Иоганн Якоб Фробергер ( крещен 19 мая 1616 — 7 мая 1667) был немецким композитором эпохи барокко , виртуозом клавишных инструментов и органистом . Среди самых известных композиторов той эпохи он оказал влияние на развитие музыкальной формы танцевальной сюиты в своих клавирных произведениях. Его пьесы для клавесина весьма идиоматичны и программны .
Только два из многочисленных произведений Фробергера были опубликованы при его жизни. Фробергер запретил публикацию своих рукописей, ограничив доступ к ним для своих знатных покровителей и друзей, в частности, Вюртембергов и Габсбургов, которые имели власть навязывать эти ограничения. После его смерти рукописи перешли к его покровительнице Сибилле, герцогине Вюртембергской (1620–1707) и в музыкальную библиотеку семейного поместья Вюртембергов.
Иоганн Якоб Фробергер был крещён 19 мая 1616 года в Штутгарте . Точная дата его рождения неизвестна. Его семья происходила из Галле , где жил его дед Симон [1] и родился его отец Базилиус (1575–1637). В 1599 году Базилиус переехал в Штутгарт и стал тенором в придворной капелле Вюртемберга . В какой-то момент до 1605 года он женился на Анне Шмид (1577–1637), которая происходила из швабской семьи, проживавшей в Штутгарте. К тому времени, как родился Иоганн Якоб, карьера его отца уже процветала, и в 1621 году Базилиус стал придворным капельмейстером. Из его одиннадцати детей от Анны четверо стали музыкантами (Иоганн Якоб, Иоганн Кристоф, Иоганн Георг и Исаак; все, кроме Иоганна Якоба, служили при Вюртембергском дворе в Штутгарте [2] ), поэтому вполне вероятно, что Иоганн Якоб получил первые уроки музыки от своего отца.
Хотя Тридцатилетняя война , которая началась в 1618 году, несомненно, сделала жизнь в Штутгарте несколько более трудной, музыкальная жизнь города была богатой и разнообразной, на нее влияли музыканты со всей Европы, поэтому уже в самом начале своей жизни Фробергер, должно быть, был подвержен широкому спектру музыкальных традиций. Однако мало что известно о его реальном образовании. Среди его учителей, возможно, был Иоганн Ульрих Штейгледер , и он мог встретиться с Самуэлем Шейдтом во время визита последнего в Штутгарт в 1627 году; возможно, что Фробергер пел в придворной капелле, но прямых доказательств этому нет; и придворные архивы указывают, что один из английских лютнистов, нанятых двором, Эндрю Борелл, обучал лютне одного из сыновей Василия Фробергера в 1621–22 годах [1] — неизвестно, был ли этим сыном Иоганн Якоб, но если так, то это объяснило бы его более поздний интерес к французской лютневой музыке.
Музыкальная библиотека Базилиуса Фробергера, вероятно, также помогла Иоганну Якобу в образовании. Она содержала более ста томов музыки, включая произведения Жоскена де Пре , [3] Самуэля Шейдта и Михаэля Преториуса , а также произведения менее известного Иоганна Штадена , основателя нюрнбергской школы, и Джованни Валентини , тогдашнего знаменитого венского капельмейстера, который позже учил Иоганна Каспара Керлла . [4]
Hofkapelle Stuttgart была расформирована в 1634 году после поражения протестантов в битве при Нёрдлингене . В Grundlage einer Ehrenpforte (1740) Маттесон пишет, что некий шведский посол был настолько впечатлен музыкальными способностями Фробергера, что взял 18-летнего музыканта в Вену и, предположительно, рекомендовал его императорскому двору. Однако это кажется маловероятным, поскольку в то время Швеция была в союзе с лютеранским Вюртембергом против имперских войск; поэтому точно, почему Фробергер уехал в Вену около 1634 года и как ему удалось найти работу певцом в императорской капелле, остается загадкой.
В 1637 году Базилиус Фробергер, его жена и одна из его дочерей умерли от чумы . Иоганн Якоб и его брат Исаак продали музыкальную библиотеку своего отца Вюртембергскому двору (именно так стало известно о содержании библиотеки Базилиуса — через придворные архивы); в том же году Иоганн Якоб стал придворным органистом в Вене, помогая Вольфгангу Эбнеру . В июне ему был предоставлен отпуск и стипендия для поездки в Рим для обучения у Фрескобальди . Следующие три года Фробергер провел в Италии и, как и многие другие музыканты, которые отправились туда учиться, по-видимому, обратился в католичество. Он вернулся в Вену в 1641 году и служил органистом и камерным музыкантом до осени 1645 года, когда он совершил вторую поездку в Италию. Ранее считалось, что Фробергер отправился учиться к Джакомо Кариссими , но недавние исследования показывают, что он, скорее всего, учился у Афанасия Кирхера в Риме . [5] Если это так, то намерением Фробергера должно было быть приобретение мастерства вокальной композиции prima pratica (Фрескобальди, который обучал его инструментальному письму, умер в 1643 году). Где-то в 1648–49 годах Фробергер мог встретиться с Иоганном Каспаром Керллом и, возможно, обучать его.
В 1649 году Фробергер вернулся в Австрию. На обратном пути он остановился во Флоренции и Мантуе, чтобы показать arca musurgica , мощный композиционный прием, которому его научил Кирхер, некоторым итальянским принцам. В сентябре он прибыл в Вену и продемонстрировал arca musurgica императору , страстному музыканту-любителю; он также подарил ему Libro Secondo , сборник своих собственных сочинений ( Libro Primo ныне утерян) . Также в сентябре Фробергер играл перед Уильямом Сванном, английским дипломатом. [1] Через Свана он познакомился с Константином Гюйгенсом , который стал другом Фробергера на всю жизнь и познакомил композитора с произведениями современных ему французских мастеров — Жака Шампиона де Шамбоньера , Дени Готье и Эннемона Готье .
После смерти императрицы Марии Леопольдины в августе музыкальная деятельность двора была приостановлена. Фробергер покинул город и много путешествовал в течение следующих четырех лет, вероятно, поручив ему императором некоторые внемузыкальные обязанности в области дипломатии и, возможно, шпионажа (как, например, Джон Доуленд и Питер Пауль Рубенс делали во время своих путешествий). Об этих путешествиях известно немного. Дрезден , вероятно, был одним из первых городов, которые посетил Фробергер: он играл перед курфюрстским двором Иоанна Георга I и подарил курфюрсту коллекцию своих произведений. Он также встретил Маттиаса Векманна, находясь в Дрездене, и эта встреча переросла в еще одну дружбу на всю жизнь; они продолжали обмениваться письмами, и Фробергер даже отправил Векманну некоторые из своих произведений, чтобы проиллюстрировать его стиль. По словам одного из учеников, после Дрездена Фробергер посетил Кельн , Дюссельдорф , Зеландию , Брабант и Антверпен ; [1] Мы также знаем, что он также посетил Брюссель по крайней мере дважды (в 1650 и 1652 годах), Лондон (после неудачного путешествия, во время которого Фробергер был ограблен, событие, которое он музыкально описал в «Plainte faite à Londres pour passer la mélancholie» ) и, что наиболее важно, Париж (по крайней мере один раз, в 1652 году).
В Париже Фробергер, скорее всего, познакомился со многими крупными французскими композиторами той эпохи, включая Шамбоньера, Луи Куперена , Дени Готье и, возможно, Франсуа Дюфо . Последние двое были известными лютнистами, писавшими в характерном французском стиле brisé , который повлиял на более поздние клавесинные сюиты Фробергера . В свою очередь, Луи Куперен находился под глубоким влиянием стиля Фробергера; одна из его неизмеренных прелюдий даже имеет подзаголовок « à l'imitation de Mr. Froberger ». В ноябре 1652 года Фробергер стал свидетелем смерти знаменитого лютниста Бланкроше (который был его другом и, как сообщается, умер у него на руках). Хотя сам Бланкроше не был выдающимся композитором [6] , его смерть оставила след в истории музыки, поскольку Куперен, Готье, Дюфо и Фробергер написали надгробные памятники, оплакивая это событие.
В 1653 году Фробергер проехал через Гейдельберг , Нюрнберг и Регенсбург, прежде чем вернуться в Вену в апреле. Он оставался при венском дворе в течение следующих четырех лет, создав по крайней мере еще один сборник музыки, Libro Quarto 1656 года ( Libro Terzo в настоящее время утерян). Фробергер, по-видимому, был глубоко опечален смертью императора Фердинанда III 2 апреля 1657 года и написал плач, посвященный памяти императора. Его отношения с преемником Фердинанда, Леопольдом I , были напряженными по ряду политических причин (многочисленные силы выступали против избрания Леопольда, среди них были орден иезуитов и Иоганн Филипп фон Шёнборн , курфюрст-архиепископ Майнца ; наставник и друг Фробергера Кирхер был важной фигурой в первом, а Фробергер имел прочные связи с двором последнего. [1] Однако Фробергер посвятил Леопольду новый том своих сочинений), и 30 июня 1657 года Фробергер получил свою последнюю зарплату в качестве члена императорской капеллы.
О последних 10 годах жизни Фробергера известно немного. Большая часть информации поступает из переписки между Константином Гюйгенсом и вдовствующей герцогиней Монбельяр , Сибиллой (1620–1707). После смерти ее мужа Леопольда-Фредерика Вюртемберг-Монбельяр в 1662 году герцогиня жила в Эрикуре (недалеко от Монбельяра , тогда территория дома Вюртемберга ; ныне департамент Ду ), и Фробергер стал ее учителем музыки примерно в то же время (это указывает на то, что Фробергер, должно быть, поддерживал связь с герцогской семьей Вюртемберга со времен своей жизни в Штутгарте). Он жил в замке Эрикур, приданом герцогине Сибилле. Письма Гюйгенса-Сибиллы указывают на то, что в 1665 году Фробергер отправился в Майнц, где он выступал при дворе курфюрста-архиепископа Майнца и впервые встретился с Гюйгенсом лично; и в определенный момент в 1666 году композитор планировал вернуться к императорскому двору в Вене. Насколько известно, однако, он так этого и не сделал и жил в Эрикуре до своей смерти 6 или 7 мая 1667 года. Фробергер, по-видимому, знал, что скоро умрет, так как сделал все необходимые приготовления за день до смерти.
Только два сочинения Фробергера были опубликованы при его жизни: Hexachord Fantasia, изданная Кирхером в 1650 году в Риме , и пьеса из Fugues et caprices Франсуа Робердея ( 1660, Париж ). В дополнение к ним, сравнительно большое количество произведений сохранилось в аутентичных рукописях. Три основных источника музыки Фробергера — следующие рукописи:
Кроме того, в 2006 году была обнаружена рукопись автографа (и впоследствии продана на аукционе Сотбис анонимному покупателю), как сообщается, содержащая 35 музыкальных произведений, 18 из которых ранее были неизвестны и остались неотредактированными. Рукопись датируется последними годами жизни Фробергера и может содержать его последние композиции. [7] Три токкаты в Ms. Chigi Q.IV.25, скорее всего, являются ранними композициями Фробергера, написанными им во время его обучения у Фрескобальди, как утверждал Боб ван Асперен в 2009 году. [8] Помимо этих, многочисленные рукописи различного происхождения содержат музыку Фробергера. К ним относятся известная рукопись Бауина и очень большое количество менее известных источников, некоторые из которых надежны (например, единственный небаудлеризованный текст для Méditation sur ma mort future , предположительно, написанный рукой Векманна , или Страсбургская рукопись нескольких десятков сюит, возможно, составленная Михаэлем Бульовским), а некоторые не очень. Проблемы возникают со многими из недавно обнаруженных копий: либо Фробергер постоянно перерабатывал свои композиции, либо переписчики были недостаточно внимательны, но многие работы существуют в нескольких вариантах, в некоторых из которых даже изменены целые части.
Для идентификации работ Фробергера используются две стандартные системы нумерации:
Фробергеру обычно приписывают создание барочной сюиты. Хотя это может быть обманчивым, французские композиторы того времени группировали танцевальные пьесы прежде всего по тональности [9] , и хотя другие композиторы, такие как Киндерманн, пытались придумать какую-то организацию, их танцы не достигли такой высокой степени художественного достоинства, как в сюитах Фробергера. Типичная сюита Фробергера установила аллеманду , куранту , сарабанду и жигу в качестве обязательных частей сюиты. Однако существуют некоторые разногласия относительно размещения жиги. В самом раннем заверенном автографе Фробергера, Libro Secondo , пять из шести сюит состоят из трех частей, без жиги. В одной сюите, № 2, жига добавлена в качестве четвертой части (а более поздняя копия добавляет жиги к сюитам № 3 и 5). Во всех сюитах Libro Quarto жиги являются второй частью. Порядок, ставший стандартом после смерти Фробергера, в котором жига была последней частью, впервые появился в издании произведений Фробергера 1690-х годов, выпущенном амстердамским издателем Мортье.
Все танцы Фробергера состоят из двух повторяющихся секций, но они очень редко встречаются в стандартной схеме 8+8 тактов. Когда используется симметричная структура, это может быть 7+7 тактов или 11+11 тактов; чаще одна из секций длиннее или короче другой (чаще вторая короче первой). Эта нерегулярность может использоваться Фробергером в любом танце, тогда как в «Шамбоньерах» , которые использовали похожие нерегулярные узоры, сарабанда всегда составлена в стиле 8+16. Клавирная адаптация Фробергером французского лютневого стиля brisé почти неизменно проявляется в большинстве произведений, написанных во время и после его визита в Париж.
Аллеманды Фробергера почти полностью отказываются от ритмической схемы оригинального танца, изобилуя короткими жестами, фигурами, украшениями и бегами, типичными для стиля бризе . Как и Шамбоньер, Фробергер избегает подчеркивания внутренних каденций или чего-либо, что могло бы намекнуть на какую-либо регулярность; [10] в отличие от него, Фробергер склонен использовать более быстрые фигурации и мелодии шестнадцатых нот. Большинство курант имеют размер 6/4 с редкими гемиолами и движением восьмых нот, типичным для куранты. Некоторые из других, однако, имеют размер 3/2, в два раза медленнее и двигаются по четвертным нотам. Еще другие имеют размер 3/4 и очень похожи на итальянское корренте того времени. Сарабанды в основном имеют размер 3/2 и используют ритмическую схему 1+1/2, а не стандартный ритм сарабанды с акцентом на второй доле. Жиги почти всегда фугальные, в сложном (6/8) или тройном (3/4) размере; разные разделы могут использовать разные мотивы, и иногда тема первого раздела инвертируется для другого раздела. Как ни странно, несколько жиг используют точечные ритмы в размере 4/4, а пара отличается изысканными рапсодическими окончаниями в размере 4/4.
В некоторых работах есть письменные обозначения, такие как «f» и «piano» (для обозначения эффекта эха), «doucement» («нежно») и «avec discrétion» (выразительное рубато). В некоторых источниках такие обозначения особенно многочисленны, а недавно (2004) обнаруженная рукопись Berlin Sing-Akademie SA 4450 добавляет похожие обозначения к свободным разделам в органных токкатах. [11] В некоторых сюитах есть двойники; в некоторых куранта является производной от аллеманды (хотя это редко; чаще Фробергер объединяет два танца, давая им несколько похожие начала, но сохраняя остальную часть материала разной). Сюита № 6 из Libro Secondo на самом деле представляет собой набор вариаций с подзаголовком Auff der Mayerin и одно из самых популярных произведений Фробергера, хотя это явно раннее произведение и не сопоставимо с поздними сюитами ни по технике, ни по выразительности.
Помимо сюит, Фробергер также писал озаглавленные, описательные пьесы для клавесина (некоторые из сюит включают такие произведения в качестве своей первой части). Он был одним из первых композиторов, создавших такие программные пьесы. Почти все они очень личные; стиль напоминает аллеманды Фробергера своей нерегулярностью и чертами стиля brisé. К таким пьесам относятся следующие (в алфавитном порядке):
В этих произведениях часто присутствуют музыкальные метафоры: в плачах по поводу смерти лютниста Бланкроше и Фердинанда IV Фробергер представляет роковое падение Бланкроше с лестницы нисходящей гаммой, а восхождение Фердинанда на небеса — восходящей; в плаче по Фердинанду III он заканчивает произведение одним голосом, трижды повторяющим ноту «фа». Фробергер часто снабжал такие произведения объяснением, иногда весьма подробным (см. иллюстрацию), событий, которые привели к созданию произведения. Например, «Аллеманда , прошедшая через Рейн» содержит 26 пронумерованных отрывков с пояснениями для каждого; «Гробница Бланкроше» содержит письменное предисловие, в котором перечисляются обстоятельства смерти лютниста и т. д. Структура и стиль программных произведений Фробергера, а также его аллеманд, способствовали развитию неизмеренной прелюдии усилиями Луи Куперена .
Остальные произведения Фробергера для клавишных инструментов могут быть исполнены на любом клавишном инструменте, включая орган. Токкаты — единственные, в которых в некоторой степени используется свободное письмо; большинство из них строго полифонические. С точки зрения организации токкаты Фробергера напоминают токкаты Микеланджело Росси , также ученика Фрескобальди ; вместо того, чтобы состоять из многочисленных кратких частей, они представляют собой несколько плотно сплетенных разделов, чередующихся между строгой полифонией и свободными, импровизационными пассажами. Они обычно имеют умеренную длину, а гармоническое содержание не отличается от Фрескобальди, хотя гармония Фробергера предпочитает более мягкие, приятные повороты [12] (не без некоторых заметных исключений, особенно в двух работах Da sonarsi alla Levatione ), и его токкаты всегда больше сосредоточены на исходной тональности, в отличие от токкат Фрескобальди или Росси. Разделы фуг присутствуют в большинстве токкат, они квазиимитативные и не столь строгие, как фуги конца XVII века; когда токката содержит несколько вставок фуг, для всех них может использоваться один мотив, ритмически варьируемый.
В то время как в творчестве Фрескобальди фантазия и ричеркаре — это заметно разные жанры (фантазия — относительно простая контрапунктическая композиция, которая по мере развития расширяется в поток интенсивного, ритмически сложного контрапункта; ричеркаре — по сути, очень строгая контрапунктическая пьеса с легко слышимыми линиями и несколько архаичная с точки зрения структуры), у Фробергера они практически схожи. Типичная ричеркаре или фантазия Фробергера использует одну тему (с различными ритмическими вариациями для разных разделов) на протяжении всего произведения, а контрапункт почти безупречно придерживается prima pratica XVI века . Может использоваться любой из стандартных контрапунктических приемов; основная тема иногда сочетается с другой темой для одного или двух разделов, и обычно между разделами наблюдается заметный контраст и большое разнообразие внутри одного произведения.
Канцоны и каприччио Фробергера также консервативны с точки зрения техники, и они также по сути одинаковы, хотя Фрескобальди различал жанры. Фробергер следует примеру Фрескобальди, строя эти пьесы как наборы вариаций в нескольких разделах (обычно три в канцонах и любое количество — до шести — в каприччио). Сюжеты всегда более быстрые, гораздо более живые, чем у ричеркаров и фантазий. Характерной чертой является экономия тем: эпизоды, которые встречаются довольно редко, почти всегда основаны на материале из темы, несколько похожие на те, что были в творчестве И. С. Баха примерно 60–70 лет спустя. Контрапункт и гармония очень похожи на ричеркары и фантазии; однако иногда используются иные ступени гаммы, чем 1 и 5.
Единственными сохранившимися неклавирными произведениями Фробергера являются два мотета , Alleluia! Absorpta es mors и Apparuerunt apostolis . Они находятся в так называемой коллекции Düben , составленной Густавом Дюбеном , известным шведским коллекционером и композитором. Рукопись хранится в библиотеке Уппсальского университета . Эти мотеты довольно похожи по стилю: оба написаны для трехголосного (STB) хора, двух скрипок и органа (которому дана одна мелодическая линия, а не полифония, как было принято в итальянских мотетах того времени), и отлиты в венецианском стиле начала XVII века concertante [13] , что резко контрастирует с предпочтением Фробергера более старых техник в его полифонических клавирных произведениях. Еще одна связь с современной практикой заключается в том, что малый ансамбль почти идентичен тому, который использовал Генрих Шютц во втором томе «Symphoniae sacrae», опубликованном в 1647 году.
Хотя только две работы Фробергера были опубликованы при его жизни, его музыка была широко распространена в Европе в рукописных копиях, и он был одним из самых известных композиторов той эпохи (хотя он учился в Италии и, очевидно, имел там друзей и бывших наставников, итальянских источников его музыки обнаружено не было). Благодаря своим путешествиям и способности впитывать различные национальные стили и включать их в свою музыку, Фробергер, наряду с другими космополитическими композиторами, такими как Иоганн Каспар Керлль и Георг Муффат , внес большой вклад в обмен музыкальными традициями в Европе. Наконец, он был одним из первых крупных композиторов -клавишников в истории и первым, кто в равной степени сосредоточился как на клавесине / клавикорде, так и на органе .
Композиции Фробергера были известны и изучались, среди многих других, Иоганном Пахельбелем , Дитрихом Букстехуде , Георгом Муффатом и его сыном Готлибом Муффатом , Иоганном Каспаром Керллем, Маттиасом Векманном , Луи Купереном , Иоганном Кирнбергером , Иоганном Николаусом Форкелем , Георгом Бёмом , Георгом Фридрихом Генделем и Иоганном Себастьяном Бахом . Кроме того, сохранились копии Гексахордовой фантазии, сделанные рукой Моцарта, и даже Бетховен знал работу Фробергера через учение Альбрехтсбергера . Глубокое влияние на Луи Куперена сделало Фробергера частично ответственным за изменения, которые Куперен внес во французскую органную традицию (а также за развитие неизмеренной прелюдии , которую развивал Куперен).
Хотя полифонические пьесы высоко ценились в XVII и XVIII веках, сегодня Фробергера в основном помнят за его вклад в развитие клавирной сюиты. Действительно, он создал эту форму практически в одиночку и посредством новаторской и творческой обработки стандартных танцевальных форм того времени проложил путь для тщательно продуманного вклада Иоганна Себастьяна Баха в этот жанр (не говоря уже о почти каждом крупном композиторе Европы, поскольку подавляющее большинство сочиняло сюиты и находились под влиянием «французского стиля», примером которого был Фробергер).
