Оуэн Джонс (15 февраля 1809 г. – 19 апреля 1874 г.) был британским архитектором. Универсальный архитектор и дизайнер, он также был одним из самых влиятельных теоретиков дизайна девятнадцатого века. [1] Он помог создать современную теорию цвета , [2] и его теории о плоских узорах и орнаментах до сих пор находят отклик у современных дизайнеров.
Он приобрел известность благодаря своим исследованиям исламского декора в Альгамбре и связанной с этим публикации своих рисунков, которые стали пионерами новых стандартов в хромолитографии . Джонс был ключевой фигурой в формировании Музея Южного Кенсингтона (позже ставшего Музеем Виктории и Альберта) благодаря своей тесной связи с Генри Коулом , первым директором музея, и еще одной ключевой фигурой в реформе дизайна 19 века. Джонс также отвечал за внутреннее убранство и расположение экспонатов для здания Большой выставки 1851 года и за его более позднее воплощение в Сиденхэме . Джонс консультировал по вопросам фундаментальных коллекций для музея Южного Кенсингтона и сформулировал принципы декоративного искусства, которые стали учебными рамками для Государственной школы дизайна , затем в Мальборо-хаусе . Эти дизайнерские предложения также легли в основу его основополагающей публикации «Грамматика орнамента» , всемирного и исторического справочника по дизайну, по которому Джонс, пожалуй, наиболее известен сегодня. [3]
Джонс верил в поиск современного стиля, уникального для девятнадцатого века, радикально отличающегося от преобладающей эстетики неоклассицизма и готического возрождения. [1] Он черпал вдохновение в исламском мире, используя свои исследования исламского декора в Альгамбре для разработки теорий плоскостного узора, геометрии и абстракции в орнаменте. [4]
Джонс родился 15 февраля 1809 года в доме 148 по улице Темзы в Лондоне в семье Оуэна Джонса (1741–1814), успешного скорняка и любителя валлийского антиквара , и его жены Ханны Джейн Джонс (1772/3–1838). Будучи сыном Оуэна Джонса-старшего (бардское имя Оуайна Мифира ), валлийского антиквара и главного основателя Общества Гвинеддигиона в Лондоне в 1770 году для поощрения валлийских исследований и литературы, Джонс-младший родился в валлийскоязычной семье в самом сердце валлийских культурных и академических обществ в Лондоне.
Джонс отправился в Гранд-тур по континенту в 1832 году, закончив обучение в Королевской академии , пройдя обучение у архитектора Льюиса Вульями (1791–1871) и с согласия Вульями устроившись на работу к Уильяму Уоллену- старшему, таким образом приобретя опыт работы в качестве геодезиста. [5] Сначала он отправился в Италию, а затем в Грецию, где встретился с молодым французским архитектором Жюлем Гури (1803–1834), который помогал Готфриду Земперу (1803–1879) с его радикальными исследованиями полихромии древнегреческих зданий. Джонс и Гури вместе отправились в Египет, чтобы изучить исламскую архитектуру Каира и древние памятники, а затем продолжили путь в Константинополь , прежде чем, наконец, прибыли в Гранаду на юге Испании, где они приступили к изучению исламского убранства Альгамбры.
Исследования Джонсом Альгамбры в Гранаде сыграли решающую роль в развитии его теорий о плоском узоре, геометрии и полихромии . Его попутчик Жюль Гури недавно работал с Готфридом Земпером над его анализом полихромии древнегреческих зданий, и это, весьма вероятно, стало ключевым фактором в том, что Джонс приступил к такой научной и подробной оценке декора в Альгамбре. Гури умер от холеры — в возрасте 31 года — во время их шестимесячного пребывания в Альгамбре, и Джонс вернулся в Лондон, полный решимости опубликовать результаты их исследований. Стандарт цветной печати в то время был недостаточно сложным, чтобы отразить замысловатое убранство Альгамбры, поэтому Джонс сам взялся за печать.
Сотрудничая с химиками и печатниками, Джонс взялся за исследование нового процесса хромолитографии . Впоследствии он выпустил «Планы, фасады, разрезы и детали Альгамбры» в двенадцати частях в течение почти десяти лет, с 1836 по 1845 год. Это была первая в мире опубликованная работа, имеющая хоть какое-то значение, в которой использовалась хромолитография, и она должна была стать ключевой вехой в развитии репутации Оуэна Джонса как теоретика дизайна.
Печать планов, фасадов, разрезов и деталей Альгамбры была для Джонса значительным финансовым бременем, но публикация принесла Джонсу огромную известность благодаря его новаторским стандартам хромолитографии . После, а возможно, и во время, длительного периода созревания Альгамбры Джонс использовал свой печатный станок, чтобы выйти на прибыльный рынок иллюстрированных и иллюминированных подарочных книг, которые становились все более популярными среди викторианского среднего класса.
Джонс разрабатывал как светские, так и религиозные книги (сотрудничая в первую очередь с издательствами Day & Son и Longman & Co. ) и разрабатывал инновационные новые методы переплета, используя такие материалы, как тисненая кожа, папье-маше и терракота — все в попытке отдать должное роскошному содержанию, большая часть которого могла проследить свою эстетическую родословную до роскошных средневековых иллюминированных рукописей и религиозных переплетов. Помимо этих книг, наиболее значимая (и наиболее широко потребляемая) печатная продукция Джонса была создана благодаря его давним отношениям с фирмой De La Rue . С середины 1840-х годов и до конца своей жизни, около 30 лет спустя, Джонс разрабатывал широкий спектр продукции для De La Rue, включая игральные карты, меню, обертки для бисквитных коробок, почтовые марки, шахматные доски, форзацы, альбомы для вырезок и дневники.
Джонс был нанят в качестве одного из руководителей работ на Большой выставке 1851 года. Он отвечал не только за украшение гигантского дворца Джозефа Пакстона из чугуна и стекла, но и за размещение экспонатов внутри, и именно этот архитектурный проект впервые привлек к Джонсу внимание широкой публики.
Основываясь на своих наблюдениях за первичной цветовой полихромией в архитектуре Древнего Египта , Древней Греции и в Альгамбре, он выбрал простую палитру красного, желтого и синего для внутренних металлических конструкций. Цветовые теории были относительно новыми, и его спорная схема окраски вызвала много споров и негативную рекламу в газетах и журналах того времени. Важно отметить, что после первых просмотров принц Альберт сохранил свою поддержку, и Джонс продолжал работать, несмотря ни на что. Общественная и профессиональная критика постепенно рассеивалась, пока здание в конечном итоге не было открыто королевой Викторией под большим признанием критиков – некоторые отметили, что раскраска Джонса была похожа по эффекту на картины Дж. М. У. Тернера . Джонсу предоставили редкую возможность воплотить некоторые из его теорий о полихромии на практике в большом масштабе: шесть миллионов человек стали свидетелями его видения на Большой выставке за время ее недолгого существования – примерно в три раза больше населения Лондона в то время. [6]
После Великой выставки в Сиденхэме был заново возведен « Хрустальный дворец » . Джонсу была поручена совместная ответственность с Мэтью Дигби Уайеттом (1820–1877) за оформление и планировку этого нового воплощения. Он открылся в 1854 году как постоянное место для образования и развлечений.
Джонс и Дигби Уайетт задумали серию «Дворов изящных искусств», которые проведут посетителя через грандиозное повествование об истории дизайна и орнамента. У Джонса была возможность вновь посетить свою работу в Альгамбре, построив роскошную реконструкцию знаменитого дворца в «Дворе Альгамбры». Он спроектировал египетский, греческий и римский дворы. В течение первых тридцати лет Хрустальный дворец в Сиденхэме принимал около 2 миллионов посетителей в год. Хрустальный дворец был уничтожен пожаром в 1936 году и больше не восстанавливался.
Благодаря своей работе на Великой выставке Джонс установил тесные рабочие отношения с государственным служащим Генри Коулом (1808–1882), который впоследствии стал первым директором Музея Южного Кенсингтона (позже ставшего V&A). Благодаря своему контакту с Коулом Джонс смог представить свои теории по декору, орнаменту и полихромии в серии лекций в Обществе искусств и в Государственной школе дизайна (позднее «Музей мануфактур»), директором которой был художник Ричард Берчетт , и которая управлялась недавно сформированным Департаментом практического искусства в Мальборо-хаусе . Джонс также консультировал по формированию учебных коллекций в Мальборо-хаусе (большая часть которых была приобретена из экспонатов на Великой выставке), которые были объединены в «Музей декоративно-прикладного искусства» и которые позже стали основными коллекциями для Музея Южного Кенсингтона. [7]
И Джонс, и Коул были обеспокоены тем, что эти коллекции будут поощрять студентов просто копировать примеры орнамента, а не вдохновляться на изучение лежащих в основе декоративных принципов объектов. Более того, расположение коллекций в Лондоне затрудняло студентам провинциальных Школ дизайна доступ к ним. Эти два фактора, несомненно, стали бы значительными катализаторами в мотивации Джонса опубликовать в 1856 году то, что, возможно, является его самым долгосрочным наследием: его основополагающий справочник по дизайну, Грамматика орнамента . [3]
В своих статьях и лекциях Джонс формулировал то, что он считал ключевыми принципами декоративного искусства, и эти принципы действительно обеспечили новую образовательную основу для Правительственной школы дизайна в Мальборо-хаусе. Джонс расширил свои предложения, создав 37 «общих принципов в расположении формы и цвета в архитектуре и декоративном искусстве», которые стали предисловием к 20 главам « Грамматики орнамента» .
Первые 19 глав Грамматики представляют ключевые примеры орнамента из ряда источников, которые были разнообразны как исторически, так и географически – рассматривая Ближний Восток в главах об арабском, турецком, мавританском ( Альгамбра ) и персидском орнаменте. Последняя глава под названием «Листья и цветы из природы» признает основной принцип, который диктует дизайн орнамента по всему миру, а именно форму, найденную в природе : «в лучшие периоды искусства весь орнамент основывался на наблюдении за принципами, которые регулируют расположение формы в природе» и что «истинное искусство состоит из идеализации, а не копирования форм природы». [8]
Кристофер Дрессер , самый известный ученик Джонса, внес вклад в одну из иллюстраций в этой последней главе, и он одновременно представлял теории об орнаменте естественной формы в своих знаменитых ботанических лекциях в Государственной школе дизайна в середине 1850-х годов. Эта последняя глава вызывает некоторые критические замечания о невозможности создания нового орнаментального дизайна, поскольку повторение является обычным фактором в природе, и Джонс описывает это как «возвращение к природе, как это делали древние», но его собственный ответ на эту проблему развивается вокруг того факта, что природа имеет большое разнообразие линий и форм и основана на геометрии, которая дает дизайнеру огромную свободу следовать и идеализировать форму природы как базовый элемент, создавая при этом то, чего общество никогда раньше не видело.
Джонс собрал все эти образцы орнамента как «лучшие» примеры декора в попытке побудить дизайнеров следовать его примеру в изучении основополагающих принципов, содержащихся в обширной истории орнамента и полихромии. Грамматика оказала влияние на школы дизайна во второй половине девятнадцатого века и до сих пор издается. [ необходима цитата ]
Джонс смог распространить свои теории узоров и орнаментов через свою работу для нескольких ключевых производителей того периода, тем самым способствуя общественному потреблению его декоративных видений в ряде разнообразных контекстов. В 1840-х годах, вдохновленный плиткой в Альгамбре, Джонс стал известен своими проектами мозаик и мозаичных покрытий, работая для таких фирм, как Maw & Co., Blashfield и Minton .
С 1840-х по 1870-е годы он разрабатывал обои для нескольких фирм, включая Townsend and Parker, Trumble & Sons и Jeffrey & Co. Джонс также плодотворно работал в области текстиля, разрабатывая дизайн шелка для Warner, Sillett & Ramm и ковров для Brinton и James Templeton & Co. Джонс также погрузился в ряд декоративных схем для домашних интерьеров, наиболее заметно сотрудничая с лондонской фирмой Jackson & Graham по производству мебели и других аксессуаров.
Джонс был хорошо известен своей работой в качестве архитектора. Многие из построенных им проектов были снесены или уничтожены, включая Хрустальный дворец в Сиденхэме.
Его самым важным зданием был St James's Hall между Пикадилли и Риджент-стрит ; в течение почти пятидесяти лет это был главный концертный зал Лондона. Он также отвечал за два больших торговых центра: Crystal Palace Bazaar и выставочный зал для Osler's, производителя стеклянной посуды, оба в Вест-Энде. Все эти три здания открылись с разницей в несколько лет, между 1858 и 1860 годами, но все они были снесены к 1926 году. Их роскошные полихромные интерьеры из чугуна, гипса и витражей были памятниками досугу и потреблению.
Одним из самых ранних примеров декора Джонса в применении к архитектуре (и одним из немногих примеров, существующих сегодня, хотя и восстановленных) была его работа над церковью Христа в Стритхэме, построенной в 1841 году Джеймсом Уайлдом (1814–1892), который стал шурином Джонса. Джонс отвечал за внутреннее убранство, но, скорее всего, также внес свой вклад в дизайн экстерьера, который демонстрирует кирпичную полихромию и архитектурные детали с византийскими и исламскими влияниями. В начале 1860-х годов Джонсу было поручено спроектировать Индийский двор и Китайско-японский двор в Музее Южного Кенсингтона, вместе известные как Восточные дворы. В V&A также хранятся чертежи проекта Джонса для предполагаемого двора «Альгамбра», в котором предположительно должны были разместиться экспонаты исламского искусства , но эта схема была отклонена в пользу его проектов для Китайско-японского двора. К началу двадцатого века Восточные дворы были закрыты, но реставрационные работы 1980-х годов показали, что большая часть декора Джонса сохранилась под современной краской.
Он спроектировал два «мавританских» особняка в Кенсингтонских дворцовых садах , лондонском «районе миллионеров», под номерами 8 и 24. Дом № 8 был частью Лондонской клетки во время Второй мировой войны, но сейчас он снесен. [9]
Также в 1860-х годах Джонс проектировал роскошные интерьеры для богатых клиентов в сотрудничестве с такими фирмами, как Jackson & Graham (мебель) и Jeffrey & Co. (обои). Например, для коллекционера произведений искусства Альфреда Моррисона Джонс проектировал интерьеры для его загородного дома в Фонтхилле (1863) и его лондонского городского дома по адресу 16 Carlton House Terrace (1867). Он проектировал интерьеры для дворца вице-короля Египта Исмаила-паши в Каире (1864), используя в обоих случаях арабские и мавританские принципы дизайна.
