Ивонн Райнер (родилась 24 ноября 1934 года) — американская танцовщица , хореограф и кинорежиссер , чья работа в этих дисциплинах считается сложной и экспериментальной . [1] Её работы иногда классифицируются как минималистское искусство . В настоящее время Райнер живёт и работает в Нью-Йорке . [2]
Ивонн Райнер родилась 24 ноября 1934 года в Сан-Франциско , Калифорния . [1] Ее родители, Джозеф и Жанетт, считали себя радикалами. Ее мать, стенографистка, родилась в Бруклине у еврейских иммигрантов из Варшавы , а ее отец, каменщик и маляр, родился в Валланценго , на севере Италии, и эмигрировал в Соединенные Штаты в возрасте 21 года . [3]
Райнер выросла вместе со старшим братом в районе Сансет в Сан-Франциско, который она описала как «район белых протестантских рабочих семей». С двенадцати лет она «подвергалась пьянящему смешению поэтов, художников, писателей и итальянских анархистов». [4]
На протяжении всего ее детства отец водил ее на зарубежные фильмы во Дворец Почетного легиона , а мать водила ее на балет и оперу. Она училась в средней школе Лоуэлла , а после ее окончания поступила в колледж Сан-Франциско и бросила учебу через год. [ нужна цитата ]
В позднем подростковом возрасте, зарабатывая на жизнь клерком-машинисткой в страховой компании, Райнер обнаружила, что тусуется в Cellar, [5] джаз-клубе в Норт-Бич в Сан-Франциско, где она слушала поэтов в сопровождении живых джазовых музыкантов. Именно здесь она встретила Эла Хельда, художника. Он познакомил ее с разными художниками, которые были уроженцами Нью-Йорка. В августе 1956 года, в возрасте 21 года, она последовала за Хельдом в Нью-Йорк и прожила с ним следующие три года.
Дорис Каселла, музыкант и близкий друг, познакомила Райнер примерно в 1957 году с танцевальными классами Эдит Стивен, современной танцовщицы. На первом занятии Стивен сказала ей, что она не очень «вывернута». Райнер признается: «Она не сказала того, что я постепенно осознаю в течение следующих нескольких лет, что мой недостаток выворотности и гибкости в сочетании с длинной спиной и короткими ногами снизит мои шансы выступить в любой устоявшейся танцевальной компании». Начиная с 1959 года, она училась в течение года в школе Марты Грэм , где Грэм, как известно, сказала ей: «Когда ты примешь себя как женщину, у тебя будет выворотность»; [4] позже она брала уроки балета у Мии Славенски, затем у Джеймса Уоринга , в чьей компании она танцевала недолгое время, и в течение восьми лет она училась у Мерса Каннингема .
В год, когда Райнер учился в школе Грэма (1959-60), Райнер познакомился с Симоной Форти и Нэнси Михан, которые работали с Анной Хэлприн и Уэлландом Латропом в Сан-Франциско. [6]
В середине 1960-х годов они втроем арендовали студию в Нью-Йорке и работали над импровизациями движений. В августе 1960 года она отправилась с Форти в округ Марин, Калифорния , чтобы провести летний семинар Хэлприн, который был очень важен, в дополнение к влиянию Форти, для ранних сольных танцевальных работ Райнера. В конце 1960-х годов Форти и Райнер посетили семинар по хореографии, который музыкант-композитор Роберт Данн начал проводить в студии Каннингема на основе теорий Джона Кейджа . Здесь Райнер создала и исполнила свои самые ранние танцы. [ необходима цитата ]
В моих работах много жестов, а также звуков и движений, которые их сопровождают. Я представляю, что это выглядит как несоответствие, странность, может быть, странность или эксцентричность, хотя я не делаю сознательных попыток пошутить. Иногда мой образ принимает форму дезориентированного тела, в котором одна часть не знает, что делает другая. [7]
В 1962 году Райнер, Стив Пакстон и Рут Эмерсон обратились к преподобному Элу Карминесу в Мемориальной церкви Джадсона , чтобы спросить, могут ли они начать выступать там. Церковь уже была известна театром поэтов Джадсона и художественной галереей Джадсона, где выставлялись работы Класа Олденбурга , Аллана Капроу , Роберта Уитмена , Джима Дайна и Тома Вессельмана . Теперь она стала центром авангардной танцевальной деятельности и концертов танца.
Райнер известна своим подходом к танцу, который рассматривает «тело скорее как источник бесконечного разнообразия движений», чем как поставщика сюжета или драмы. Многие из элементов, которые она использовала, такие как повторение, задачи и неопределенность, позже стали стандартными чертами современного танца. В 1965 году, когда она писала о недавнем танце — Parts of Some Sextets — для Tulane Drama Review, она закончила эссе тем, что стало ее печально известным No Manifesto , который она «пересмотрела» в 2008 году. В 1969 году ее работа была опубликована в журнале 0 to 9 , авангардном издании, которое экспериментировало с языком и смыслообразованием.
НЕТ зрелищу.
Нет виртуозности.
Нет трансформациям, магии и притворству. Нет
гламуру и трансцендентности образа звезды.
Нет героизму.
Нет антигероизму. Нет
мусорным образам.
Нет вовлеченности исполнителя или зрителя.
Нет стилю.
Нет кемпу.
Нет соблазнению зрителя уловками исполнителя.
Нет эксцентричности.
Нет движению или движению. [8]
Повторение и звук были использованы в ее первой хореографической работе, Three Satie Spoons (1961), соло в трех частях, исполненном Райнер под аккомпанемент Trois Gymnopedies Эрика Сати . Последняя часть содержала повторяющийся «бип-бип-бип в фальцетном писке» и произнесенную строку: «Трава зеленее, когда солнце желтее». [9] Со временем ее работа изменилась, включив больше повествовательных и связных произнесенных слов. Ordinary Dance (1962) был комбинацией движения и повествования и включал повторение простых движений, в то время как Райнер декламировала автобиографический монолог, содержащий названия улиц, на которых она жила, находясь в Сан-Франциско. Одной из характерных черт ранней хореографии Райнер было ее увлечение использованием неподготовленных исполнителей. В спектакле «We Shall Run» (1963) участвовало двенадцать исполнителей, как танцоров, так и нетанцоров, которые, одетые в уличную одежду, бегали по сцене, выполняя различные танцевальные движения, в течение двенадцати минут под мелодию «Tuba Mirum» из « Реквиема» Берлиоза . [10] Ее первая вечерняя хореография для шести танцоров под названием «Terrain » была представлена в церкви Джадсона в 1963 году.
Одно из самых известных произведений Райнер, Trio A (1966), изначально было первым разделом вечернего произведения под названием The Mind Is a Muscle . Ее решение в Trio A исполнять движения с равномерным распределением энергии отражало вызов традиционным взглядам на «фразировку», которую можно определить как способ распределения энергии при исполнении движения или серии движений. Инновация Trio A заключается в его попытке стереть различия во вложении энергии как внутри данной фразы, так и при переходе от одной к другой, что приводит к отсутствию классического вида «атаки» в начале фразы и восстановления в конце с остановкой энергии где-то посередине, как в grand jeté . Еще одной характеристикой этого пятиминутного танца является то, что исполнитель никогда не устанавливает зрительный контакт со зрителями, а в случае, когда движение требует, чтобы танцор смотрел в сторону публики, глаза закрыты или голова вовлечена в движение. Хотя Райнер использовала повторение в более ранних работах как прием, чтобы сделать движение более легким для прочтения, она решила не повторять никаких движений в произведении. Trio A часто называют ориентированным на задачу представлением из-за этого стиля распределения энергии, а также из-за его акцента на нейтральном или бесхарактерном подходе к выполнению движений и отсутствия взаимодействия с аудиторией. В первый раз, когда произведение было исполнено, оно называлось The Mind is a Muscle, Part 1 и исполнялось одновременно, но не в унисон, Райнером, Стивом Пэкстоном и Дэвидом Гордоном. Trio A широко преподавалось и исполнялось другими танцорами.
Райнер поставил более 40 концертных постановок.
Я перешла от хореографии к кинопроизводству между 1972 и 1975 годами. В общем смысле, мое растущее феминистское сознание было важным фактором. Столь же неотложным стимулом были наступающие физические изменения в моем стареющем теле. [17]
Райнер иногда включала в свои танцы отснятые эпизоды, а в 1972 году она начала обращать свое внимание на режиссуру полнометражных фильмов. [13] Феминистский тон ее фильмов, характеризующийся интересом к тому, как женское тело рассматривается или объективируется мужчинами-режиссерами, резонировал с феминистской теорией кино, появившейся в то время в таких основополагающих текстах, как « Визуальное удовольствие и повествовательное кино» Лоры Малви . [18] Ее ранние фильмы не следуют повествовательным условностям; вместо этого фильмы Райнер сочетают автобиографию и вымысел, звук и интертитры, чтобы затрагивать социальные и политические проблемы. Райнер сняла несколько экспериментальных фильмов о танце и перформансе, включая «Жизни исполнителей» (1972), «Фильм о женщине, которая» (1974) и «Кристина говорит картинки» (1976). Среди ее более поздних фильмов — «Путешествия из Берлина/1971» (1980), «Человек, который завидовал женщинам» (1985), «Привилегия» (1990) и «УБИЙСТВО и убийство» (1996). «УБИЙСТВО и убийство» , более традиционный по своей повествовательной структуре, — это история лесбийской любви, рассказывающая о собственном опыте Райнер, связанном с раком груди. В 2017 году « Жизни исполнителей» были включены в ежегодный отбор из 25 кинокартин, добавленных в Национальный реестр фильмов Библиотеки Конгресса, как «имеющие культурное, историческое или эстетическое значение» и рекомендованные для сохранения. [19] [20]
В 2000 году Райнер вернулся к танцу и хореографии, чтобы создать After Many a Summer Dies the Swan для танцевального проекта White Oak Михаила Барышникова . [ 21] В 2006 году Райнер поставил хореографию для работы под названием AG Indexical, with a Little Help from HM , которая была переосмыслением Agon Джорджа Баланчина . [ 2] Райнер продолжил ставить хореографию для работ, основанных на классических произведениях, включая RoS Indexical (2007), вдохновленную «Весной священной » Вацлава Нижинского . [2] Эта работа была заказана для биеннале Performa 07, организованной организацией перформанс-арта Performa, которая с тех пор руководит Райнером. [22] [23]
Последующие работы включают «Снижение скорости» (2010), «Уход за больными: хороший спорт 2» (2010) и «Уход за больными: есть ли у вас деньги? » (2013), две пьесы, в которых Райнер исследует театральный и исторический мотив живых картин среди политических, философских и экономических прочтений. [24]
Выставка в лондонской галерее Raven Row стала первой, где были представлены живые выступления ее танцев 1960-х годов во время выставки фотографий и партитур всей ее карьеры, а также показы фильмов. [25]
В 2015 году она поставила и представила «Концепцию пыли, или Как вы выглядите, когда нечего менять?» (2015), заказанный Performa и Исследовательским институтом Гетти , перформанс, содержащий хореографическую работу, перемежающуюся широким спектром политических, исторических и публицистических текстов, которые периодически читали танцоры и сама Райнер. Эта работа была представлена в Музее современного искусства , а затем гастролировала по европейским площадкам, включая La Fondazione Antonio Ratti в Комо, Италия , Marseille Objectif Danse во Франции и Лувр . [23] [26] Более поздняя версия этого же танца под названием «Концепция пыли: непрерывный проект, изменяемый ежегодно» была представлена в 2016 году в The Kitchen в Нью-Йорке, а также в Марселе, Порту и Барселоне в 2017 году.
В 2019 году по заказу Performa Райнер реконструировала свою работу 1965 года Parts of Some Sextets. При поддержке Фонда Роберта Раушенберга и Performa Commissioning Fund, Parts of Some Sextets, 1965/2019 была представлена в Центре искусств Гелси Киркланд в рамках Performa 19.
В 2024 году культовая танцевальная работа Ивонны Райнер Trio A исполнялась несколько раз в день в верхнем зале Новой национальной галереи во время Берлинской недели искусств в рамках серии фестивалей PERFORM!. Созданная в 1966 году, Trio A считается одной из самых влиятельных хореографий XX века, представляющей собой непрерывную, неповторяющуюся последовательность движений. [27] [28]
Будучи белой, неосознанно амбициозной художницей, не обращающей внимания на сексизм и расизм в мире искусства и увлеченной танцами (социально приемлемым женским занятием), я начала читать гневные экспериментальные тексты в антологии Робин Морган «Сестринство — это сила» , а также яростные полемические статьи в «Манифесте ОПУМ» Валери Соланас и « Диалектике пола » Суламифи Файерстоун .
Чтение феминистских трудов и теорий позволило Райнер изучить свой собственный опыт как женщины, и она смогла думать о себе как об участнице культуры и общества. Райнер и не подозревала, что ее предыдущая хореография была прямым вызовом «традиционному» танцу и, в конечном счете, феминистской по своей природе. На протяжении 1980-х годов Райнер соблюдала целибат и была полна решимости «не вступать больше ни в какие злополучные гетеросексуальные авантюры...»
Она начала посещать гей-парады и считала себя « политической лесбиянкой ». Райнер участвовала в демонстрациях в Нью-Йорке и Вашингтоне, округ Колумбия, в знак протеста против оспаривания решения по делу Роу против Уэйда в тот же период времени. В возрасте 56 лет она преодолела свои страхи идентифицировать себя как лесбиянку, сблизившись с Мартой Гевер. Они все еще вместе сегодня.
Знаменитое высказывание феминистки Одри Лорд гласило: «Нельзя разрушить хозяйский дом, используя хозяйские инструменты». Райнер опроверг ее теорию, заявив: «Можно, если выявишь инструменты». [29]
Райнер дала интервью для феминистского фильма «Женская революция в искусстве» . [30]
Райнер упоминается в нескольких местах как пример художницы, феминистки и лесбиянки во втором издании « Теории искусства феминизма» под редакцией Хилари Робинсон. [31]
В 1990 году Райнер была награждена премией MacArthur Fellows Program (или «Genius Grant») за вклад в танец. [32] В 2015 году она получила премию Merce Cunningham Award от Foundation for Contemporary Arts ; [33] в 2017 году она получила грант США. Она также получила две стипендии Guggenheim (1969, 1988).
