Джон Констебль Р.А. ( / ˈ k ʌ n s t ə b əl , ˈ k ɒ n -/ ; [1] 11 июня 1776 – 31 марта 1837) был английским художником-пейзажистом романтической традиции . Родившийся в Саффолке , он известен главным образом тем, что произвел революцию в жанре пейзажной живописи [2] своими картинами Дедхэм-Вейл , территории вокруг его дома, ныне известной как «Страна констеблей», которую он вложил с большой любовью. «Я должен лучше всего рисовать свои собственные места», - писал он своему другу Джону Фишеру в 1821 году, - «живопись - это всего лишь другое слово для обозначения чувства». [3]
Среди самых известных картин Констебля - «Парк Уивенхо» (1816 г.), «Дедхэм-Вейл» (1821 г.) и «Телега сена» (1821 г.). [4] Хотя его картины сейчас являются одними из самых популярных и ценных в британском искусстве , он никогда не добился финансового успеха. Он стал членом этого заведения после того, как был избран в Королевскую академию художеств в возрасте 52 лет. Его работы были приняты во Франции, где он продал больше, чем в своей родной Англии, и вдохновил Барбизонскую школу .
Джон Констебль родился в Ист-Бергхольте , деревне на реке Стоур в Саффолке, в семье Голдинга и Энн (Уоттс) Констебль. [6] Его отец был богатым торговцем кукурузой, владельцем мельницы Флэтфорд в Ист-Бергхольте, а затем и мельницы Дедхэм в Эссексе . Голдинг Констебль владел небольшим кораблем «Телеграф» , который он пришвартовал в Мистли в устье реки Стоур и использовал для перевозки кукурузы в Лондон. [7] Он был двоюродным братом лондонского торговца чаем Абрама Ньюмана . Хотя Констебль был вторым сыном своих родителей, его старший брат был умственно отсталым , и ожидалось, что Джон станет преемником своего отца в бизнесе. После непродолжительного пребывания в школе-интернате в Лавенхэме [ 8] он был зачислен в дневную школу в Дедхэме, Эссекс. [9] После окончания школы Констебль работал в кукурузном бизнесе, но его младший брат Абрам в конечном итоге взял на себя управление мельницами. [10]
В юности Констебль отправился в любительские поездки по рисованию по окрестностям Саффолка и Эссекса, которые стали предметом значительной части его творчества. [11] Эти сцены, по его собственным словам, «сделали меня художником, и я благодарен»; «Шук воды, вытекающей из мельниц и т. д., ив, старых гнилых досок, скользких столбов и кирпичной кладки, я люблю такие вещи». [12] Его познакомили с Джорджем Бомонтом , коллекционером, который показал ему свою ценную Агарь и Ангел работы Клода Лоррена , что вдохновило Констебля. [13] Позже, во время посещения родственников в Миддлсексе , он был представлен профессиональному художнику Джону Томасу Смиту , который давал ему советы по живописи, но также убеждал его оставаться в бизнесе своего отца, а не заниматься искусством профессионально.
В 1799 году Констебль убедил отца позволить ему продолжить карьеру в искусстве, и Голдинг предоставил ему небольшое пособие. Поступив на стажировку в школу Королевской академии , он посещал уроки жизни и анатомические вскрытия, а также изучал и копировал старых мастеров . Среди работ, которые особенно вдохновляли его в этот период, были картины Томаса Гейнсборо , Клода Лоррена , Питера Пауля Рубенса , Аннибале Карраччи и Якоба ван Рейсдала . [14] Он также много читал стихи и проповеди, а позже оказался особенно красноречивым художником.
В 1802 году он отказался от должности мастера рисования в Военном колледже Грейт-Марлоу (ныне Сандхерст ), и этот шаг, по мнению Бенджамина Уэста (тогдашнего магистра РА), означал бы конец его карьеры. В том же году Констебль написал письмо Джону Данторну, в котором изложил свою решимость стать профессиональным художником-пейзажистом:
Последние два года я гонялся за картинами и искал истину из вторых рук... Я не стремился изображать природу с той же возвышенностью ума, с которой начинал, а, скорее, старался сделать так, чтобы мои спектакли выглядели как и работы других людей... Для художника-натуралиста здесь достаточно места. Великий порок современности — это бравура, попытка сделать что-то сверх истины. [15]
Его ранний стиль обладает многими качествами, связанными с его зрелыми работами, в том числе свежестью света, цвета и прикосновений, и раскрывает композиционное влияние старых мастеров, которых он изучал, особенно Клода Лоррена. [16] Обычные сюжеты Констебла, сцены обычной повседневной жизни, были немодными в эпоху, которая искала более романтические видения диких пейзажей и руин. Время от времени он совершал поездки дальше.
К 1803 году он выставлял картины в Королевской академии. В апреле он провел почти месяц на борту судна East Indiaman Coutts , посещавшего юго-восточные порты по пути из Лондона в Дил перед отъездом в Китай. [17]
В 1806 году Констебль предпринял двухмесячную поездку по Озерному краю. [18] Он сказал своему другу и биографу Чарльзу Лесли, что одиночество гор угнетает его дух, и Лесли написал:
Его натура была особенно общительна и не могла довольствоваться пейзажами, какими бы величественными они ни были, но не изобиловавшими человеческими ассоциациями. Ему требовались деревни, церкви, фермерские дома и коттеджи. [19]
Констебль взял за правило проводить зиму в Лондоне, а летом рисовать в Ист-Бергхольте. В 1811 году он впервые посетил Джона Фишера и его семью в Солсбери , городе, чей собор и окружающий пейзаж вдохновили его на создание некоторых из его величайших картин.
Чтобы свести концы с концами, Констебль занялся портретной живописью , которая казалась ему скучной, хотя он написал много прекрасных портретов. Он также время от времени писал религиозные картины, но, по словам Джона Уокера, «неспособность Констебля как религиозного художника невозможно переоценить». [20]
Еще одним источником дохода была покраска загородного дома. В 1816 году генерал-майор Фрэнсис Слейтер Ребоу поручил ему раскрасить свой загородный дом, Уивенхо-Парк, Эссекс . [21] Генерал-майор также заказал меньшую картину рыбацкого домика на территории Алресфорд-холла, [21] которая сейчас находится в Национальной галерее Виктории . [22] Констебль использовал деньги от этих комиссий на свою свадьбу с Марией Бикнелл. [21] Этот период живописи Констебла густо наполнен идиллическими сельскими сценами с тяжелыми деталями, особенно его работой 1816 года « Пшеничное поле» . [23]
_-_Maria_Bicknell,_Mrs_John_Constable_-_N02655_-_National_Gallery.jpg/1280px-John_Constable_(1776-1837)_-_Maria_Bicknell,_Mrs_John_Constable_-_N02655_-_National_Gallery.jpg)
С 1809 года его детская дружба с Марией Элизабет Бикнелл переросла в глубокую взаимную любовь. Их браку в 1816 году, когда Констеблю было 40 лет, противился дедушка Марии, доктор Радде, ректор Восточного Бергхольта. Он считал констеблей своими социальными подчиненными и угрожал Марии лишением наследства. Отец Марии, Чарльз Бикнелл, поверенный Георга IV и Адмиралтейства, [24] не хотел, чтобы Мария отказалась от своего наследства. Мария указала Джону, что брак без гроша лишит его шансов сделать карьеру в живописи. Голдинг и Энн Констебль, хотя и одобряли брак, не предполагали поддерживать брак до тех пор, пока Констебль не будет финансово обеспечен. После того, как они быстро умерли, Констебль унаследовал пятую долю семейного бизнеса.
За свадьбой Джона и Марии в октябре 1816 года в Сен-Мартен-ин-зе-Филдс (под председательством Фишера) последовало время в доме священника Фишера и свадебный тур по южному побережью. Море в Уэймуте и Брайтоне стимулировало Констебла к разработке новых техник ярких цветов и живой живописи. В то же время в его искусстве стал выражаться больший эмоциональный диапазон. [25] Во время медового месяца Констебль начал экспериментировать с работами, исследующими величие природы, характеризующееся доминирующим небом, например, над заливом Осмингтон . [26]
За три недели до их свадьбы Констебль сообщил, что приступил к работе над своим самым амбициозным проектом на сегодняшний день [27] . В письме Марии Бикнелл из Ист-Бергхольта он писал:
«Сейчас я работаю над большой картиной, которую задумал для следующей выставки [27]
Картина называлась «Флэтфорд-Милл» (Сцена на судоходной реке) . Это был самый большой холст с рабочей сценой на реке Стор, над которым он работал до сих пор, и самый большой, который он когда-либо создавал в основном на открытом воздухе. [28] Констебль был полон решимости рисовать в большем масштабе, его цель не только привлечь больше внимания на выставках Королевской академии, но и, по-видимому, проецировать свои идеи о пейзаже в масштабе, более соответствующем достижениям классической живописи. пейзажистов, которыми он так восхищался. [29] Хотя «Флэтфорд Милл» не смог найти покупателя, когда он был выставлен в Королевской академии в 1817 году, [27] его прекрасное и сложное исполнение вызвало много похвал, побудив Констебля перейти к еще более крупным полотнам, которые должны были последовать. [28]
Хотя ему удалось получить доход от живописи, только в 1819 году Констебль продал свое первое важное полотно « Белая лошадь» , которое Чарльз Роберт Лесли описал как «во многих отношениях самую важную картину, когда-либо написанную Констеблем» . [30] Картина (без рамы) была продана за значительную цену в 100 гиней его другу Джону Фишеру, что, наконец, предоставило Констеблу уровень финансовой свободы, которого он никогда раньше не знал. [31] «Белая лошадь» стала важным поворотным моментом в карьере Констебля; его успех привел к тому, что он был избран членом Королевской академии [32] и привел к созданию серии из шести монументальных пейзажей, изображающих повествования о реке Стоур, известных как «шестифутеры» (названные в честь их масштаба). Необычайный размер работ помог Констеблу привлечь внимание на конкурентном пространстве выставок Академии. [33] Считающиеся «самыми запутанными и сильными пейзажами, созданными в Европе 19-го века», [34] для многих они являются определяющими произведениями в карьере художника. В серию также вошли Stratford Mill , 1820 ( Национальная галерея , Лондон); Тележка с сеном , 1821 г. (Национальная галерея, Лондон); «Вид на Стор близ Дедхэма» , 1822 год ( Хантингтонская библиотека и художественная галерея , округ Лос-Анджелес ); Замок , 1824 ( Частное собрание ); и «Прыгающая лошадь» , 1825 ( Королевская академия художеств , Лондон ). [30]
В следующем году была выставлена его вторая шестифутовая Stratford Mill . [35] The Examiner описал его как «более точное изображение природы, чем любая картина, которую мы когда-либо видели англичанином» . [35] Картина имела успех, приобретя покупателя в лице лояльного Джона Фишера, [36] который купил ее за 100 гиней, цену, которую он сам считал слишком низкой. [37] Фишер купил картину для своего адвоката и друга Джона Перна Тинни. [35] Тинни настолько понравилась картина, что он предложил Констеблу еще 100 гиней за написание сопутствующей картины, но художник не принял этого предложения. [35] Растущая популярность Констебля, в свою очередь, привела к появлению более прибыльных комиссий, таких как Малверн-холл (1821, Институт искусств Кларка ). [38]
.jpg/1280px-John_Constable_-_The_Hay_Wain_(1821).jpg)
В 1821 году его самая известная картина «Телега сена» была показана на выставке Королевской академии. Хотя он не нашел покупателя, его осмотрели некоторые важные люди того времени, в том числе два француза, художник Теодор Жерико и писатель Шарль Нодье . [39] По словам художника Эжена Делакруа , Жерико вернулся во Францию, «совершенно ошеломленный» картиной Констебля, [39] в то время как Нодье предлагал французским художникам также смотреть на природу, а не полагаться на поездки в Рим в поисках вдохновения. [39] В конечном итоге он был куплен вместе с «Видом на Стор возле Дедхэма » англо-французским дилером Джоном Эрроусмитом в 1824 году. [36] Констебль добавил к сделке небольшую картину с изображением пристани Ярмута, общая сумма продажи составила 250 фунтов стерлингов. [36] Обе картины были выставлены в Парижском салоне в том же году, где они произвели фурор: «Телега сена» была награждена Карлом X золотой медалью . [39] Тележка для сена была позже приобретена коллекционером Генри Воаном , который подарил ее Национальной галерее в 1886 году.
О цвете Констебля Делакруа написал в своем дневнике: «То, что он говорит здесь о зелени его лугов, можно применить к любому тону». [40] Делакруа перерисовал фон своей картины «Резня де Сайо» 1824 года после того, как увидел «Констеблей» в галерее Эрроусмита, что, по его словам, принесло ему много пользы. [41]
Ряд отвлекающих факторов привел к тому, что «Замок» не был закончен к выставке 1823 года, в результате чего главным входом художника остался гораздо меньший по размеру собор Солсбери со стороны Епископской площади . [35] Возможно, это произошло после того, как Фишер отправил Констеблу деньги за картину. [35] Это помогло ему преодолеть финансовые затруднения и подтолкнуло его к написанию картины. [35] Таким образом, в следующем году Замок был выставлен с большей помпой и продан за 150 гиней [42] в первый день выставки, единственный констебль, когда-либо сделавший это. [43] Замок — единственный вертикальный пейзаж из серии Стура и единственный шестифутовый пейзаж, который Констебль нарисовал более чем в одной версии. Вторая версия, известная теперь как «Версия Фостера», была написана в 1825 году и хранилась у художника для отправки на выставки. [43] Третья, пейзажная версия, известная как «Лодка, проходящая шлюз» (1826 г.), сейчас находится в коллекции Королевской академии художеств. [44] Последняя попытка Констебля, «Прыгающая лошадь» , была единственной шестифутовой лодкой из серии Стура, которая не была продана при жизни Констебла. [45]
Удовольствие Констебла от собственного успеха поубавилось после того, как у его жены начали проявляться симптомы туберкулеза . [46] Ее растущая болезнь означала, что Констебль снял жилье для своей семьи в Брайтоне с 1824 по 1828 год, [2] в надежде, что морской воздух сможет восстановить ее здоровье. [47] В этот период Констебль делил свое время между Шарлотт-стрит в Лондоне и Брайтоне. Это изменение привело к тому, что Констебль отошел от крупномасштабных сцен Стура в пользу прибрежных сцен. [48] Он продолжал писать шестифутовые холсты, хотя изначально не был уверен в пригодности Брайтона в качестве объекта для живописи. [49] В письме к Фишеру в 1824 году он писал:
Великолепие моря и его (по вашему собственному красивому выражению) вечный голос тонут в грохоте и теряются в грохоте дилижансов, концертов, «мух» и т. д. — А пляж — это всего лишь Пикадилли (та его часть, где мы ужинали) на берегу моря. [49]
За свою жизнь Констебль продал в Англии всего 20 картин, но во Франции он продал более 20 всего за несколько лет. Несмотря на это, он отказался от всех приглашений поехать за границу для продвижения своей работы, написав Фрэнсису Дарби: «Я предпочел бы быть бедняком [в Англии], чем богатым человеком за границей». [20] В 1825 году, возможно, отчасти из-за беспокойства по поводу плохого здоровья жены, неблагоприятности жизни в Брайтоне («Пикадилли на берегу моря» [50] ) и давления многочисленных выдающихся комиссий, он поссорился с Эрроусмитом и потерял свой французский выход.
Цепной пирс в Брайтоне был его единственной амбициозной шестифутовой картиной на тему Брайтона. Она была выставлена в 1827 году. [51] Констебли упорствовали в Брайтоне в течение пяти лет, чтобы помочь здоровью Марии, но безуспешно. [51] После рождения седьмого ребенка в январе 1828 года они вернулись в Хэмпстед, где Мария умерла 23 ноября в возрасте 41 года. [52] Сильно опечаленный, Констебль писал своему брату Голдингу: «Ежечасно я чувствую утрату». моего ушедшего Ангела — одному Богу известно, как будут воспитываться мои дети... Лицо Мира совершенно изменилось для меня». [53]
После этого он оделся в черное и, по словам Лесли, стал «жертвой меланхолии и тревожных мыслей». Всю оставшуюся жизнь он заботился о своих семерых детях. Детями были Джон Чарльз, Мария Луиза, Чарльз Голдинг , Изобель, Эмма, Альфред и Лайонел. Только Чарльз Голдинг Констебль произвел потомство. [54] Некоторые из детей Констебля также рисовали, особенно его сын Лайонел. Хотя Лайонел в конце концов отказался от живописи в пользу фотографии, несколько его работ находятся в коллекции Института искусств Кларка . [55]
Незадолго до смерти Марии умер и ее отец, оставив ей 20 000 фунтов стерлингов. Констебль катастрофически спекулировал деньгами, заплатив за гравюры нескольких меццо-тинтов некоторых из своих пейзажей в рамках подготовки к публикации. Он был нерешителен и нерешителен, чуть не поссорился со своим гравером и, когда фолианты были опубликованы, не смог заинтересовать достаточно подписчиков. Констебль тесно сотрудничал с меццоинтером Дэвидом Лукасом над 40 гравюрами по его пейзажам, один из которых прошел 13 стадий корректуры, исправленной Констеблем карандашом и краской. Констебль сказал: «Лукас показал меня публике без моих недостатков», но предприятие не имело финансового успеха. [56]
В этот период его искусство перешло от безмятежности ранней фазы к более ломаному и акцентированному стилю. [52] Смятение и беспокойство его ума ясно видны в его более поздних шестифутовых шедеврах « Замок Хэдли» (1829 г.) [52] и «Собор Солсбери с лугов» (1831 г.), которые являются одними из его самых выразительных произведений.
Он был избран членом Королевской академии в феврале 1829 года в возрасте 52 лет. В 1831 году он был назначен посетителем Королевской академии, где, похоже, пользовался популярностью среди студентов.
Он начал читать публичные лекции по истории пейзажной живописи, которые посещала выдающаяся публика. В серии лекций в Королевском институте Констебль выдвинул тройной тезис: во-первых, пейзажная живопись одновременно научна и поэтична; во-вторых, воображение не может само по себе создать искусство, способное выдержать сравнение с реальностью; и в-третьих, ни один великий художник никогда не был самоучкой.
Он также выступал против нового движения готического возрождения , которое считал простой «имитацией».
В 1835 году его последняя лекция студентам Королевской академии, в которой он восхвалял Рафаэля и называл Академию «колыбелью британского искусства», была «горячо встречена». [57] Он умер в ночь на 31 марта 1837 года, по-видимому, от сердечной недостаточности, и был похоронен вместе с Марией на кладбище церкви Святого Иоанна в Хэмпстеде в Лондоне. (Его дети Джон Чарльз Констебль и Чарльз Голдинг Констебль также похоронены в этой семейной гробнице.)
Коттедж Bridge является собственностью Национального фонда и открыт для публики. Соседняя мельница Флэтфорд и коттедж Вилли Лотта (дом, видимый в «Теле с сеном» ) используются Советом полевых исследований для проведения курсов. Самая большая коллекция оригинальных картин Констебля за пределами Лондона выставлена в особняке Крайстчерч в Ипсвиче. Сомервилльский колледж в Оксфорде владеет портретом Констебля.
Констебль тихо восстал против художественной культуры, которая учила художников использовать свое воображение для создания картин, а не саму природу. Он сказал Лесли: «Когда я сажусь делать набросок с натуры, первое, что я пытаюсь сделать, это забыть, что я когда-либо видел картину». [58]
Констебль приписывал свой дар «всем, что лежало на реке Стоур», однако биограф Энтони Бейли объяснял его художественное развитие влиянием своего состоятельного родственника Томаса Аллена и лондонских знакомых, с которыми он познакомил Констебля. [59]
Хотя Констебль на протяжении всей своей жизни создавал картины для «готового» рынка картин покровителей и выставок РА, постоянное освежение в форме исследований на месте было важно для его метода работы. Он никогда не был удовлетворен следованием формуле. «Мир велик, — писал он, — нет двух одинаковых дней и даже двух часов; никогда не было двух одинаковых листьев на дереве со времени сотворения всего мира; и подлинных произведений искусства, подобных произведениям природа, все отличны друг от друга». [60]
Констебль нарисовал множество предварительных натурных набросков своих пейзажей, чтобы проверить композицию перед готовыми картинами. Эти большие зарисовки с их свободной и энергичной манерой письма были революционными для того времени и продолжают интересовать художников, ученых и широкую публику. Например, масляные эскизы « Прыгающая лошадь » и «Телега с сеном» передают энергию и выразительность, отсутствующие в законченных картинах Констебля на те же сюжеты. Эскизы маслом, возможно, больше, чем любой другой аспект творчества Констебла, ретроспективно показывают, что он был художником -авангардистом , продемонстрировавшим, что пейзажную живопись можно развивать в совершенно новом направлении.
Акварели Констебла также были удивительно свободными для своего времени: почти мистический Стоунхендж 1835 года с двойной радугой часто считается одной из величайших когда-либо написанных акварелей. [60] Когда он выставил его в 1836 году, Констебль добавил к названию текст: «Таинственный памятник Стоунхендж , стоящий вдали на голой и бескрайней пустоши, столь же не связанный с событиями прошлых эпох, как и с использованием настоящее уносит вас за пределы всех исторических записей, в безвестность совершенно неизвестного периода». [61]
Помимо полномасштабных зарисовок маслом, Констебль выполнил многочисленные наблюдательные исследования ландшафтов и облаков, решив стать более научными в своих записях атмосферных условий. Сила его физических эффектов иногда проявлялась даже в полномасштабных картинах, которые он выставлял в Лондоне; Цепной пирс , 1827 год , например, побудил критика написать: «атмосфера обладает характерной влажностью, которая почти вызывает желание иметь зонтик». [3]
Сами наброски были первыми, когда-либо выполненными маслом непосредственно с объекта на открытом воздухе, за заметным исключением масляных набросков Пьера-Анри де Валансьена, сделанных в Риме около 1780 года. Чтобы передать эффекты света и движения, Констебль использовал ломаные мазки, часто мелкими штрихами, которыми он наносил более светлые участки, создавая впечатление сверкающего света, окутывающего весь пейзаж. Одним из самых экспрессионистских и сильных из всех его этюдов является « Этюд морского пейзажа с дождевыми облаками» , написанный около 1824 года в Брайтоне, в котором резкими темными мазками запечатлена непосредственность взрывающегося кучевого дождя на море. [50] Констебль также заинтересовался рисованием эффектов радуги, например, в соборе Солсбери на лугах , 1831 год, и в коттедже в Ист-Бергхольте , 1833 год.
К этюдам неба он добавлял записи (часто на обратной стороне эскизов) преобладающих погодных условий, направления света и времени суток, полагая, что небо было «ключевой нотой, эталоном масштаба и главным органом». чувства» в пейзажной живописи. [62] Известно, что в этой привычке на него повлияла новаторская работа метеоролога Люка Ховарда по классификации облаков; Аннотации Констебля к его собственному экземпляру книги Томаса Форстера «Исследования атмосферных явлений» показывают, что он полностью владел метеорологической терминологией. [63] «Я много катался на лыжах», - писал Констебль Фишеру 23 октября 1821 года; «Я полон решимости преодолеть все трудности, в том числе и самую трудную из всех». [64]
Констебль однажды написал в письме Лесли: «Моё ограниченное и абстрактное искусство можно найти под каждой изгородью и на каждом переулке, и поэтому никто не считает, что его стоит покупать». [65] Он никогда не мог себе представить, насколько влиятельными окажутся его честные методы. Искусство Констебля вдохновляло не только современников, таких как Жерико и Делакруа , но и Барбизонскую школу , а также французских импрессионистов конца девятнадцатого века.
В 2019 году в пыльной картонной коробке, наполненной рисунками, были обнаружены два рисунка Констебля; рисунки были проданы на аукционе за 60 000 и 32 000 фунтов стерлингов. [66] [67]
_by_John_Constable,_Tate_Britain.JPG/1280px-Flatford_Mill_(Scene_on_a_Navigable_River)_by_John_Constable,_Tate_Britain.JPG)
СМИ, связанные с картинами Джона Констебля, на Викискладе?
.jpg/1280px-Boat-building_near_Flatford_Mill_(Constable).jpg)
_by_John_Constable_-_Google_Art_Project.jpg/1280px-The_Leaping_Horse_(1825)_by_John_Constable_-_Google_Art_Project.jpg)
.jpg){kind=link}
