] Введение к книге написал поп-художник и графический дизайнер Таданори Йокоо , который писал о фотографиях Мориямы как о чем-то вроде «того, кто говорит, не глядя людям в глаза». [8] : 268 Книга была переиздана в 2011 году с добавлением новых комментариев Мориямы. [21] [18]
Творчество Мориямы пошло на убыль в 1970-х годах в тандеме с масштабными реформами и социальными изменениями, которые происходили в Японии в 1960-х и 1970-х годах. После « Прощальной фотографии», которая иллюстрировала все больший сдвиг фотографа в сторону самоуничижения, материального отрицания и исчезновения субъекта, он вступил в период молчания, который закончился в 1981 году публикацией « Хикари то Кагэ» (Свет и тень) в журнале Shashinjidai . [15] : 472 Он продолжал снимать коммерческие и художественные работы на протяжении десятилетий как в Японии, так и за ее пределами, и является одним из самых активных и плодовитых современных фотографов в Японии.
Работы Мориямы, глубоко погруженные в тонкости социальной жизни и образную природу современного общества, не стремились к тем же тенденциям социального репортажа, которые демонстрировали его современники в 1970-х годах. [22] [19] Вместо этого его подход учитывает тщетность средства массовой информации в воспроизведении реальности его окружения, изначально фрагментарную природу мира и неизгладимое присутствие фотографа во всех изображениях, скрывающегося или преследующего сферу его субъектов.
В 2024 году он сфотографировал американского рэпера Канье Уэста для обложки его грядущего одиннадцатого студийного альбома Bully .
Влиятельные люди, упомянутые Мориямой, включают Сейрю Иноуэ , Сёмей Томацу , Уильяма Кляйна , Энди Уорхола , [23] Эйко Хосоэ , Юкио Мисиму и Сюдзи Тераяму . [24]
Район Синдзюку часто становится местом съемки городских фотографий Мориямы. Фотограф называет тенистые, лабиринтные улицы и переулки Синдзюку источником вдохновения и очарования, описывая этот район как имеющий «странный наркотический эффект... что-то в нем, что заманивает меня в ловушку и околдовывает». [25]
Морияма часто представляет свои работы в форме фотокниг, которые он описывает как открытые сайты, позволяющие читателю выбирать последовательность изображений, которые он просматривает. [26] С 1968 года он опубликовал более 150 фотокниг. [27] Фотокниги стали популярным форматом в 1950-х и 60-х годах и часто выпускались в небольших количествах и распространялись через книжные магазины и локальные политические сети, а не выпускались массово крупными издательствами.
Он указал на предпочтение, которое отдает работе третьей стороны над форматированием и перекомпоновкой изображений, поскольку это освобождает его от влияния собственной памяти и позволяет взглянуть на изображения глазами постороннего человека. [28] : 24–27 Коллекция произведений Мориямы, составленная из пятнадцатичастной серии, опубликованной в Asahi Camera начиная с 1983 года, была опубликована в виде автобиографической фотокниги под названием Inu no kioku («Воспоминания собаки»).
Фотографии Мориямы часто сделаны в соотношении сторон 4:5 , а не в соотношении 3:2, связанном с форматом 35 мм, и иногда он обрезал свои 35-миллиметровые фотографии, чтобы добиться своего любимого вертикального формата. [29]
Морияма имеет тенденцию делать снимки, не глядя в видоискатель, чтобы отделить себя от отстраненного, научного и преднамеренного кадрирования, производимого линзой видоискателя. Он часто делает большой объем фотографий мира, проходящего мимо него, принимая неопределенность и неопределенность встречи со сценами, которые раскрываются в процессе проявки. [10] : 210
Хотя Морияма наиболее известен своей черно-белой пленочной фотографией, с 1970-х годов он снимает в цвете, а с конца 2000-х годов все больше обращается к компактной цифровой фотографии, работая теперь почти исключительно в этом формате. [5] : 78–79 Время от времени он также снимает изображения на Polaroid , которые он обрабатывает как «плитки» в инсталляциях, выставляя их группами, а не как отдельные фотографии. [29]
В 1970 году он помог создать новую серию цветных фотографий журнала Asahi Journal Dai go shōgen («Пятый квадрант») и опубликовал фотоэссе о новых проектах развития в Осаке и Токио, цветении сакуры в Осаке и американских военных базах в регионе Канто. В этих проектах использовались его нетрадиционные стили кадрирования вместе с балансом белого и искажениями цветовой экспозиции, которые усиливали жуткие, тревожные черты окружающего его мира. [8] : 281
Из-за своей склонности делать большое количество снимков во время фотосъемки Морияма считает цифровой формат более подходящим для своих нужд и отвергает критиков, которые зацикливаются на драгоценности пленочной фотографии. [5] : 79 В ответ на вопрос, опубликованный писателем Такеши Накамото относительно совета Мориямы начинающим уличным фотографам, Морияма заявляет: «Выйдите на улицу. Все дело в том, чтобы выйти и пройтись. Это первое. Второе — забудьте на мгновение все, чему вы научились по предмету фотографии, и просто снимайте. Фотографируйте — все, что попадется вам на глаза. Не останавливайтесь, чтобы подумать». [5] : 11
Выставка Daido Tokyo в Fondation Cartier pour l'art Contemporain в Париже в 2016 году стала первой крупной персональной выставкой его цветных фотографий. [30] В период с 2008 по 2015 год Морияма вновь посетил Токио, сосредоточившись на районе Синдзюку , где прошла большая часть его ранней карьеры, и сделал 86 хромогенных отпечатков (серия «Tokyo Color», 2008–2015) и черно-белых фотографий («Dog and Mesh Tights», 2014–2015). [30]
Работы Мориямы постоянно экспонировались на групповых и персональных выставках в Японии и за ее пределами с 1960-х годов, а в последние годы было организовано несколько ретроспектив. Среди крупных выставок: Daido Tokyo , Fondation Cartier, Париж (2016); Fracture: Daido Moriyama , Музей искусств округа Лос-Анджелес (2012); William Klein + Daido Moriyama , Tate Modern , (2012); Daido Moriyama: On the Road, Национальный музей искусств, Осака (2012); Daido Moriyama "I. Retrospective 1965-2005" и "II. Hawaii", Токийский музей фотографического искусства (2008); Daido Moriyama: A Retrospective, Instituto Moreira Salles (2022). [30]
Морияма приобрел известность в Штатах после того, как был широко представлен на знаковой групповой выставке « Новая японская фотография» в Музее современного искусства в 1974 году, кураторами которой были Джон Жарковски и Сёдзи Ямагиши . [31] Выбранный в качестве одного из тринадцати фотографов для выставки, Морияма привнес более суровую остроту, которая подчеркивала сырость визуального контакта, а также молодежную перспективу в коллекцию художников, в которую вошли художники старшего возраста, такие как Кен Домон и Сигэру Тамура , авангардные современники (и наставники Мориямы), такие как Сёмей Томацу и Эйко Хосоэ , а также те, кто работал в более изысканных, интеллектуализированных и наблюдательных подходах, такие как Кен Охара , Рёдзи Акияма и Бисин Дзюмондзи . [31]
Источник: [41]