stringtranslate.com

Деревенская коррида

Деревенская коррида [1] [2] или Деревенская коррида [3] ( исп . Corrida de toros en un pueblo ) — картина маслом испанскогохудожника Франсиско Гойи .

На картине изображена сцена боя быков, происходящая в небольшой деревне. Она входит в серию из четырех картин-кабинетов схожих размеров, выполненных масляной краской на панелях из тропического дерева. Серия изображает различные темы, но их общая основная идея — безумие. Эти картины, скорее всего, не были заказаны, а возникли в результате творчества художника. Точная дата создания неизвестна, но датируется периодом после французской оккупации . Они являются частью коллекции Королевской академии изящных искусств Сан-Фернандо в Мадриде .

Обстоятельства создания

Картина относится к серии из четырёх кабинетных работ небольших размеров, написанных на деревянных панелях. В серию также входят: «Процессия флагеллантов» , «Трибунал инквизиции» и «Дом безумия» . [4] [5] [6] Тематически и технически схожа также картина «Похороны сардины» , включённая некоторыми исследователями в эту серию. Работы были созданы как тематически связанный цикл «капризов и изобретений», центральной темой которого является безумие. [7] Иррационализм во всех его проявлениях был постоянной темой в творчестве Гойи. Он часто появляется в его рисунках, где художник иронично изображает персонажей, считающих себя мудрее или цивилизованнее других. К более ранним примерам его картин относятся «Двор с сумасшедшими» (1793–1794) и «Чумная больница» (1806–1808). Тематически картины близки к испанской «Чёрной легенде» . Они изображают некоторые аспекты жизни в Испании начала 19 века, которые сторонники Просвещения и либералы пытались реформировать. [7] Жестокая критика общества, по-видимому, является выражением гнева и печали, которые ощущались после войны и восстановления абсолютной монархии Фердинандом VII . [8] Пессимистическое видение также отмечено личным кризисом художника, связанным с болезнью и смертью его жены, Хосефы Байеу, в 1812 году. [9] Среди этих сцен коррида является наименее ужасающей и наиболее простой для интерпретации с точки зрения как формы, так и содержания. [7] Гойя ссылается на темы из более ранней серии кабинетных картин, написанных в 1793 году, которые включали восемь сцен корриды . [7]

Гойя был большим любителем корриды, о чем свидетельствуют многочисленные композиции, изображающие корриду, выполненные в различных техниках и регулярно появлявшиеся на протяжении всей его карьеры. [8] [10] Он также писал портреты известных тореадоров, таких как «Портрет матадора Педро» и «Портрет тореадора Хосе Ромеро» , и включил себя в дизайн гобелена « La Novillada» , изображающего корриду с молодыми быками. [11] Несмотря на это, Гойя не изображал корриду как позитивное времяпрепровождение; работы на эту тему содержат четкую критику иррациональной жестокости и бесчеловечности. [12] В Испании коррида привлекала зрителей из всех социальных слоев и была известна многочисленными излишествами. [8] Со времен Филиппа V было издано несколько королевских указов, которые, в соответствии с эпохой Просвещения, запрещали убийство быков и даже само зрелище. Карл IV также повторил запрет в 1805 году. Официальные запреты были приняты среди аристократии, но проигнорированы народом, который продолжал массово участвовать в боях быков, проводившихся по всей Испании и ее колониях . [13]

Встречаться

Знаменитый Фернандо дель Торо, «вариларгеро», заставляет зверя своей «гаррочей», Ла Тауромахия , рисунок 27.

Точных сведений о периоде создания этой серии картин нет; первое документальное упоминание о них содержится в завещании коллекционера Мануэля Гарсии де ла Прада  [pl] , составленном в 1836 году. Временные рамки, установленные на основе стиля и тематики работ, охватывают период Пиренейской войны с 1808 по 1814 год и последующий период усиленных репрессий короля Фердинанда VII , продолжавшийся до 1820–1821 годов. [13] Это был период обвинений в коллаборационизме, допросов и чисток при королевском дворе. Мрачная атмосфера этих работ также предполагает, что они были написаны после того, как король Фердинанд VII вновь взошел на престол в 1813 году. С ноября 1814 года по апрель 1815 года Гойя жил в неопределенности относительно того, будут ли показания его друзей достаточными для того, чтобы очистить его имя. В конечном итоге он не понес никаких последствий за свою работу в качестве придворного художника при правлении Жозефа Бонапарта и был оправдан от всех подозрений. [7]

Судя по костюмам персонажей, вероятный период создания можно сузить до 1814–1816 годов. Также есть сходство между этими работами и рисунками из Альбома C и более поздними гравюрами из серии «Бедствия войны» , датируемыми 1815–1816 годами. [13] «Деревенская коррида», вероятно, возникла примерно в то же время, что и серия гравюр под названием « La Tauromaquia» , созданная между 1815 и 1816 годами. Картина тесно связана с самыми ранними гравюрами и их подготовительными рисунками. [7] Существует явное сходство между изображенной сценой и гравюрой № 27 под названием «Знаменитость Фернандо дель Торо, «вариларгеро», заставляет зверя своим «гарроча» . [14]

Описание

Сцена изображает популярную корриду, организованную в небольшом городке. Импровизированный забор из деревянных балок окружает арену, где собралось множество зрителей. [8] Ощутимая атмосфера волнения и предвкушения. [1] Картина запечатлела один из самых драматичных моментов корриды, когда конные пикадоры начинают дразнить все еще сильного быка. [15] Пикадор в центре арены готовится вонзить свое копье в явно напряженное и настороженное животное. [14] Острый конец копья и рога быка находятся в центре сцены. [12] Другие тореадоры располагаются вокруг, а второй пикадор едва различим на заднем плане. За ареной виден ряд домов. [8]

Картина отличается продуманной и новаторской композицией: к предмету подходят с описательным натурализмом фотографического изображения. [4] Сцена боя в центре картины очень ясна благодаря дифференциации персонажей по цвету — бык, конный пикадор и помощники образуют отдельные цветовые пятна. Подобно «Тавромахии» , окружающая публика только намечена. [14] Деревянный забор, отделяющий зрителей от арены, отчетливо виден, в то время как зрители и дома дальше в композиции размыты. [8] Точка обзора, расположенная на высоте трибуны, предлагает вид на первый ряд зрителей, смотрящих в сторону, арену и отдаленные здания. [14] Точно неизвестно, в какое время суток происходит коррида. Интересно, как тень окружает арену как с левой, так и с правой стороны, в то время как центр остается самым ярким. Таким образом, художник концентрирует внимание зрителя на противостоянии быка и пикадора, в то время как зрители превращаются в анонимную, одноцветную массу. [16]

Луг Сан-Исидро , 1788, Гойя

Зрители на переднем плане сидят на ступенях, расположенных полукругом, напоминающем Корриду на разделенном ринге , также изображающую корриду. В обоих случаях свет падает с противоположной стороны, что приводит к появлению темных силуэтов. [17] Аналогичное расположение фигур также видно на Лугу Сан-Исидро со зданиями на заднем плане. [5] Все фигуры индивидуализированы, даже те, которые видны сзади, например, широкий силуэт мужчины в шляпе, расположенный прямо под головой лошади, создающий ось перспективы и центральную точку, вокруг которой вращается вся композиция. Весь город пришел посмотреть на зрелище, и можно различить мать, кормящую грудью своего ребенка, влюбленную пару, бенедиктинца, мужчин и женщин в костюмах махо и махас и детей. [7] Только с правой стороны ряд фигур, отвернувшись, прерывается женщиной, которая с широко открытыми глазами смотрит на зрителя. Ее лицо отражает ужас и кошмар зрелища, в котором она участвует. Она единственная, кто осознает жестокость корриды и всепроникающее безумие, охватывающее зрителей. Гойя представил похожего персонажа в «Процессии флагеллантов» . Картина, на первый взгляд представляющая собой жанровую сцену местного фестиваля, на самом деле является новой интерпретацией безумия, которое, по-видимому, является темой этой серии. [8]

Элиас Тормо рассмотрел копию из коллекции баронессы де Арейсага, выставленную в Сарагосе в 1908 году. [18] Энрике Лафуэнте Феррари  [pl] утверждает, что художник Франсиско Ламейер сделал точные копии всех четырех картин этой серии. [19]

Техника

Картины были выполнены на деревянных панелях из твердого тропического красного дерева , возможно, привезенного из колоний, таких как Куба . Похожая основа использовалась для эскиза Святых Хусты и Руфины 1817 года [13] и Погребения сардины . [20] Это не очищенный материал; возможно, Гойя использовал доски от сигарных коробок, импортированных из колоний. Рентгенография картин показывает, что основание было сделано из двух больших и двух маленьких кусков дерева, идеально соединенных для достижения желаемых размеров. Использование такой основы также может указывать на послевоенный период, когда ощущалась нехватка материалов для живописи, и Гойя имел привычку повторно использовать холсты и рисовать поверх готовых работ. Все картины были покрыты одним и тем же бежево-оранжевым подмалевком , который сглаживал пористую поверхность дерева. [13] Подмалевок, покрывающий всю поверхность панели Деревенской корриды, остается видимым во многих местах внутри композиции и по краям доски. [7]

Свобода техники является отличительной чертой этой картины. Гойя наносил разбавленную краску кистью в технике, похожей на гуашь , добиваясь тонких и прозрачных слоев цвета. [7] В других областях он использовал быстрые, выразительные мазки кистью с большим количеством краски. [13] Композиция почти монохромна; и зрители, и тореадоры очерчены черной краской и оживлены броскими цветовыми акцентами или небольшими белыми мазками. Гойя использовал разбавленный кармин и синий для двух зрителей справа. [7] Фигуры на заднем плане написаны в почти абстрактной манере, но редкие мазки кисти точны, придавая даже отдаленным фигурам индивидуальный характер, например, человеку, высунувшемуся из-за перил справа, провоцирующему быка, размахивая шляпой или шарфом. [13] Ряд домов на заднем плане был создан легкими мазками кисти в оттенках серого, создающими размытый эффект в воздухе. [8]

Происхождение

Владельцем серии был богатый банкир и коллекционер Мануэль Гарсия де ла Прада  [pl] , друг Гойи, которого художник изобразил  [pl] около 1805–1808 годов. Однако неизвестно, когда и при каких обстоятельствах он приобрел картины. Гарсия де ла Прада эмигрировал из Испании в 1812 году и вернулся в 1821 году. Если картины были созданы раньше, в период войны, он мог купить их напрямую у художника в Мадриде. В противном случае он мог приобрести их после своего возвращения в страну во время Trienio Liberal (1820–1823) или незадолго до эмиграции Гойи во Францию ​​в 1824 году. [13] Он также мог купить их только после смерти Гойи у его сына Хавьера. В описи работ Гойи, сделанной после его смерти в 1828 году, указаны «четыре небольшие картины, изображающие святых и обычаи», что, вероятно, относится к этому циклу. Если предположить, что эта идентификация верна, серия не была продана при жизни художника; неизвестно, решил ли он оставить ее для себя или не нашел покупателя. [14] Картины, безусловно, были частью коллекции Гарсиа де ла Прада в 1836 году, когда он упомянул их в своем завещании, завещав их Академии Сан-Фернандо вместе с « Похоронами сардины» . [14] [7] В своем завещании Гарсиа де ла Прада упомянул, что эти картины «высоко ценились профессорами [академии]». Поскольку Гойя был ее членом и часто выставлял там свои картины, возможно, они были также известны мадридскому учреждению. [15] Однако, по словам Мануэлы Мены , сюжеты этих картин и критика, содержащаяся в них, были слишком тесно связаны с консервативным правительством, чтобы Гойя мог представить их в академии или продать их до Trienio Liberal . [12] Все картины были включены в коллекцию академии в декабре 1839 года, после смерти владельца. [14] [7]

Картина была выбрана для иллюстрированного сборника важнейших произведений Королевской академии изящных искусств Сан-Фернандо, опубликованного в 1885 году. Для этой цели художник Хосе Мария Гальван  [pl] сделал рисунок и гравюру на основе картины. [9]

Ссылки

  1. ^ аб Рапелли, Паола; Рогальска, Алисия (2016). Гойя . Вельси Маларзе. Варшава: Эдипресс Польска. п. 80. ИСБН 978-83-7945-578-2.
  2. ^ Хаген, Роз-Мари; Хаген, Райнер; Томчик, Эдита (2003). Франсиско Гойя: 1746-1828 гг . Кёльн: [Варшава]: «Ташен»; «ТМЦ Арт». п. 94. ИСБН 978-83-89192-40-0.
  3. ^ Ди Пьетро, ​​Лучано; Джанферрари, Клаудия; Паллависини, Альфредо; Тёплиц-Качмарек, Барбара (1987). Гойя . Гениальные произведения. Варшава: Krajowa Agencja Wydawnicza. п. 67. ИСБН 978-83-03-01424-5.
  4. ^ Аб Гудиол, Хосе (1970). Гойя, 1746–1828. Биография, аналитическая студия и каталог своих картин . Том. I. Мадрид: Полиграфа. стр. 122–123, 319–320, каталог 465.
  5. ^ аб Камон Аснар, Хосе (1980). Фрэн. [Франсиско] де Гойя . Публикации. Сарагоса: Caja de ahorros de Zaragoza Aragón y Rioja. п. 175. ИСБН 978-84-500-4165-1.
  6. ^ Санчес, Альфонсо Перес (2009). Гойя . Варса: Oficyna Imbir. п. 142. ИСБН 978-83-60334-71-3.
  7. ^ abcdefghijkl Гойя, Франциско; Уилсон-Баро, Джульетта; Мена, Мануэла (1993). Гойя: эль-капричо и изобретение: куадрос-де-габинете, бочетос и миниатюры . Мадрид: Музей Прадо. стр. 314–318. ISBN 978-84-87317-24-8.
  8. ^ abcdefgh "Коррида де Торос". Fundación Goya en Aragón (на испанском языке) . Проверено 25 марта 2024 г.
  9. ^ ab Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (2016). «Коррида торос в народе». В «Гойе и Лусиентесе», Франсиско Хосе де; Пикеро Лопес, Мария Анхелес Бланка; Гонсалес де Амесуа и дель Пино, «Мерседес»; Гонсалес де Амесуа дель Пино, Мерседес (ред.). Гойя в Музее Академии . Мадрид: Реал Академия изящных искусств Сан-Фернандо; М&Г Инвестиции. стр. 32–33. ISBN 978-84-96406-41-4.
  10. ^ Диас, Мария Хесус, изд. (2010). Гойя . Мадрид: Сусаэта Эдиционес. п. 192. ИСБН 978-84-9928-021-9.
  11. ^ Гойя, Франциско (2006). Франсиско Гойя 1746-1828 . Большая коллекция больных малярией. Познань: Оксфорд Образовательный. ISBN 978-83-7425-433-5.
  12. ^ abc Мена, Мануэла; Швандер, Мартин; Пихлер, Вольфрам; Бейер, Андреас; Маурер, Гудрун (2020). «Серия куадросов Реальной академии Сан-Фернандо». Гойя . Мадрид: Fondation Beyeler, Ediciones El Viso. стр. 297–308. ISBN 978-84-12-15506-8.
  13. ^ abcdefgh Мена Маркес, Мануэла Б.; Гойя и Лусиентес, Франсиско Хосе де; Диес, Хосе Луис; Музей Прадо, ред. (2008). Гойя на войне; [по мотиву выставки Гойи в Tiempos de Guerra, празднование в Национальном музее Прадо между 14 апреля и 13 июля 2008 года] . Мадрид: Национальный музей Прадо. стр. 379–380, 382–384. ISBN 978-84-95241-55-9.
  14. ^ abcdefg Сентеллас, Рикардо (1996). Реалидад и изображение: Гойя, 1746–1828: Museo de Zaragoza, 3 октября — 1 декабря, 1996. Мадрид: Electa. п. 164. ИСБН 978-84-8156-130-2.
  15. ^ аб Шустер, Питер-Клаус; Зайпель, Вильфрид; Старая национальная галерея (Германия); Музей истории искусств в Вене, ред. (2005). Гойя: Пророк современности. Кёльн: ДюМон. С. 280–281 (каталог 119). ISBN 978-3-8321-7563-4. OCLC  61219181.
  16. ^ Бозал, Валериано (2005). Франсиско Гойя: vida y obra . Алькобендас: TF изд. ISBN 978-84-96209-39-8.
  17. ^ Моралес и Марин, Хосе Луис; Гойя и Лусиентес, Франсиско Хосе де (1994). Гойя: каталог картин . Сарагоса: Настоящая Академия дворянства и изящных искусств Сан-Луиса. п. 335. ИСБН 978-84-600-9073-1.
  18. ^ Тормо, Элиас (1909). «La pintura aragonesa cuatrocentista». Boletín de la Sociedad Española de Excursiones . 17 (2): 285. ISSN  1697-6762.
  19. ^ Феррари, Энрике Лафуэнте (1947). Предыстория, совпадения и влияние искусства Гойи . Мадрид: Испанское общество друзей искусства. п. 217.
  20. ^ Настоящая Академия изящных искусств Сан-Фернандо; Гонсалес де Амесуа дель Пино, «Мерседес»; Пикеро Лопес, Мария Анхелес Бланка (2016). Гойя в Музее Академии . Мадрид: Реал Академия изящных искусств Сан-Фернандо: M&G Investments. стр. 34–35. ISBN 978-84-96406-41-4.

Библиография