stringtranslate.com

Кристаллический кубизм

Альбер Глез , 1920, «Женщина в черной перчатке» , холст, масло, 126 x 100 см, Национальная галерея Австралии
Хуан Грис , 1917, «Арлекин с гитарой» , масло на панели, 101 × 65,1 см, Музей Метрополитен
Пабло Пикассо , 1917, Арлекин ( Арлекин )

Кристаллический кубизм (фр. Cubisme cristal или Cubisme de cristal ) — это дистиллированная форма кубизма , соответствующая сдвигу между 1915 и 1916 годами в сторону сильного акцента на плоской поверхностной активности и больших перекрывающихся геометрических плоскостях. Первичность базовой геометрической структуры, укорененной в абстракции, контролирует практически все элементы произведения искусства. [1]

Этот диапазон стилей живописи и скульптуры, особенно значительный между 1917 и 1920 годами (называемый также Кристаллическим периодом , классическим кубизмом , чистым кубизмом , продвинутым кубизмом , поздним кубизмом , синтетическим кубизмом или второй фазой кубизма ), практиковался в разной степени множеством художников; особенно теми, кто работал по контракту с арт-дилером и коллекционером Леонсом Розенбергом — Жаном Метценже , Хуаном Грисом , Альбером Глезом , Анри Лоренсом и Жаком Липшицем , что наиболее заметно из всех. Уплотнение композиций, ясность и чувство порядка, отраженные в этих работах, привели к тому, что французский поэт и художественный критик Морис Рейналь назвал его «кристаллическим» кубизмом. [2] Соображения, высказанные кубистами до начала Первой мировой войны , такие как четвертое измерение , динамизм современной жизни, оккультизм и концепция длительности Анри Бергсона , теперь были отброшены, заменены чисто формальной системой отсчета, которая исходила из целостной позиции по отношению к искусству и жизни.

С началом послевоенной реконструкции также началась серия выставок в Galerie de L'Effort Moderne Леонса Розенберга : порядок и преданность эстетически чистому оставались преобладающей тенденцией. Коллективный феномен кубизма снова — теперь в его продвинутой ревизионистской форме — стал частью широко обсуждаемого развития французской культуры. Кристаллический кубизм был кульминацией непрерывного сужения сферы во имя возвращения к порядку ; основанному на наблюдении за отношением художников к природе, а не на природе самой реальности. [3]

Кристаллический кубизм и его ассоциативный rappel à l'ordre были связаны со склонностью — тех, кто служил в вооруженных силах, и тех, кто остался в гражданском секторе — избегать реалий Первой мировой войны, как во время, так и непосредственно после конфликта. Очищение кубизма с 1914 по середину 1920-х годов, с его сплоченным единством и добровольными ограничениями, было связано с гораздо более широкой идеологической трансформацией в сторону консерватизма как во французском обществе, так и во французской культуре . С точки зрения разделения культуры и жизни, период кристаллического кубизма выступает как самый важный в истории модернизма . [1]

Фон

Начало: Сезанн

Поль Сезанн , 1888, Марди-гра (Пьеро и Арлекин) , холст, масло, 102 х 81 см, ГМИИ , Москва

Кубизм, с самого начала, проистекает из неудовлетворенности идеей формы , которая практиковалась со времен Возрождения . [4] Эта неудовлетворенность уже была замечена в работах романтика Эжена Делакруа , в реализме Гюстава Курбе , в прохождении через символистов , «Наби» , импрессионистов и неоимпрессионистов . Поль Сезанн сыграл важную роль, поскольку его работа ознаменовала переход от более репрезентативной формы искусства к той, которая была все более абстрактной, с сильным акцентом на упрощении геометрической структуры. В письме, адресованном Эмилю Бернару от 15 апреля 1904 года, Сезанн пишет: «Интерпретируйте природу в терминах цилиндра, сферы, конуса; помещайте все в перспективу, так, чтобы каждая сторона объекта, плоскости, отступала к центральной точке». [5]

Сезанн был озабочен средствами передачи объема и пространства, поверхностными вариациями (или модуляциями) с перекрывающимися смещающимися плоскостями. Все больше в своих поздних работах Сезанн достигает большей свободы. Его работа становится смелее, более произвольной, более динамичной и все более нерепрезентативной. По мере того, как его цветовые плоскости приобретали большую формальную независимость, определенные объекты и структуры начали терять свою идентичность. [5]

Первая фаза

Жорж Брак, 1908, Maisons et arbre ( Дома в Эстаке ), холст, масло, 40,5 x 32,5 см, Музей современного и аутсайдерского искусства Лилль Метрополь.

Художники, стоявшие на переднем крае парижской художественной сцены в начале XX века, не могли не заметить тенденции к абстракции, присущие творчеству Сезанна, и пошли еще дальше. [6] Переоценка их собственных работ по отношению к творчеству Сезанна началась после серии ретроспективных выставок картин Сезанна, состоявшихся в Осеннем салоне 1904 года, Осеннем салоне 1905 и 1906 годов, за которыми последовали две памятные ретроспективы после его смерти в 1907 году. [7] К 1907 году репрезентативная форма уступила место новой сложности; сюжет постепенно стал доминировать в сети взаимосвязанных геометрических плоскостей, различие между передним и задним планом больше не было четко очерчено, а глубина резкости ограничивалась. [8]

Начиная с Салона независимых 1911 года , выставки, которая официально представила «кубизм» публике как организованное групповое движение, и вплоть до 1913 года, изобразительное искусство развивалось далеко за пределы учений Сезанна. Если раньше фундаментальные столпы академизма были поколеблены, то теперь они были опрокинуты. [4] «Это было полное возрождение», пишет Глез, «указывающее на возникновение совершенно нового склада ума. Каждый сезон он казался обновленным, растущим как живое тело. Его враги могли бы, в конце концов, простить его, если бы он прошел, как мода; но они стали еще более жестокими, когда поняли, что ему суждено прожить жизнь, которая будет длиннее, чем у тех художников, которые первыми взяли на себя ответственность за него». [4] Эволюция в сторону прямолинейности и упрощенных форм продолжалась до 1909 года с большим акцентом на четкие геометрические принципы; виден в работах Пабло Пикассо , Жоржа Брака , Жана Метценже , Альбера Глеза , Анри Ле Фоконье и Робера Делоне . [8] [9] [10]

Довоенный период: анализ и синтез

Метод кубизма, приведший к 1912 году, считался «аналитическим», подразумевающим разложение предмета (изучение вещей), а впоследствии «синтетическим», построенным на геометрическом построении (свободном от такого первичного изучения). Термины аналитический кубизм и синтетический кубизм возникли благодаря этому различию. [2] К 1913 году кубизм значительно трансформировался в диапазоне пространственных эффектов. [2] На Салоне независимых 1913 года Жан Метценже выставил свою монументальную работу «Синяя птица» ; Робер Делоне «Команда ФК Кардифф» ; Фернан Леже «Голая модель в мастерской» ; Хуан Грис «Человек в кафе» ; и Альбер Глез «Игроки футбола» . На Осеннем салоне 1913 года, где преобладающей тенденцией был кубизм, Метценже выставил «En Canot» ; «Gleizes Les Bâteaux de Pêche» ; и «La Conquête de l'Air» Роджера де Ла Френе . [4] В этих работах, как никогда прежде, можно увидеть важность геометрической плоскости в общей композиции. [4]

Исторически первая фаза кубизма определяется как изобретениями Пикассо и Брака (среди так называемых галерейных кубистов), так и общими интересами к геометрической структуре Метценже, Глеза, Делоне и Ле Фоконье (салонных кубистов). [11] По мере того, как кубизм будет развиваться в живописном плане, кристаллизация его теоретической основы будет выходить за рамки руководящих принципов, изложенных в кубистском манифесте Du "Cubisme" , написанном Альбером Глезом и Жаном Метценже в 1912 году; хотя Du "Cubisme" останется самым ясным и понятным определением кубизма. [9]

Военные годы: 1914–1918

Жан Метценже , 1914–15, «Солдат за игрой в шахматы» , холст, масло, 81,3 × 61 см, Музей искусств Smart , Чикагский университет

В начале Первой мировой войны многие художники были мобилизованы: Метценже, Глез, Брак, Леже, де Ла Френе и Дюшан-Вийон . Несмотря на жестокие перерывы, каждый из них нашел время, чтобы продолжать заниматься искусством, поддерживая различные типы кубизма. Тем не менее, они обнаружили повсеместную связь между синтаксисом кубизма (за пределами довоенных установок) и анонимностью и новизной механизированной войны. Кубизм развился как результат уклонения от немыслимых зверств войны, так и националистического давления. Вместе с уклонением пришла необходимость все дальше и дальше отходить от изображения вещей. По мере того, как рос разрыв между искусством и жизнью, также росла и потребность в процессе дистилляции. [1]

Хуан Грис , октябрь 1916 г., Портрет Жозетты Грис , 116×73 см, Музей королевы Софии

Этот период глубоких размышлений способствовал формированию нового мышления , что является предпосылкой для фундаментальных изменений. Плоская поверхность стала отправной точкой для переоценки фундаментальных принципов живописи. [4] Вместо того чтобы полагаться на чисто интеллектуальное, теперь основное внимание уделялось непосредственному опыту чувств, основанному на идее, согласно Глезу, что форма, «изменяя направления своего движения, изменит свои измерения» [«La forme, modifiant ses directions, modifiait ses dimensions»], одновременно раскрывая «основные элементы» живописи, «истинные, твердые правила — правила, которые можно было бы применять повсеместно». Именно Метценже и Грис, опять же по словам Глеза, «сделали больше, чем кто-либо другой, для фиксации основных элементов... первых принципов зарождающегося порядка». [4] «Но Метценже, здравомыслящий физик, уже открыл те рудименты конструкции, без которых ничего нельзя сделать». [4] В конечном итоге именно Глез продвинул синтетический фактор дальше всех. [1]

Многие кубистские соображения, проявившиеся до Первой мировой войны, такие как четвертое измерение , динамизм современной жизни и концепция длительности Анри Бергсона , теперь были заменены формальной системой отсчета, которая составила вторую фазу кубизма, основанную на элементарном наборе принципов, которые сформировали целостную эстетику кубизма. [2] [13] Эта ясность и чувство порядка распространились почти на всех художников, выставлявшихся в галерее Леонса Розенберга , включая Жана Метценже, Хуана Гриса, Жака Липшица , Анри Лоренса , Огюста Эрбена , Жозефа Чаки , Джино Северини и Пабло Пикассо, что привело к описательному термину «кристаллический кубизм», придуманному Морисом Рейналем , [2] одним из первых пропагандистов кубизма и постоянным его сторонником во время войны и послевоенного периода. [14] Рейналь был связан с кубистами с 1910 года через среду Le Bateau-Lavoir . [15] Рейналь, который стал одним из самых авторитетных и красноречивых сторонников кубизма, [16] одобрял широкий спектр кубистской деятельности и тех, кто ее создавал, но его наивысшее уважение было направлено на двух художников: Жана Метценже, чье мастерство Рейналь приравнивал к Ренуару и который был «возможно, человеком, который в нашу эпоху лучше всех знает, как рисовать». Другим был Хуан Грис, который был «безусловно самым яростным из пуристов в группе». [16]

В 1915 году, во время службы на передовой, Рейналь получил легкое осколочное ранение колена от взрыва артиллерийского огня противника, хотя травма не потребовала его эвакуации. [17] Вернувшись с передовой, Рейналь некоторое время работал директором по публикациям в издании L'Effort moderne Розенберга. [18] [19] Для Рейналя исследования в области искусства основывались на вечной истине, а не на идеале, реальности или уверенности. Уверенность была основана не более чем на относительной вере, в то время как истина согласовывалась с фактом. Единственная вера заключалась в правдивости философских и научных истин. [20]

Жан Метцингер, апрель 1916, Femme au miroir (Дама за туалетным столиком) , холст, масло, 92,4 × 65,1 см, частное собрание

«Прямая ссылка на наблюдаемую реальность» присутствует, но акцент делается на «самодостаточности» произведений искусства как объектов самих по себе. Приоритет «упорядоченных качеств» и «автономной чистоты» композиций являются первостепенной задачей, пишет историк искусства Кристофер Грин. [2] Кристаллический кубизм также совпал с появлением методической основы теоретических эссе на эту тему [2] Альбера Глеза, Хуана Гриса, Фернана Леже, Джино Северини , Пьера Реверди, Даниэля-Анри Канвейлера и Мориса Рейналя. [1]

Метцингер

Еще до того, как Рейналь ввел термин «кристаллический кубизм», один критик по имени Алоэс Дюарвель, писавший в L'Elan , назвал экспозицию Метценже, выставленную в Galerie Bernheim-Jeune, «ювелирным» («joaillerie»). [21] Другой критик, Орель, писавший в L'Homme Enchaîné о той же выставке в декабре 1915 года, описал экспозицию Метценже как «очень эрудированное размышление о синем горизонте и старой красной славе, во имя которой я его прощаю» [ une divagation fort érudite en bleu horizon et vieux rouge de gloire, au nom de quoi je lui pardonne ]. [22]

В 1916 году в воскресных дискуссиях в студии Липшица принимали участие Метценже, Грис, Пикассо, Диего Ривера , Анри Матисс , Амедео Модильяни , Пьер Реверди , Андре Сальмон , Макс Жакоб и Блез Сандрар . [23]

В письме, написанном Метцингером в Париже Альберо Глезу в Барселону во время войны, датированном 4 июля 1916 года, он пишет:

После двух лет учебы мне удалось заложить основу этой новой перспективы, о которой я так много говорил. Это не материалистическая перспектива Гриса и не романтическая перспектива Пикассо. Это скорее метафизическая перспектива — я полностью отвечаю за это слово. Вы не можете себе представить, что я узнал с начала войны, работая вне живописи, но для живописи. Геометрия четвертого пространства больше не имеет для меня секрета. Раньше у меня были только интуиции, теперь у меня есть уверенность. Я вывел целый ряд теорем о законах смещения [ déplacement ], обращения [ retournement ] и т. д. Я прочитал Шоута , Римана (sic), Аргана , Шлегеля и т. д .

Фактический результат? Новая гармония. Не воспринимайте это слово гармония в его обычном [ банальном ] повседневном смысле, воспринимайте его в его изначальном [ primitif ] смысле. Все есть число. Ум [ esprit ] ненавидит то, что нельзя измерить: его нужно уменьшить и сделать понятным.

Вот в чем секрет. Больше ничего [ pas de reste à l'opération ]. Живопись, скульптура, музыка, архитектура, вечное искусство никогда не являются чем-то большим, чем математическим выражением отношений, которые существуют между внутренним и внешним, мной [ le moi ] и миром. (Метцингер, 4 июля 1916 г.) [23] [24]

«Новая перспектива», по словам Дэниела Роббинса , «была математическим соотношением между идеями в его сознании и внешним миром». [23] «Четвертым пространством» для Метцингера было пространство разума. [23]

Во втором письме Глезу от 26 июля 1916 года Метцингер пишет:

Если бы живопись была самоцелью, она бы вошла в категорию второстепенных искусств, которые апеллируют только к физическому удовольствию... Нет. Живопись — это язык, и у него есть свой синтаксис и свои законы. Немного встряхнуть эту структуру, чтобы придать больше силы или жизни тому, что вы хотите сказать, — это не просто право, это обязанность; но вы никогда не должны терять из виду Конец. Конец, однако, не является ни субъектом, ни объектом, ни даже картиной — Конец, это идея. (Метцингер, 26 июля 1916 г.) [23]

Продолжая, Метцингер упоминает различия между собой и Хуаном Грисом:

Хуан Грис, от которого я чувствую себя все более далеким, — это Хуан Грис. Я восхищаюсь им, но не могу понять, почему он изнуряет себя разложением предметов. Я сам продвигаюсь к синтетическому единству и больше не анализирую. Я беру из вещей то, что, как мне кажется, имеет смысл и наиболее подходит для выражения моей мысли. Я хочу быть прямым, как Вольтер. Больше никаких метафор. Ах, эти фаршированные помидоры всех Сен-Поль-Ру живописи. [23] [24]

Жан Метценже, 1912, На велотреке (Au Vélodrome) , масло и песок на холсте, 130,4 × 97,1 см, Коллекция Пегги Гуггенхайм , Венеция
Жан Метценже, ок. 1913, «Человек с трубкой» , холст, масло, 129,7 × 96,68 см, Музей искусств Карнеги , Питтсбург

Некоторые из идей, высказанных в этих письмах к Глезу, были воспроизведены в статье, написанной писателем, поэтом и критиком Полем Дерме , опубликованной в журнале SIC в 1919 году [25], но существование самих писем оставалось неизвестным до середины 1980-х годов. [23]

В то время как процесс дистилляции Метценже заметен уже во второй половине 1915 года и заметно продолжается в начале 1916 года, этот сдвиг обозначен в работах Гриса и Липшица со второй половины 1916 года и особенно между 1917 и 1918 годами. Радикальная геометризация формы Метценже как фундаментальная архитектурная основа для его композиций 1915-1916 годов уже видна в его работах около 1912-1913 годов, в таких картинах, как « На велодроме» (1912) и «Дымоход» (около 1913). Если раньше восприятие глубины было значительно уменьшено, то теперь глубина резкости была не больше барельефа. [1]

Эволюция Метценже в сторону синтеза берет свое начало в конфигурации плоских квадратов, трапециевидных и прямоугольных плоскостей, которые накладываются и переплетаются, «новой перспективе» в соответствии с «законами смещения». В случае с Le Fumeur Метценже заполнил эти простые формы градациями цвета, узорами, похожими на обои, и ритмичными кривыми. То же самое и в Au Vélodrome . Но базовая арматура, на которой все построено, ощутима. Освобождение от этих несущественных черт привело бы Метценже на путь к Soldier at a Game of Chess (1914–15) и множеству других работ, созданных после демобилизации художника с должности санитара во время войны, таких как L'infirmière ( Медсестра ), местонахождение неизвестно, и Femme au miroir , частная коллекция.

Если красота картины зависит исключительно от ее живописных качеств: только сохранение определенных элементов, тех, которые, как нам кажется, соответствуют нашей потребности в выражении, затем с помощью этих элементов, построение нового объекта, объекта, который мы можем адаптировать к поверхности картины без уловок. Если этот объект выглядит как что-то известное, я все больше воспринимаю его как нечто бесполезное. Для меня достаточно, чтобы он был «хорошо сделан», чтобы имелось идеальное согласие между частями и целым. (Жан Метценже, цитируется в Au temps des Cubistes, 1910-1920 ) [26]

Для Метцингера период кристалла был синонимом возвращения к «простому, крепкому искусству». [27] Кристаллический кубизм представлял собой открытие возможностей. Он считал, что техника должна быть упрощена и что «хитрости» светотени следует отказаться, как и «уловки палитры». [27] Он чувствовал необходимость обойтись без «умножения оттенков и детализации форм без причины, чувством»: [27]

«Чувство! Это как выражение старой школы трагика в актерской игре! Мне нужны ясные идеи, откровенные цвета. «Никакого цвета, ничего, кроме нюансов», — говорил Верлен ; но Верлен мертв, а Гомер не боится обращаться с цветом». (Метцингер) [27]

Грис

Жан Метцингер, 1911 год, Ле Гутер (Время чая) (слева) и Хуан Грис, 1912 год, Посвящение Пабло Пикассо (справа)

Позднее прибытие Хуана Гриса на сцену кубизма (1912) показало, что на него оказали влияние лидеры движения: Пикассо из «Галерейных кубистов» и Метценже из «Салонных кубистов». [28] [29] Его работа на Салоне Независимых 1912 года, Hommage à Pablo Picasso , также была данью уважения картине Метценже «Le goûter» («Время чая») . «Le goûter» убедила Гриса в важности математики (чисел) в живописи. [30]

Как отмечает историк искусства Питер Брук, Грис начал упорно заниматься живописью в 1911 году и впервые выставился на Салоне независимых в 1912 году (картина под названием « Посвящение Пабло Пикассо» ). «Он появляется в двух стилях», пишет Брук. «В одном из них появляется сетчатая структура, которая явно напоминает «Гуте » и более позднюю работу Метценже 1912 года. В другом сетка все еще присутствует, но линии не обозначены, и их непрерывность нарушена». [31] Историк искусства Кристофер Грин пишет, что «деформации линий», допускаемые подвижной перспективой в голове « Чаепития » Метценже и « Портрета Жака Найраля » Глеза «казались историкам кубизма неуверенными. В 1911 году, как ключевая область сходства и несходства, они больше, чем что-либо другое, вызывали смех». Грин продолжает: «Это был более широкий контекст решения Гриса на выставке Независимых 1912 года дебютировать с Посвящением Пабло Пикассо , который был портретом, и сделать это с портретом, который отвечал бы портретам Пикассо 1910 года посредством « Чаепития» Метценже» . [32] В то время как дистилляция Метценже заметна во второй половине 1915 года и начале 1916 года, этот сдвиг обозначен в работах Гриса и Липшица со второй половины 1916 года и особенно между 1917 и 1918 годами. [1]

Хуан Грис , 1915, Натюрморт перед открытым окном, площадь Равиньян , холст, масло, 115,9 × 88,9 см, Музей искусств Филадельфии

Канвейлер датировал смену стиля Хуана Гриса летом и осенью 1916 года, последовав за картинами пуантилистов начала 1916 года; [11] в которых Грис воплотил на практике теорию дивизионизма посредством включения цветных точек в свои кубистские картины. [11] Эта временная шкала соответствует периоду, после которого Грис подписал контракт с Леонсом Розенбергом, после митинга поддержки со стороны Анри Лоренса , Липшица и Метценже. [33]

«Вот человек, который размышлял обо всем современном», — пишет Гийом Аполлинер в своей публикации 1913 года «Художники-кубисты. Эстетические размышления », — «вот художник, который пишет, чтобы представить только новые структуры, чья цель — рисовать или писать только материально чистые формы». Аполлинер сравнивает творчество Гриса с «научным кубизмом» Пикассо... «Хуан Грис довольствуется чистотой, научно задуманной. Концепции Хуана Гриса всегда чисты, и из этой чистоты обязательно возникнут параллели». [34] [35] И они возникли. В 1916 году, рисуя с черно-белых открыток, представляющих работы Коро , Веласкеса и Сезанна , Грис создал серию классических (традиционалистских) кубистских фигуративных картин, используя очищенный диапазон живописных и структурных особенностей. Эти работы задали тон его поискам идеального единства на следующие пять лет. [11]

«Эти темы живописной архитектуры и «константы» традиции были консолидированы и интегрированы», — пишут Грин и др .; «Вывод был сделан: восстановить традицию означало восстановить не только старый предмет в новых терминах, но и найти неизменные принципы структуры в живописи. Сплоченность в пространстве (композиция) и сплоченность во времени (Коро у Гриса) были представлены как единая, фундаментальная истина». [11] Сам Грис подчеркивал относительность и эфемерность «истины» в своих картинах (как функции от него), как и в самом мире (как функции общества, культуры и времени); всегда подверженном изменениям. [11]

С 1915 по конец 1916 года Грис прошел через три различных стиля кубизма, пишет Грин: «начиная с основательной экстраполяции структур и материалов объектов, переходя к размещению ярких цветных точек, дрейфующих по плоским знакам для натюрмортных объектов, и достигая кульминации в уплощенной «кьяроскоро», реализованной в плоскостных контрастах монохромной палитры» [11] .

Работы Гриса с конца 1916 по 1917 год, больше, чем раньше, демонстрируют упрощение геометрической структуры, размывание различий между объектами и обстановкой, между сюжетом и фоном. Косые перекрывающиеся плоскостные конструкции, стремящиеся уйти от равновесия, лучше всего видны в работе художника « Женщина с мандолиной» по Коро (сентябрь 1916) и в ее эпилоге «Портрет Жозетты Гри» (октябрь 1916). [1]

Хуан Грис, 1917, Сидящая женщина ( Mujer sendada ), 116 × 73 см, Музей Тиссена-Борнемисы

Четкая геометрическая основа этих работ, по-видимому, контролирует более тонкие элементы композиций; составляющие компоненты, включая небольшие плоскости граней, становятся частью единого целого. Хотя Грис, безусловно, планировал представление выбранного им предмета, абстрактная арматура служит отправной точкой. Геометрическая структура периода «Кристалл» Хуана Гриса уже ощутима в «Натюрморте перед открытым окном, площадь Равиньян» (июнь 1915 г.). Перекрывающаяся элементарная плоскостная структура композиции служит основой для сглаживания отдельных элементов на объединяющей поверхности, предсказывая форму будущих вещей. В 1919 и особенно в 1920 году художники и критики начали открыто писать об этом «синтетическом» подходе и утверждать его важность в общей схеме передового кубизма. [1]

В апреле 1919 года, после выставок Лоренса, Метценже, Леже и Брака, Грис представил около пятидесяти работ в Galerie de l'Effort moderne Розенберга. [11] Эта первая персональная выставка Гриса [36] [37] совпала с его известностью среди парижских авангардистов. Грис был представлен публике как один из «самых чистых» и один из самых «классических» ведущих кубистов. [38]

Пабло Пикассо, 1918, «Арлекин со скрипкой» , холст, масло, 142 × 100,3 см, Музей искусств Кливленда , Огайо

Грис утверждал, что сначала манипулирует плоскими абстрактными плоскими поверхностями, и только на последующих этапах процесса живописи он «квалифицирует» их так, чтобы предмет стал читаемым. Сначала он работал «дедуктивно» над глобальной концепцией, затем освящал воспринимаемые детали. Грис называл эту технику «синтетической», в отличие от процесса «анализа», присущего его ранним работам. [38]

Серия картин Гриса «Открытые окна» 1921–22 годов, по-видимому, является ответом на картину Пикассо «Открытые окна» 1919 года, написанную в церкви Св. Рафаэля. [11] К маю 1927 года, дню его смерти, Грис считался лидером второй фазы кубизма (хрустального периода). [11]

Пикассо

В то время как Метцингер и Грис писали в продвинутой геометрической форме во время второй фазы кубизма, Пикассо работал над несколькими проектами одновременно. Между 1915 и 1917 годами он начал серию картин, изображающих высоко геометрические и минималистские кубистские объекты, состоящие из трубки, гитары или стакана, с редкими элементами коллажа. «Жесткие квадратные бриллианты», отмечает историк искусства Джон Ричардсон, «эти драгоценности не всегда имеют верхнюю или нижнюю сторону». [39] [40] «Нам нужно новое название для их обозначения», — писал Пикассо Гертруде Стайн : Морис Рейналь предложил «Кристаллический кубизм». [39] [41] Эти «маленькие драгоценности», возможно, были созданы Пикассо в ответ на критиков, которые утверждали, что он отступил от движения, через его эксперименты с классицизмом в рамках так называемого возвращения к порядку . [1] [39]

Чаки, Лоренс и Липшиц

Йозеф Чаки , Две фигуры , 1920, рельеф, известняк, полихромия, 80 см, Музей Крёллер-Мюллер , Оттерло

Джозеф Чаки вступил добровольцем во французскую армию в 1914 году, сражался вместе с французскими солдатами во время Первой мировой войны и оставался там до конца. Вернувшись в Париж в 1918 году, Чаки начал серию кубистских скульптур, отчасти основанных на машиноподобной эстетике; обтекаемых геометрическими и механическими чертами. К этому времени художественный словарь Чаки значительно развился по сравнению с его довоенным кубизмом: он был отчетливо зрелым, демонстрируя новое, утонченное скульптурное качество. Немногие работы ранней современной скульптуры можно сравнить с работами Чаки, созданными в годы, непосредственно последовавшие за Первой мировой войной. Это были нерепрезентативные свободно стоящие объекты, т. е. абстрактные трехмерные конструкции, сочетающие органические и геометрические элементы. «Чаки черпал из природных форм, которые соответствовали его страсти к архитектуре, простой, чистой и психологически убедительной». (Морис Рейналь, 1929) [42]

Исследователь Эдит Балас пишет о скульптуре Чаки послевоенных лет:

«Чаки, больше, чем кто-либо другой, работающий в области скульптуры, воспринял теоретические труды Пьера Реверди об искусстве и кубистской доктрине близко к сердцу. «Кубизм — это в высшей степени пластическое искусство; но искусство создания, а не воспроизведения и интерпретации». Художник должен был брать не более чем «элементы» из внешнего мира и интуитивно приходить к «идее» объектов, составленных из того, что для него было постоянным по ценности. Объекты не должны были анализироваться; также не должны были анализироваться и переживания, которые они вызывали. Они должны были быть воссозданы в уме и тем самым очищены. Каким-то необъяснимым чудом «чистые» формы ума, полностью автономный словарь (обычных геометрических) форм, вступали в контакт с внешним миром». (Балас, 1998, стр. 27) [42]

Эти работы 1919 года (например, Cones and Spheres, Abstract Sculpture , Balas, стр. 30–41) [42] сделаны из сопоставленных последовательностей ритмических геометрических форм, где свет и тень, масса и пустота играют ключевую роль. Хотя они почти полностью абстрактны, они иногда намекают на структуру человеческого тела или современных машин, но подобие функционирует только как «элементы» (Reverdy) и лишено описательного повествования. Полихромные рельефы Чаки начала 1920-х годов демонстрируют родство с пуризмом — крайней формой эстетики кубизма, развивавшейся в то время — в их строгой экономии архитектонических символов и использовании кристаллических геометрических структур. [42]

В работе Чаки «Две фигуры» , 1920 г., Музей Крёллер-Мюллер , используются широкие плоские поверхности, подчеркнутые описательными линейными элементами, сопоставимыми с работами Жоржа Вальмье следующего года ( Рисунок 1921 г.). [43] Чаки больше вдохновлялся искусством Древнего Египта, чем французским неоклассицизмом . [1]

Жак Липшиц , 1918, Le Guitariste ( Гитарист )

С этим интенсивным всплеском активности Чаки был принят Леонсом Розенбергом и регулярно выставлялся в Galerie l'Effort Moderne. К 1920 году Розенберг был спонсором, дилером и издателем Пита Мондриана , Леже, Липшица и Чаки. Он только что опубликовал Le Néo-Plasticisme — сборник сочинений Мондриана — и Classique-Baroque-Moderne Тео ван Дусбурга . Чаки показал серию работ в галерее Розенберга в декабре 1920 года. [42]

Жак Липшиц , 1918, Музыкальные инструменты ( Натюрморт ), барельеф, камень

В течение следующих трех лет Розенберг приобрел все художественные произведения Чаки. В 1921 году Розенберг организовал выставку под названием Les maîtres du Cubisme , групповую выставку, на которой были представлены работы Чаки, Глеза, Метценже, Мондриана, Гриса, Леже, Пикассо, Лоренса, Брака, Эрбена, Северини, Вальмье, Озанфана и Сюрважа. [42]

Работы Чаки начала 1920-х годов отражают особую форму кристального кубизма и были выполнены из самых разных материалов, включая мрамор, оникс и горный хрусталь. Они отражают коллективный дух того времени, «пуританское отрицание чувственности, которое свело кубистский словарь к прямоугольникам, вертикалям, горизонталям», пишет Балас, «спартанский союз дисциплины и силы», которого Чаки придерживался в своих « Башенных фигурах». «В своем эстетическом порядке, ясности, классической точности, эмоциональной нейтральности и удаленности от видимой реальности их следует рассматривать стилистически и исторически как принадлежащие движению De Stijl ». (Балас, 1998) [42]

Жак Липшиц вспоминал встречу во время Первой мировой войны с поэтом и писателем, близким к аббатству Кретей , Жюлем Роменом :

Помню, в 1915 году, когда я был глубоко увлечен кубистской скульптурой, но все еще не был во многом уверен в том, что делаю, ко мне пришел писатель Жюль Ромен и спросил, что я пытаюсь сделать. Я ответил: «Я хотел бы создать искусство, столь же чистое, как кристалл». А он ответил слегка насмешливо: «Что вы знаете о кристаллах?» Сначала я был расстроен этим замечанием и его отношением, но потом, когда я начал думать об этом, я понял, что ничего не знаю о кристаллах, кроме того, что они являются формой неорганической жизни, и что это не то, что я хотел сделать. [44]

Анри Лоран , Селин Арно , воспроизведено в Турневире , издание «L'Esprit nouveau», 1919 г. [45]
Анри Лоран , 1920, Le Petit boxeur , 43 см, воспроизведено в Живот 2 (1922).

И Липшиц, и Анри Лоренс — поздние приверженцы кубистской скульптуры, последовавшие за Александром Архипенко , Йозефом Чаки , Умберто Боччони , Отто Гутфройндом и Пикассо — начали производство в конце 1914 и 1915 годов (соответственно), взяв за отправную точку кубистскую живопись 1913-1914 годов. [46] И Липшиц, и Лоренс сохранили в своих работах весьма образные и четкие компоненты вплоть до 1915-1916 годов, после чего натуралистические и описательные элементы были приглушены, и в них доминировал синтетический стиль кубизма под влиянием Пикассо и Гриса. [46]

Между 1916 и 1918 годами Липшиц и Лоренс разработали породу передового военного кубизма (в основном в скульптуре), который представлял собой процесс очищения. Поскольку наблюдаемая реальность больше не была основой для изображения предмета, модели или мотива, Липшиц и Лоренс создали работы, которые исключали любую отправную точку, основанные преимущественно на воображении, и продолжали делать это во время перехода от войны к миру. [46]

В декабре 1918 года Лоренс, близкий друг Пикассо и Брака, открыл серию кубистских выставок в L'Effort Moderne (Липшиц выставлялся в 1920 году), к тому времени его работы полностью приблизились к кубистскому retour à l'ordre . Вместо того, чтобы быть описательными, эти работы были основаны на геометрической абстракции; разновидности архитектурных, полихромных мультимедийных кубистских конструкций. [1]

Критика

Пабло Пикассо, « Женщина, сидящая в кресле » ( Femme assise dans un fauteuil ), репродукция в L'Elan , номер 9, 12 февраля 1916 г.

С первой публичной выставки в 1911 году художественный критик Луи Воксель выразил свое презрение к кубизму. В июне 1918 года Воксель, писавший под псевдонимом Пинтурричио, продолжил свою атаку: [47]

Интегральный кубизм рушится, исчезает, испаряется. Отступничества каждый день достигают штаб-квартиры чистой живописи. Скоро Метценже станет последним из своего вида, представителем заброшенной доктрины. «И если кто-то останется, он прошепчет с болью, я буду тем самым». (Восель, 1918) [47]

В следующем месяце Воксель предсказал окончательный упадок кубизма к осени 1918 года. [48] С осенью война закончилась, и в декабре серия выставок работ кубистов в Galerie l'Effort Moderne продемонстрировала, что кубизм все еще жив. [1]

Отступничество Диего Риверы и Андре Фавори от круга кубистов, на которое ссылается Пинтурричио, оказалось недостаточным основанием для его предсказания. Воксель даже зашел так далеко, что организовал небольшую выставку в галерее Blot (конец 1918 года) художников, которые, казалось, были антикубистами; среди них были Лот, Ривера и Фавори. Союзниками Вокселя в продолжающейся борьбе против кубизма были Жан-Габриэль Лемуан ( L'Intransigeant ), Ролан Шавенон ( L'Information ), Гюстав Кан ( L'Heure ) и Вальдемар Жорж (Ежи Вальдемар Яроцинский  [фр] ), который вскоре стал одним из ведущих сторонников кубизма послевоенного периода. [1]

Наоборот, когда-то стойкий сторонник кубизма, Андре Сальмон в 1917-18 годах также предсказал его упадок; утверждая, что это был всего лишь этап, ведущий к новой форме искусства, более тесно связанной с природой. Еще два бывших сторонника кубизма также дезертировали, Роджер Аллард  [фр] и Блез Сандрар , присоединившись к рядам Восселя в передовых атаках на кубизм. Аллард упрекал видимый отход кубизма от динамизма и разнообразия жизненного опыта в сторону вселенной очищенных объектов. Аналогичным образом Сандрар писал в статье, опубликованной в мае 1919 года: «Формулы кубистов становятся слишком узкими и больше не могут охватывать личность художников». [1] [49]

Контратаки

Жорж Брак , 1917, Guitare et verre ( Гитара и стекло ), холст, масло, 60,1×91,5 см, Музей Крёллер-Мюллер , Оттерло

Поэт и теоретик Пьер Реверди превзошел всех соперников в своих атаках на антикубистскую кампанию между 1918 и 1919 годами. Он был в тесном контакте с кубистами до войны, а в 1917 году объединил усилия с двумя другими поэтами, разделявшими его точку зрения: Полем Дерме и Висенте Уидобро . В марте того же года Реверди редактировал Nord-Sud . [50] Название журнала было навеяно линией парижского метро , ​​которая простиралась от Монмартра до Монпарнаса, связывая эти два очага художественного творчества. [51] Реверди начал этот проект в конце 1916 года, когда мир искусства все еще находился под давлением войны, чтобы показать параллели между поэтическими теориями Гийома Аполлинера, Макса Жакоба и им самим, отмечая зарождение новой эры поэзии и художественной рефлексии. В журнале Nord-Sud Реверди с помощью Дерме и Жоржа Брака изложил свои литературные теории и изложил последовательную теоретическую позицию относительно последних событий в кубизме. [52] Его трактат «О кубизме» , опубликованный в первом выпуске журнала Nord-Sud , [53] оказал на него, возможно, наибольшее влияние. [1] [54] С характерным для него предпочтением нападения, а не защиты, Реверди начал атаку на антикубистский крестовый поход Вокселя:

Сколько раз говорилось, что художественное движение под названием кубизм угасло? Каждый раз, когда происходит чистка, критики другой стороны, которые просят только, чтобы их желания были приняты за факты, кричат ​​о дезертирстве и воют о его смерти. Это не что иное, как уловка, потому что Пинтурричио [ sic ], из Carnet de la Semaine и другие очень хорошо знают, что серьезные художники этой группы чрезвычайно рады видеть уход... тех оппортунистов, которые завладели творениями, значение которых они даже не понимают, и были привлечены только любовью к шумихе и личным интересом. Было предсказуемо, что эти нерекомендуемые и компромиссные люди рано или поздно откажутся от своих начинаний. (Reverdy, 1918) [1] [54]

Пабло Пикассо, репродукция в L'Elan , номер 10, 1 декабря 1916 г.

Другим ярым сторонником кубизма был торговец произведениями искусства и коллекционер Леонс Розенберг . К концу 1918 года, заполняя вакуум, образовавшийся после вынужденного изгнания Д.-Х. Канвейлера , Розенберг приобрел работы почти всех кубистов. Его защита кубизма оказалась более продолжительной и более широкой, чем у Реверди. Его первым тактическим маневром было письмо в Le Carnet de la Semaine, в котором он отрицал химерическое заявление Восселя о том, что Пикассо и Грис дезертировали. Однако гораздо более острым и трудным для борьбы был его второй тактический маневр: череда выдающихся кубистских выставок, проведенных в Galerie de L'Effort Moderne , в Hôtel particulier Розенбера , 19, rue de la Baume, расположенном в элегантном и стильно-модном 8-м округе Парижа . [1]

Эта серия крупных выставок, включающая работы, созданные между 1914 и 1918 годами почти всеми основными кубистами, началась 18 декабря с кубистских скульптур Анри Лоренса, за которыми в январе 1919 года последовала выставка кубистских картин Жана Метценже, Фернана Леже в феврале, Жоржа Брака в марте, Хуана Гриса в апреле, Джино Северини в мае и Пабло Пикассо в июне, что стало кульминацией кампании. Эта хорошо организованная программа показала, что кубизм все еще очень жив, [11] и он останется таковым по крайней мере в течение полувека. В этой последовательности выставок отсутствовали Жак Липшиц (который выставлялся в 1920 году) и те, кто покинул Францию ​​во время Первой мировой войны: Робер Делоне и Альбер Глез, что было наиболее очевидно. Тем не менее, по словам Кристофера Грина, «это было поразительно полной демонстрацией того, что кубизм не только продолжал существовать между 1914 и 1917 годами, пережив войну, но и продолжал развиваться в 1918 и 1919 годах в своей «новой коллективной форме», отмеченной «интеллектуальной строгостью». Перед лицом такой демонстрации силы действительно было трудно убедительно утверждать, что кубизм был даже близок к исчезновению» [1] .

Кубизм не закончился, очеловечивая себя, он сдерживает свои обещания. (Жан Метценже, ноябрь 1923 г.) [55]

К кристаллу

Жан Метцингер , около 1915 года, L'infirmière ( Медсестра ), воспроизведено в L'Elan , номер 9, 12 февраля 1916 года.

Дополнительные доказательства в поддержку предсказания, сделанного Вокселем, можно было найти на небольшой выставке в галерее Томаса (в помещении, принадлежавшем сестре Поля Пуаре , Жермен Бонгар  [фр] ). Первая выставка пуристского искусства открылась 21 декабря 1918 года работами Амеде Озанфана и Шарля-Эдуара Жаннере (позже названного Ле Корбюзье), которые утверждали, что являются преемниками довоенного кубизма. [1] [56] Начало манифеста пуристов в форме книги было опубликовано одновременно с выставкой под названием Après le cubisme (После кубизма): [57]

Война окончена, все организовано, все прояснено и очищено; фабрики поднимаются, уже ничего не остается таким, как было до войны: великая конкуренция проверила все и вся, она избавилась от устаревших методов и навязала вместо них другие, которые в борьбе оказались лучше... к строгости, к точности, к лучшему использованию сил и материалов, с наименьшими потерями, в общем, тенденция к чистоте. [58]

Амеде Озенфан , 1920–21, Nature morte ( Натюрморт ), холст, масло, 81,28 см × 100,65 см, Музей современного искусства Сан-Франциско.

Озанфан и Жаннере чувствовали, что кубизм стал слишком декоративным, [59] практикуемым столькими людьми, что ему не хватало единства, он стал слишком модным. Их ясность предмета (более образная, менее абстрактная, чем у кубистов) приветствовалась членами лагеря антикубистов. Они показывали работы, которые были прямым результатом наблюдения; перспективное пространство было лишь слегка искажено. Озанфан и Жаннере, как и Лот, оставались верны кубистской идиоме, что от формы нельзя отказываться. Некоторые из выставленных работ были напрямую связаны с кубизмом, практикуемым во время войны (например, « Бутылка, трубка и книги» Озанфана , 1918), с уплощенными плоскими структурами и различной степенью множественной перспективы. [1]

Ле Корбюзье (Шарль-Эдуар Жаннере), 1920, Nature morte ( Натюрморт ), холст, масло, 80,9 × 99,7 см, Музей современного искусства
Ле Корбюзье (Шарль-Эдуар Жаннере), 1920, Вертикальная гитара (версия 2ème), холст, масло, 100 × 81 см, Фонд Ле Корбюзье, Париж

Для Озанфана и Жаннере только кристаллический кубизм сохранил геометрическую строгость ранней кубистской революции. [59] [60] В 1915 году в сотрудничестве с Максом Жакобом и Гийомом Аполлинером Озанфан основал журнал L'Élan , который он редактировал до конца 1916 года. [61] [62] [63] В 1917 году он встретил Жаннере, с которым он объединил усилия между 1918 и 1925 годами в начинании под названием « Пуризм» : разновидность кубизма как в живописи, так и в архитектуре. [64]

В сотрудничестве с прокубистским писателем, поэтом и критиком Полем Дерме , Озанфан и Жаннере основали авангардный журнал L'Esprit Nouveau , издававшийся с 1920 по 1925 год. В последнем выпуске Жаннере под псевдонимом Поль Булар пишет о том, как законы природы проявляются в форме кристаллов; свойства которых были герметично согласованы как внутри, так и снаружи. В La peinture moderne , под названием Vers le crystal , Озанфан и Жаннере сравнивают свойства кристаллов с истинным кубистом, чье творчество тяготеет к кристаллу. [60] [65]

Некоторые кубисты создали картины, которые, можно сказать, стремятся к совершенству кристалла. Эти работы, кажется, приближаются к нашим текущим потребностям. Кристалл в природе является явлением, которое больше всего влияет на нас, потому что он ясно показывает путь к геометрической организации. Природа иногда показывает нам, как формы строятся посредством взаимного взаимодействия внутренних и внешних сил... следуя теоретическим формам геометрии; и человек наслаждается этими расположениями, потому что он находит в них оправдание своим абстрактным концепциям геометрии: дух человека и природа находят фактор общей основы в кристалле. ... В истинном кубизме есть что-то органическое, что исходит изнутри наружу. ... Универсальность работы зависит от ее пластической чистоты. (Озанфан и Жаннере, 1923–25) [59]

Вторая выставка пуристов прошла в галерее Дрюэ в Париже в 1921 году. В 1924 году Озанфан открыл в Париже свободную студию вместе с Фернаном Леже , где он преподавал вместе с Александрой Экстер и Мари Лорансен . [66] Озанфан и Ле Корбюзье написали «Современную картину» в 1925 году. [60]

В последнем номере журнала L'élan , опубликованном в декабре 1916 года, Озанфан пишет: «Le Cubisme est un movement de purism» (Кубизм — это движение пуризма). [67]

А в работе «Современная живопись» (1923–1925), где кубизм явно еще жив и находится в весьма кристаллической форме, Озанфан и Жаннере пишут:

Мы видим, как настоящие кубисты продолжают свою работу, невозмутимые; они также продолжают свое влияние на духов. ... Они придут более или менее сильно в зависимости от колебаний своей натуры, своего упорства или своих уступок и анализа [ tâtonnement ], которые характерны для художественного творчества, к поиску состояния прояснения, сгущения, твердости, интенсивности, синтеза; они придут к истинной виртуозности игры форм и цветов, а также к высокоразвитой науке композиции. В целом и несмотря на личные коэффициенты, можно различить тенденцию к тому, что можно было бы изобразить, сказав: тенденцию к кристаллу . [60]

Кристаллические кубисты приняли стабильность повседневной жизни, непреходящее и чистое, но слишком классическое, со всем, что это означало, уважая искусство и идеал. Порядок и ясность, вплоть до сути своих латинских корней, были доминирующим фактором в кругу L'Effort moderne Розенберга. В то время как Лот, Ривера, Озанфан и Ле Корбюзье пытались достичь компромисса между абстракцией и природой в своих поисках другого кубизма, все кубисты разделяли общие цели. Первый, пишет Грин: «что искусство не должно быть связано с описанием природы. ... Отказ от натурализма был тесно связан со вторым основным принципом, разделяемым ими всеми: что произведение искусства, будучи не интерпретацией чего-либо еще, было чем-то само по себе со своими собственными законами». Эти же самые чувства, наблюдаемые с самого начала кубизма, теперь были существенными и преобладали в невиданной ранее степени. Третий принцип, вытекающий из первого, появился в период Кристалла, опять же по словам Грина: «принцип, согласно которому к природе следует подходить не более чем как к поставщику «элементов», которые можно изобразительно или скульптурно развить, а затем свободно манипулировать ими в соответствии с законами данной среды» [1] .

Глез

Альберт Глейзес , 1914–15, Портрет армейского врача (Portrait d'un médecin militaire) , холст, масло, 119,8 × 95,1 см, Музей Соломона Р. Гуггенхайма , Нью-Йорк. Воспроизведено в Озенфане, Жаннере, «Современная живопись» [60].

Альбер Глез побывал в Нью-Йорке, на Бермудских островах и в Барселоне после недолгой службы в армии в городе-крепости Туль в конце 1914 — начале 1915 года. [9] Его прибытие в Париж после добровольного изгнания уже увидело новый стиль. Тем не менее, независимо Глез работал в похожем направлении еще в 1914–1915 годах: Портрет военного врача (Portrait d'un médecin militaire) , 1914–1915 ( Музей Соломона Р. Гуггенхайма ); [68] Музыкант ( Флорент Шмитт ) , 1915 (Музей Соломона Р. Гуггенхайма); [69] и с гораздо более амбициозной темой: Le Port de New York , 1917 ( Музей Тиссена-Борнемисы ). [70] [71]

Мобилизация Глеза не была серьезным препятствием для его художественного творчества, хотя, работая в основном в небольшом масштабе, он создал одну относительно большую работу: Портрет армейского врача . [72] Поклонник его работы, его командир — полковой хирург, изображенный Глезом на этой картине — принял меры, чтобы Глез мог продолжать рисовать, будучи мобилизованным в Туле. [73] Эта работа, предшественница кристаллического кубизма, состоит из широких, перекрывающихся плоскостей яркого цвета, динамически пересекающихся вертикальных, диагональных, горизонтальных линий в сочетании с круговыми движениями. [73] [74] Эти две работы, по словам Глеза, представляли собой разрыв с «кубизмом анализа», с представлением объема первого периода кубизма. Теперь он встал на путь, который ведет к «синтезу», с его отправной точкой в ​​«единстве». [72] [75]

Альбер Глез, 1920–23, Экюер ( Всадница ), холст, масло, 130 × 93 см, Musée des Beaux-Arts de Rouan (Приобретено у художника в 1951 году. Dépôt du Centre Pompidou , 1998). Версия 1920 года, воспроизведенная в Ozenfant, Jeanneret, La peinture Moderne , [60] была переработана в 1923 году.

Это единство и высококристаллическая геометризированная материализация, состоящая из наложенных друг на друга составляющих плоскостей кристаллического кубизма, в конечном итоге были описаны Глезом в работе « La Peinture et ses lois» (1922–23) как «одновременные движения перемещения и вращения плоскости». [71] [72] Синтетический фактор в конечном итоге был выведен Глезом дальше всего из кубистов. [1]

Глез считал, что кристальные кубисты, в частности Метцингер и Грис, нашли принципы, на которых может быть построено по сути нерепрезентативное искусство. Он считал, что ранние абстрактные работы таких художников, как Франтишек Купка и Генри Валенси  [fr] , не имели прочной основы. [76]

В своей публикации 1920 года Du Cubisme et les moyens de le comprendre Глез объяснил, что кубизм сейчас находится на той стадии развития, на которой фундаментальные принципы могут быть выведены из конкретных фактов, применимы к определенному классу явлений, нарисованы и преподаны студентам. Эти основные теоретические постулаты могут быть столь же продуктивны для будущего развития изящных искусств, как математически обоснованные принципы трехмерной перспективы были со времен Ренессанса . [77]

Живопись и ее законы

Альбер Глез взял на себя задачу описания этих принципов в работе «Живопись и ее законы » ( La Peinture et ses lois ), опубликованной галеристом Жаком Поволоцким в журнале La Vie des lettres et des arts в 1922–1923 годах, а также в виде книги в 1924 году. [72] [78] [79]

В La Peinture et ses lois Глез выводит основные законы живописи из плоскости картины, ее пропорций, движения человеческого глаза и физических законов. Эта теория, впоследствии названная трансляцией-вращением , «стоит в одном ряду с трудами Мондриана и Малевича», пишет историк искусства Дэниел Роббинс , «как одно из наиболее полных изложений принципов абстрактного искусства, которые в его случае влекли за собой отказ не только от репрезентации, но и от геометрических форм». [74]

Одной из главных задач Глеза было ответить на вопросы: как оживить плоскую поверхность и каким логическим методом, независимым от фантазии художника , этого можно достичь? [80]

Альберт Глейз , обложка журнала Action, Cahiers Indianistes de philosophie et d'art , том 1, № 1, февраль 1920 г.

Подход:
Глез основывает эти законы как на трюизмах, присущих всей истории искусства, так и особенно на собственном опыте с 1912 года, таких как: «Главной целью искусства никогда не было внешнее подражание» (стр. 31); «Произведения искусства возникают из эмоций... продукт индивидуальной чувствительности и вкуса» (стр. 42); «Художник всегда находится в состоянии эмоций, сентиментальной экзальтации [ivresse]» (стр. 43); «Картина, в которой реализуется идея абстрактного творения, уже не анекдот, а конкретный факт» (стр. 56); «Создание живописного произведения искусства — это не эмиссия мнения» (стр. 59); «Пластический динамизм будет рождаться из ритмических отношений между объектами... установления новых пластических связей между чисто объективными элементами, составляющими картину» (стр. 22). [79] [81]

Продолжая, Глез утверждает, что «реальность» картины — это не реальность зеркала, а объекта... вопрос имманентной логики (стр. 62). «Субъект-предлог, стремящийся к нумерации, вписанный в соответствии с природой плоскости, достигает касательных пересечений между известными образами естественного мира и неизвестными образами, которые находятся в интуиции» (стр. 63). [79] [80]

Определение законов:
Ритм и пространство являются для Глеза двумя жизненными условиями. Ритм является следствием непрерывности определенных явлений, переменных или неизменных, вытекающих из математических соотношений. Пространство является концепцией человеческой психики, которая следует из количественных сравнений (стр. 35, 38, 51). Этот механизм является основой для художественного выражения. Поэтому он является как философским, так и научным синтезом. Для Глеза кубизм был средством достижения не только нового способа выражения, но прежде всего нового способа мышления. Это было, по словам историка искусства Пьера Алибера  [fr] , основой как нового вида живописи, так и альтернативного отношения к миру; отсюда еще один принцип цивилизации. [79] [80]

Проблема, поставленная Глезом, состояла в том, чтобы заменить анекдот как отправную точку для произведения искусства, единственным средством использования элементов самой картины: линии, формы и цвета. [79] [80]

Начиная с центрального прямоугольника, взятого в качестве примера элементарной формы, Глез указывает на два механических способа сопоставления форм для создания картины: (1) либо путем воспроизведения исходной формы (используя различные симметрии, такие как отражательная, вращательная или трансляционная), либо путем изменения (или нет) ее размеров. [79] (2) путем смещения исходной формы; поворота вокруг воображаемой оси в том или ином направлении. [79] [80]

Выбор позиции (через перемещение и/или вращение), хотя и основанный на вдохновении художника, больше не приписывается анекдотичности. Объективный и строгий метод, независимый от художника, заменяет эмоции или чувствительность в определении размещения формы, то есть через перемещение и вращение . [79] [80]

Схематические иллюстрации:

1. Движения поступательного движения плоскости в одну сторону

Пространство и ритм, по Глезу, воспринимаются по степени движения (смещения) плоских поверхностей. Эти элементарные преобразования изменяют положение и важность исходной плоскости, сходятся ли они или расходятся («отступают» или «продвигаются») от глаза, создавая ряд новых и отдельных пространственных плоскостей, физиологически воспринимаемых наблюдателем. [79] [80]

2. Одновременные движения вращения и поступательного движения плоскости

К первому движению перемещения плоскости в одну сторону добавляется еще одно движение: вращение плоскости. Рис. I показывает результирующее образование, которое следует из одновременных движений вращения и перемещения исходной плоскости, произведенных на оси. Рис. II и рис. III представляют одновременные движения вращения и перемещения прямоугольника, наклоненного вправо и влево. Точка оси, в которой осуществляется перемещение, устанавливается наблюдателем. Рис. IV представляет одновременные движения вращения и перемещения плоскости прямоугольника, при этом положение глаза наблюдаемого смещено влево от оси. Смещение вправо (хотя и не представлено) достаточно просто представить. [79] [80]

3. Одновременные движения вращения и поступательного движения плоскости, приводящие к созданию пространственного и ритмически пластичного организма.

С помощью этих фигур Глез пытается представить, при максимально простых условиях (одновременные движения вращения и трансляции плоскости), создание пространственного и ритмичного организма (рис. VIII), практически без инициативы со стороны художника, который управляет эволюционным процессом. Плоские поверхности рис. VIII заполнены штриховкой, поддерживающей «направление» плоскостей. То, что возникает в инертной плоскости, по словам Глеза, через движение, сопровождаемое глазом наблюдателя, является «видимым отпечатком последовательных стадий, начальная ритмическая каденция которых координировала последовательность различных состояний». Эти последовательные стадии позволяют воспринимать пространство. Исходное состояние, вследствие трансформации, стало пространственным и ритмичным организмом. [79] [80]

4. Пластическая пространственная и ритмическая система, полученная путем сопряжения одновременных движений вращения и поступательного движения плоскости и из движений поступательного движения плоскости в одну сторону.

Рис. I и рис. II получают механически, пишет Глез, с минимальной личной инициативой, «пластичную пространственную и ритмическую систему», путем сопряжения одновременных движений вращения и перемещения плоскости и из движений перемещения плоскости в одну сторону. Результатом является пространственный и ритмический организм, более сложный , чем показанный на рис. VIII; демонстрирующий посредством механических, чисто пластических средств, реализацию материальной вселенной, независимой от намеренного вмешательства художника. Этого достаточно, чтобы продемонстрировать, по мнению Глеза, возможности плоскости служить пространственно и ритмически своей собственной силой. [ 79 ] [ 80 ] . [79] [80]

Конечный продукт

На протяжении всей войны, до перемирия 11 ноября 1918 года и серии последовавших выставок в Galerie de L'Effort Moderne , разрыв между искусством и жизнью — и явная дистилляция, которая с ним сопутствовала — стали каноном кубистской ортодоксальности; и он сохранялся, несмотря на своих противников, в течение 1920-х годов: [1]

Порядок оставался лейтмотивом, когда началась послевоенная реконструкция. Поэтому неудивительно, что в развитии кубистского искусства при переходе от войны к миру наблюдается преемственность, нерушимая приверженность латинским добродетелям наряду с нерушимой приверженностью эстетически чистому. Новый кубизм, который возник, кубизм Пикассо, Лоренса, Гриса, Метцингера и Липшица, наиболее очевидно, стал известен как «кристальный кубизм». Он действительно был конечным продуктом постепенного закрытия возможностей во имя «призыва к порядку». (Кристофер Грин, 1987, стр. 37) [1] [3]

Грин описал период кристаллического кубизма как наиболее важный в истории модернизма , нежели довоенный кубизм :

С точки зрения модернистской воли к эстетической изоляции и широкой темы разделения культуры и общества, именно кубизм после 1914 года оказывается наиболее важным для истории модернизма, и особенно... Кубизм между 1916 и 1924 годами... Только после 1914 года кубизм стал почти исключительно идентифицироваться с однонаправленным настойчивым требованием изоляции арт-объекта в особой категории со своими собственными законами и своим собственным опытом, категорией, рассматриваемой выше жизни. Именно кубизм в этот более поздний период может больше всего рассказать любому, кто сейчас озабочен проблемами модернизма и постмодернизма, потому что только тогда с настоящей ясностью в кубизме и вокруг него возникли проблемы, которые близко сопоставимы с теми, которые возникли в англо-американском модернизме и вокруг него в шестидесятые годы и позже. (Грин, 1987, Введение, стр. 1) [1]

Историк искусства Питер Брук так прокомментировал кристальный кубизм и, в более общем плане, салонных кубистов:

«Общая история салонного кубизма, однако, все еще должна быть написана, история, которая могла бы быть расширена, чтобы включить в нее замечательное коллективное явление, которое Кристофер Грин назвал «кристаллическим кубизмом» — высокоструктурированное творчество художников-кубистов... остававшихся в Париже во время войны, в первую очередь Метценже и Гриса. Раскрытие этого раннего кубизма во всей его интеллектуальной полноте... раскрыло бы его как не только самое радикальное течение в живописи прошлого века, но и, по-прежнему, самое богатое возможностями для будущего». (Питер Брук, 2000) [82]

Художники

Список художников, в том числе тех, кто в разной степени был связан с кристальным кубизмом в период с 1914 года по середину 1920-х годов: [1]

Похожие работы

По мнению Кристофера Грина, эти работы или работы этих художников, созданные в один и тот же период, связаны с кристаллическим кубизмом или в той или иной степени были предшественниками этого стиля. [1]

Смотрите также

Ссылки

  1. ^ abcdefghijklmnopqrstu vwxyz aa ab Кристофер Грин, Кубизм и его враги, современные движения и реакция во французском искусстве, 1916–1928 , Издательство Йельского университета, Нью-Хейвен и Лондон, 1987, стр. 13–47, 215
  2. ^ abcdefg Кристофер Грин, Поздний кубизм, MoMA, Grove Art Online, Oxford University Press, 2009
  3. ^ Томас Варгиш, Дело Э. Мук, Внутри модернизма: теория относительности, кубизм, повествование, Издательство Йельского университета, 1999, стр. 88, ISBN  0300076134
  4. ^ abcdefgh Альбер Глез, L'Epopée, написано в 1925 году, опубликовано в Le Rouge et le Noir, 1929. Впервые опубликовано под названием Kubismus, 1928. Английский перевод, The Epic, From immobile form to mobile form, Питера Брука
  5. ^ ab Erle Lora, Cézannes Composition: Analysis of His Form with Diagrams and Photographys His Motifs, Предисловие Ричарда Шиффа, University of California Press, 30 апреля 2006 г.
  6. ^ Роберт Л. Герберт, 1968, Неоимпрессионизм , Фонд Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк
  7. ^ Дэниел Роббинс, Джоанн Мозер, Жан Метцингер в ретроспективе , Музей искусств Университета Айовы, J. Paul Getty Trust, University of Washington Press, 1985
  8. ^ Питер Брук, Альберт Глез, Хронология его жизни, 1881-1953
  9. ^ abc Daniel Robbins, 1964, Albert Gleizes 1881 – 1953, A Retrospective Exhibition, опубликовано The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York, в сотрудничестве с Musée National d'Art Moderne, Paris, Museum am Ostwall, Dortmund
  10. ^ Альберт Глейз, Жан Метцингер, Du "Cubisme" , Edition Figuière, Париж, 1912 г. (Первое английское издание: Cubism, Unwin, Лондон, 1913 г.)
  11. ^ abcdefghijk Кристофер Грин, Кристиан Деруэ, Карин фон Маур, Художественная галерея Уайтчепел, Хуан Грис: Художественная галерея Уайтчепел, Лондон, 18 сентября - 29 ноября 1992: Государственная галерея Штутгарта , 18 декабря 1992 - 14 февраля 1993: Рейксмузеум Креллер-Мюллер, Оттерло, 6 марта – 2 мая 1993 г. , издательство Йельского университета, 1992, стр. 6, 22–60. ISBN 0300053746 
  12. ^ База данных дегенеративного искусства (Beschlagnahme Inventar, Entartete Kunst)
  13. ^ Грин, Кристофер; Масгроув, Джон (2003). «Кубизм». Grove Art Online . Oxford University Press. doi :10.1093/gao/9781884446054.article.T020539. ISBN 978-1-884446-05-4. Получено 21 апреля 2024 г.
  14. ^ Анна Йозефака, Леонард А. Лаудер, Исследовательский центр современного искусства, Метрополитен-музей, январь 2015 г.
  15. ↑ Дэвид Коттингтон, Кубизм в тени войны: авангард и политика в Париже 1905–1914, Издательство Йельского университета, 1998, стр. 152, ISBN 0300075294 
  16. ^ Дэвид Коттингтон, Кубизм и его история, Manchester University Press, 2004, стр. 151–153, ISBN 0719050049 
  17. ↑ L'Intransigeant, 9 июля 1915 г., стр. 2, Национальная библиотека Франции.
  18. ↑ Le Siècle, 8 апреля 1919 г., стр. 3, Национальная библиотека Франции.
  19. ^ Лекции, Le Nouveau Spectateur, № 5, 10 июля 1919 г., Галлика, Национальная библиотека Франции.
  20. ^ Морис Рейналь, Quelques Intentions du Cubisme, éditions de L'Effort Moderne, Париж, 1919 г.
  21. ^ La Tombola Artistique auprofit des Artistes Polonaisжертвы войны, 28 декабря 1915 г. или 15 января 1916 г., Galerie Bernheim-Jeune, 25, бульвар Мадлен, опубликовано в L'Elan, номер 8, январь 1916 г.
  22. ^ Échos, 1915 et la peinture, L'Homme Enchaîné, Париж, A3, № 455, суббота, 8 января 1916 г. (первая страница)
  23. ^ abcdefg Дэниел Роббинс, Жан Метценже: В центре кубизма , 1985, Жан Метценже в ретроспективе , Музей искусств Университета Айовы, J. Paul Getty Trust, University of Washington Press, стр. 9–24
  24. ^ Питер Брук, Высшие геометрии, Прецеденты: Чарльз Генри и Питер Ленц, Субъективное восприятие пространства, Метцингер, Грис и Морис Принсе
  25. ^ Жан Метцингер, Une Esthétique, Поль Дерме, SIC, Том 4, №№ 42, 43, 30 марта и 15 апреля 1919 г., стр. 336. Проект «Голубая гора», Библиотека Принстонского университета.
  26. ^ Жан Метцингер, цитируется в Au temps des Cubistes, 1910-1920, каталог выставки, Париж, Galerie Berès, 2006, стр. 432. Воспроизведено на аукционе Christie's в Париже, 2 мая 2012 г., примечания к лоту 23.
  27. ^ abcd Жан Метценже, цитируется в Морис Рейналь , Современные французские художники , Tudor Publishing Co., Нью-Йорк, 1934, стр. 125 Архивировано 06.06.2015 в Wayback Machine
  28. ^ Джон Голдинг, Видения современности, Издательство Калифорнийского университета, 1994, ISBN 0520087925 , стр. 90 
  29. ^ Picasso Posse: The Mona Lisa of Cubism, Майкл Тейлор, 2010, Музей искусств Филадельфии, 1 аудиостоп 439, подкаст
  30. ↑ Джон Ричардсон: Жизнь Пикассо, том II, 1907–1917 , Художник современной жизни , Джонатан Кейп, Лондон, 1996, стр. 211
  31. ^ Питер Брук, О «кубизме» в контексте, онлайн с 2012 г.
  32. ^ Кристофер Грин, Кристиан Деруэ, Карин фон Маур, Хуан Грис: [каталог выставки], 1992, Лондон и Оттерло, стр. 160
  33. ^ Кристиан Деруэ, Кубизм «голубой горизонт» или награда за войну. Переписка Хуана Гриса и Леонса Розенберга -1915–1917, Revue de l'Art, 1996, Vol. 113, выпуск 113, стр. 40–64.
  34. ^ Гершель Браунинг Чипп, Питер Сельц, Теории современного искусства: Справочник художников и критиков, Издательство Калифорнийского университета, 1968, стр. 221-248, ISBN 0-520-01450-2 
  35. ↑ The Little Review: Quarterly Journal of Art and Letters, Vol. 9, No. 2: Miscellany Number, Anderson, Margaret C. (редактор), Нью-Йорк, 1922-12, зима 1922 г., стр. 49-60
  36. ^ Хуан Грис, Биография и творчество, Музей Тиссена-Борнемисы
  37. ^ "Juan Gris, Collection Online, Solomon R. Guggenheim Museum". Архивировано из оригинала 29-04-2015 . Получено 06-06-2015 .
  38. ^ Кристофер Грин, Хуан Грис, MoMA, Grove Art Online, Oxford University Press, 2009
  39. ^ abc Джон Ричардсон, Жизнь Пикассо: триумфальные годы, 1917-1932, Knopf Doubleday Publishing Group, 24 декабря 2008 г., стр. 77-78, ISBN 030749649X 
  40. ↑ Письмо Хуана Гриса Морису Рейналю, 23 мая 1917 г., Kahnweiler-Gris 1956, 18
  41. ^ Пол Моран, 1996, 19 мая 1917 г., с. 143–144
  42. ^ abcdefg Эдит Балас, 1998, Джозеф Чаки: пионер современной скульптуры, Филадельфия: Американское философское общество
  43. ^ Жорж Вальмье, Фигура, 1921, холст, масло, 97,1 x 74,9 см
  44. ↑ Жак Липшиц, его жизнь в скульптуре, Бюллетень Метрополитен-музея, Новая серия, т. 30, № 6 (июнь - июль 1972 г.), опубликовано Метрополитен-музеем, стр. 285 (PDF)
  45. ^ Анри Лоуренс, у Селин Арно, Турневир: Роман. Париж: Editions de «L'Esprit nouveau», 1919, с. 6. Международный архив дадаизма, библиотеки Университета Айовы.
  46. ^ abc Дуглас Купер, «Эпоха кубизма», Phaidon Press Limited, 1970, совместно с Музеем искусств округа Лос-Анджелес и Метрополитен-музеем , ISBN 0-87587-041-4 
  47. ^ ab Луи Воксель (Пинтурричио), Le Carnet des ateliers, Le Carnet de la Semaine, 9 июня 1918 г., стр. 9
  48. ^ Луи Воксель (Пинтурричио), De Profundis, Le Carnet de la Semaine , 28 июля 1918 г., с. 6
  49. ^ Блез Сандрар, Modernités, I, Quelle sera la nouvelle peinture? , La Rose Rouge, 3 мая 1919 г. Воспроизведено в Ожурдуи, Париж, 1931 г., с. 98
  50. ^ Пьер Реверди, Nord-Sud [ постоянная мертвая ссылка ] , Blue Mountain Project, Библиотека Принстонского университета
  51. ^ Андре Бретон , Œuvres complètes No. 1 , Галлимар, La Pléiade, 1988, примечание 3, стр. 1075
  52. ↑ Этьен-Ален Юбер, примечание к 1-му сборнику произведений Пьера Реверди, Фламмарион , стр. 1298
  53. ^ Пьер Реверди, Sur le Cubisme, Nord-Sud, Том 1, номер 1, 15 марта 1917 г., стр. 5-7, Blue Mountain Project, Библиотека Принстонского университета
  54. ^ Пьер Реверди, Искусство, Nord-Sud, Том 2, Номер 16, октябрь 1918 г., стр. 4, Blue Mountain Project, Библиотека Принстонского университета
  55. ↑ Жан Метцингер, Монпарнас, № 27, ноябрь 1923 г.
  56. ↑ L'Intransigeant, 31 января 1921 г., стр. 2, Национальная библиотека Франции.
  57. ↑ Амеде Озенфан, Шарль-Эдуар Жаннере, «После кубизма», Éditions des Commentaires, Париж, 1918 г.
  58. ^ Амеде Озенфан, Шарль-Эдуард Жаннере, «После кубизма», цитируется в Поле Мэттике, «Искусство в свое время: теории и практики современной эстетики», Routledge, 2003, стр. 77-77, ISBN 1134554168 
  59. ^ abc Филипп Спейсер, Вилла Ла Рокка, Фонд Ле Корбюзье, сентябрь 2009 г., стр. 10 Архивировано 03.03.2016 в Wayback Machine
  60. ^ abcdef Амеде Озенфан, Шарль-Эдуард Жаннере, Современная живопись, Éditions G. Cres et Cie, 1925
  61. ^ L'élan, Blue Mountain Project, Библиотека Принстонского университета [ постоянная нерабочая ссылка ]
  62. ^ "Мишель Паркер, L'Élan и Амеде Озанфан: искусство ради искусства?, DH и литературные исследования, 2011". Архивировано из оригинала 2016-03-03 . Получено 2020-07-31 .
  63. ^ "Amédée Ozenfant, Solomon R. Guggenheim Collection". Архивировано из оригинала 2016-03-04 . Получено 2015-06-06 .
  64. ^ Болл, Сьюзен (1981). Озанфан и пуризм: эволюция стиля 1915–1930 . Энн-Арбор, Мичиган: UMI Research Press. стр. 213.
  65. ^ Ян де Хеер, Архитектурный цвет: полихромия в пуристической архитектуре Ле Корбюзье 010 Publishers, 2009, стр. 139, ISBN 906450671X 
  66. ^ Джуди Фриман, «Озенфант, Амеди», Grove Art Online. Проверено 26 ноября 2012 г.
  67. ^ Амеде Озенфан, Notes sur le cubisme, L'élan, номер 10, 1 декабря 1916 г., стр. 3. Проект «Голубая гора», Библиотека Принстонского университета.
  68. ^ Альберт Глейз, Портрет армейского врача (Portrait d'un médecin militaire), 1914–15, холст, масло, 119,8 x 95,1 см, Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк
  69. ↑ Альбера Глеза, Музыкант ( Флорент Шмитт ) (Un Musicien, Florent Schmitt) , 1915, гуашь на бумаге, 59,7 x 44,5 см, Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк
  70. ^ Альбер Глез, 1917, Le Port de New York, масло и песок на картоне, 153 x 120 см, Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид
  71. ^ ab Питер Брук, Живопись и ее законы, Альберт Глейз, La peinture et ses lois, Ce qui devait sortir du Cubisme, Париж, 1924 г.
  72. ^ abcd Питер Брук, Альберт Глейз: За и против двадцатого века, Издательство Йельского университета, 2001, ISBN 0300089643 
  73. ^ ab Альбер Глез, Портрет военного врача, Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк
  74. ^ ab Дэниел Роббинс, Альберт Глейз, MoMA, Grove Art Online, Oxford University Press, 2009
  75. ^ Альберт Глейз, Сувениры: le Cubisme, 1908–1914 , La guerre , Cahiers Альберт Глейз, Ассоциация друзей д'Альбера Глейза, Лион, 1957, стр. 15. Перепечатано, Ampuis, 1997 г., написано во время Первой мировой войны.
  76. ↑ 9 июля: Футуризм в галерее Tate Modern: обзор Питера Брука, От кубизма к классицизму, Живопись и ее законы, От кубизма к классицизму Джино Северини / Живопись и ее законы Альберта Глеза, Фрэнсиса Бутла, 2001 г. Архивировано 08.06.2015 в Wayback Machine , ISBN 1903427053 
  77. ^ Питер Брук, Виктор Познанский и выставка L'art d'aujourd'hui, 1925, Глез – взлеты и падения кубизма
  78. ^ Альберт Глез, Живопись и ее законы, краткое содержание Питера Брука
  79. ^ abcdefghijklm Пьер Алибер, Глейз, Naissance et avenire du cubisme , Обен-Висконти, издание Дюма, Сент-Этьен, октябрь 1982 г., ISBN 2-85529-000-7 
  80. ^ abcdefghijk Альберт Глейз, La Peinture et ses lois, Ce qui devait sortir du cubisme , La Vie des lettres et des arts, 1922-3, 1924 в книжной форме
  81. ^ Альберт Глейз, Le Cubisme et la Tradition , Монжуа, Париж, 10 февраля 1913 г., стр. 4. Перепечатано под названием «A Propos du Salon d'Automne » в журнале Tradition et Cubisme , Париж, 1927. Глейз обрисовывает в общих чертах то, что он воспринимает как «декаданс», присущий современному искусству.
  82. ^ Питер Брук, Альберт Глейз: За и против двадцатого века, Введение, стр. xi, Издательство Йельского университета, 2001, ISBN 0300089643 

Внешние ссылки