Женщина в черной перчатке

Картина Альбера Глеза

«Женщина в черной перчатке» (фр. Femme au gant noir , или Femme Assise ) — картина французского художника, теоретика и писателя Альбера Глеза . Написанная в 1920 году после возвращения в Париж после Первой мировой войны, картина отличается крайне абстрактной структурой, соответствующей стилю экспериментов, возникших во время второй синтетической фазы кубизма , называемой кристаллическим кубизмом . Как и другие послевоенные работы Глеза, «Женщина в черной перчатке» представляет собой отход от первой фазы кубизма, с акцентом на плоской поверхности и больших перекрывающихся геометрических плоскостях.

Существует несколько меньших версий « Женщины в черной перчатке », иллюстрирующих одну из граней творчества Глеза в начале 1920-х годов: «воспоминания о конкретной реальности, вызванные в контексте все более тщательного построения картины», — пишет историк искусства Дэниел Роббинс . ^[1]

Женщина с черной перчаткой выставлялась в Осеннем салоне Гран-Пале в Париже с 15 октября по 12 декабря 1920 года. Работа была воспроизведена в журнале Floréal: l'hebdomadaire illustré du monde du travail , no. 45, 11 декабря 1920 г. (под названием Peinture avec femme assis ). ^[2]

Ранее находившаяся в частной коллекции Жюльетты Рош-Глез (супруги художника), «Женщина в черной перчатке» находится в Национальной галерее Австралии . ^[3]

Описание

«Женщина с черной перчаткой» — картина маслом на холсте размером 126 x 100 см (49,6 x 39,37 дюйма), подписанная Альбертом Глезом справа внизу и датированная 1.1.1920. Как указано в названии, работа представляет собой женщину в перчатке. Она сидит на углу лицом влево по отношению к зрителю. Ее лицо и голова состоят из простых геометрических фигур (кругов, дуг, прямоугольников или квадратов), которые очерчивают глаза, нос и рот женщины. Ее волосы, уложенные в прическу шиньон , обработаны серией концентрических кругов. Ее одетое тело построено с использованием, казалось бы, произвольных форм и помещено в фоновую композицию из высоко геометрически взаимосвязанных плоскостей или поверхностей. Арка в верхнем левом углу напоминает дверной проем или окно, но нет никаких указаний на то, является ли сцена внутренним или внешним представлением.

Общая цветовая гамма теплая , состоящая из красного, желтого, коричневого и коричневого ( земляные тона , охра ) и черного, а также различных оттенков холодного серого. Использование художниками смелых контрастов между светом и тенью влияет на всю композицию. Однако наблюдается поразительное отсутствие моделирования светотени , которое в противном случае указывало бы на ощущение объема при моделировании трехмерной фигуры или давало бы ощущение направления света, падающего на модель. Явная дистилляция композиции с ее акцентом на плоской поверхностной активности, больших перекрывающихся плоскостях и первичности базовой геометрической структуры, укорененной в абстракции, соответствует кристаллическому кубизму . ^[4]

Фон

В статье на тему выставки «Осенний салон» 1920 года , опубликованной в журнале Floréal (hebdomadaire)  [fr] за 1920 год, художественный критик Кастен пишет о работе Глеза « Женщина в черном» :

Глейзес прислал очень чистый портрет женщины. Он исследователь, и это интеллект. Мы чувствуем в нем что-то новое и сильное. Его картины для больших залов городов будущего демонстрируют яркость красок, к которой мы не привыкли . Это chercheur и это интеллект. На send en lui quelque выбрал de neuf et de fort. Sa peinture pour les grands Halls des cités Futures dégage un flamboiement de couleurs auquel il ne nous avait pas завсегдатаев ]. ^[2]

Работы Глеза этого периода «характеризуются динамическими пересечениями вертикальных, диагональных, горизонтальных и круговых движений», пишет Роббинс, «строгие по прикосновению, но наполненные энергичным рисунком». ^[5] Это единство и высококристаллическая геометризированная материализация, состоящая из наложенных друг на друга составных плоскостей, в конечном итоге названная французским поэтом и художественным критиком Морисом Рейналем кристаллическим кубизмом ^[6] , вскоре будут описаны Глезом в La Peinture et ses lois (1922–23) как «одновременные движения перемещения и вращения плоскости». ^{[7] [8]} Синтетический фактор был взят дальше всего из кубистов Глезом. ^[4]

Основываясь на своих абстракциях 1915 года, Глез стремился еще больше прояснить свои намерения и методы в La Peinture et ses lois , выводя фундаментальные принципы живописи из плоскости картины, ее пропорций, движения человеческого глаза и универсальных физических законов. Эти теоретические постулаты, позже названные трансляцией-вращением, по словам Роббинса, стоят «в одном ряду с трудами Мондриана и Малевича как одно из наиболее полных изложений принципов абстрактного искусства». ^[5] Случай с Женщиной в черной перчатке , однако, влечет за собой принятие как репрезентативных, так и геометрических форм.

Альбер Глез, этюд для «Женщины в черных одеждах» , рисунок (zeichnung), опубликован на обложке журнала Der Sturm , 5 июня 1920 г.

После Первой мировой войны Глез намеренно очистил свое искусство от видимых мазков кисти, от физического жеста художника, что было равносильно тому, что он называл «эстетическим трюком». Вместо этого его внимание было сосредоточено на ассоциациях между различными геометрическими структурами. ^{[1] [9]} Попытка состояла в том, чтобы достичь фундаментального единства плоскости картины посредством развертывания высококристаллических геометризированных наложений составляющих поверхностей, описанных Глезом в La Peinture et ses lois как «одновременные движения перемещения и вращения плоскости». ^{[8] [7]}

Проблема, поставленная Глезом, состояла в том, чтобы заменить анекдот в качестве отправной точки для произведения искусства, единственным средством использования элементов самой картины: линии, формы и цвета. ^{[10] [11]} Начиная с элементарной формы, такой как центральный прямоугольник, Глез механически сопоставлял формы, чтобы создать картину: (1) либо воспроизводя исходную форму (используя различные симметрии, такие как отражательная, вращательная или трансляционная), либо изменяя (или нет) ее размеры. ^[10] (2) Путем смещения исходной формы; поворота вокруг воображаемой оси в том или ином направлении. ^{[10] [11]}

Выбор позиции (через перемещение и/или вращение), хотя и основанный на вдохновении художника, больше не приписывается анекдотичному . Объективный и строгий метод, независимый от художника, заменяет эмоции или чувствительность в определении размещения формы, то есть через перемещение и вращение . ^{[10] [11]}

По мнению Глеза, «перевод» представлял собой развертывание плоскостей, видимых на поверхности картины (квадратной или прямоугольной); «вращение» происходило, когда эти плоскости начинали смещаться вокруг центральной точки. ^{[12] [9]}

В книге «La peinture ou de l’homme devenu peintre » Глейз пишет:

Живопись по своей природе не является зрелищем и не является объектом, увиденным через точку перспективы, она является своим собственным объектом. В объективной живописи есть три типа выражения: есть чистая работа, без обращения к вспоминаемой или записанной истории. Есть работа, которая свободно переживает вспоминаемые образы посредством случайного взаимодействия мелодических линий. Наконец, есть работа, где иконографический сюжет был свободно взят на себя. ^{[9] [13]}

Уже в 1920 году Глез опубликовал свои взгляды на эту новую технику живописи в работе Du Cubisme et les moyens de le comprendre ^[14], в которой он настаивает на том, что двумерная плоская поверхность с четко определенными границами является первичной реальностью в живописи, и что художник должен работать с ней, а не против нее. ^[15] Он утверждает, что кубизм был поиском точного научного метода для замены старого научного метода одноточечной перспективы , и что основные элементы этого нового метода теперь известны. ^{[16] [17]}

Похожие работы

• 
  Альберт Глейз, 1914–15, Портрет армейского врача (Portrait d'un médecin militaire) , холст, масло, 119,8 x 95,1 см, Музей Соломона Р. Гуггенхайма.
• 
  Альбер Глез, 1920, Фигура , гуашь на холсте, 91,4 x 76,2 см, Музей искусств округа Лос-Анджелес
• 
  Альберт Глейз, Действие, Cahiers Indianistes de philosophie et d'art , Том 1, № 1, февраль 1920 г.
• 
  Альберт Глез, ок. 1920, Фигуры на плоскости (Trois personnages assis) , размеры приблизительно 126 x 100 см, местонахождение неизвестно. Выставлялся в Der Sturm , Берлин, 1921 (№ 927) и воспроизведен в Gleizes 1927, стр. 97.
• 
  Альберт Глейзес, 1920, Femme et enfant ( Женщина и ребенок ), воспроизведено в Der Sturm , 5 октября 1921 года.
• 
  Альберт Глейзес, Женщина и ребенок (Frau und Kind) , Der Sturm , 5 октября 1921 г.
• 
  Альбер Глез, 1920, « Всадница » , холст, масло, 130 x 93 см, Музей изящных искусств в Руане , опубликовано в «Broom», международном журнале искусств , ноябрь 1921 г. Эта картина 1920 г. была переработана в 1923 г.
• 
  Альбер Глез, 1920–23, Ecuyère ( Всадница ), масло на холсте, 130 x 93 см, Musée des Beaux-Arts de Rouen (Приобретено у художника в 1951 году. Dépôt du Centre Pompidou , 1998). Эта картина 1920 года была переработана в 1923 году
• 
  Альбер Глейз, около 1920 г., L'Homme dans les maisons , обложка книги La Vie des Lettres et des Arts , Jacques Povolozky & Cie, Париж, 1920 г.
• 
  Альбер Глейз, 1920, Femme portant un enfant , Международная выставка современного искусства, Женева, 26 декабря 1920 г. - 25 января 1921 г., № 185.
• 
  Альберт Глейз, 1921, Composition bleu et jaune (Желтая композиция) , холст, масло, 200,5 х 110 см
• 
  Альберт Глез, без названия, рисунок (zeichnung), опубликованный на обложке журнала Der Sturm , том 11, номер 11-12, 5 декабря 1920 г.

Смотрите также

• Список работ Альбера Глеза

Избранные выставки

• Осенний салон, Гран-Пале, Париж, 15 октября – 12 декабря 1920 г.
• Галерея Мальборо, Лондон, 1956, № 13 (как Femme Assise)
• Musee Calvet, Авиньон, 1962, вып. 17
• Музей Гренобля, 1963, вып. 23.

Дальнейшее чтение

• Альберт Глейзес. Кубизм в величии , кот. эксп., Барселона, Музей Пикассо; Лион, Музей изящных искусств, 2001 г.
• А. Варишон, Альберт Глейз. Каталог-резонне , Париж, Fondation Gleizes, Somogy, 1998 г.
• Альберт Глейз и др Tempête dans les Salons, 1910–1914 , Музей искусства и скульптуры, Гренобль, 1963, с. 32.
• Альберт Глейз, 1881–1953: Musée Roybet-Fould , с 6 ноября по 20 декабря 1971 г., Presses Artistiques, 1971, с. 17.
• Vingtième siècle: revue d'histoire , выпуски 73–74, Presses de la Fondation nationale des Sciences politiques, 2002, стр. 200.
• L'art Moderne à Marseille: коллекция Musée Cantini: Musée Cantini, Centre de la Vieille Charité, 9 июля – 19 сентября 1988 г., с. 45.
• Historia 16 , выпуски 297–302, Generalísimo, 2001, с. 10.
• Всемирный ежегодник коллекционеров , Брауэр, стр. 152.
• Nouvelles de l'estampe , выпуски 175–180, Французский национальный комитет глубокой печати, 2001 г.
• Les Français qui ont fait la France , Филипп Бойтель, Sud Ouest, 2009, с. 605.
• Густав Климт бис Пауль Клее: Wotruba und die Moderne , Клаус Альбрехт Шредер, Антония Хёршельманн, Альбертина, 2003, с. 260.

Ссылки

1. Daniel Robbins, 1964, Albert Gleizes 1881 - 1953, A Retrospective Exhibition, опубликовано The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York, в сотрудничестве с Musée National d'Art Moderne, Paris, Museum am Ostwall, Dortmund
2. Au Salon d'Automne, Avant la Fermeture du Salon d'Automne, Floréal (Ed. hebdomadaire): l'hebdomadaire illustré du monde du travail, n. 45, 11 декабря 1920 г. Галлика, Национальная библиотека Франции.
3. Национальная галерея Австралии, Альбер Глез, Femme au gant noir (Женщина в черной перчатке), 1920
4. Кристофер Грин, Кубизм и его враги, современные движения и реакция во французском искусстве, 1916–1928 , Издательство Йельского университета, Нью-Хейвен и Лондон, 1987, стр. 13–47, 215.
5. Daniel Robbins, Albert Gleizes, Grove Art Online, Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк, Oxford University Press, 2009
6. Кристофер Грин, Поздний кубизм, MoMA, Grove Art Online, Oxford University Press, 2009
7. Питер Брук, Альберт Глейз: За и против двадцатого века, Издательство Йельского университета, 2001, ISBN  0300089643
8. Питер Брук, Живопись и ее законы, Альберт Глейз, La peinture et ses lois, Ce qui devait sortir du Cubisme, Париж, 1924 г.
9. Хелен Топлисс, Энн Дангар в Moly-Sabata, Традиция и инновации, Национальная галерея Австралии
10. Пьер Алибер, Глейз, Naissance et avenir du cubisme , Обен-Висконти, издание Дюма, Сент-Этьен, октябрь 1982 г., ISBN 2-85529-000-7 
11. Альберт Глейз, La Peinture et ses lois, Ce qui devait sortir du cubisme , La Vie des lettres et des arts, 1922-3, 1924 в книжной форме
12. Альберт Глейз, Гомоцентризм или возвращение человека Кретьена , Sablons: Editions Moly-Sabata, 1937, стр. 13.
13. Альберт Глейз, La peinture et de l'homme devenu peintre (1948), Париж: Somogy Editions d'Art, 1998, стр. 21.
14. Альберт Глейз, Du Cubisme et des moyens de le comprendre , La Cible (Поволожский), Париж, 1920
15. Глез о Пикассо и Браке, антология (1953), впервые опубликовано на французском языке, Association des Amis d'Albert Gleizes, 1997. Перевод и предисловие Питера Брука
16. Альберт Глейз, Du Cubisme et les moyens de le comprendre , Париж (ред. "La Cigogne"), 1921 г.
17. Питер Брук, Альбер Глез, Хронология его жизни, 1920

Внешние ссылки

• Фонд Альберта Глеза
• L'œuvre Paysage de Toul, Центр Помпиду
• Дуглас Купер, «Эпоха кубизма», Phaidon Press Limited 1970 совместно с Музеем искусств округа Лос-Анджелес и Метрополитен-музеем, ISBN 0-87587-041-4