stringtranslate.com

Лос капричос

Каприччо № 1, Франсиско Гойя и Лусьентес, Пинтор (Художник). В качестве прелюдии к своим Каприччо Гойя включил портрет, показывающий автора этой серии сатир на испанское общество его времени. Он представлен в сатирическом отношении и как важная персона.

Los Caprichos ( Капричос) — это набор из 80 гравюр в технике акватинты и офорта, созданных испанским художником Франсиско Гойей в 1797–1798 годах и опубликованных в виде альбома в 1799 году. Гравюры были художественным экспериментом: средством для сатиры Гойи на испанское общество конца XVIII века, в частности на дворянство и духовенство. Критика далеко идущая и едкая; изображения разоблачают господство суеверий , невежество и неспособность различных членов правящего класса, педагогические недостатки, супружеские ошибки и упадок рациональности . Некоторые из гравюр имеют антиклерикальные темы. [1]

Гойя добавил краткие пояснения к каждому изображению в рукопись, которая сейчас находится в Музее Прадо , что помогает объяснить его часто загадочные намерения, как и названия, напечатанные под каждым изображением. Несмотря на относительно неопределенный язык подписей Гойи в « Капричос» , а также публичное заявление Гойи о том, что его темы были из «экстравагантности и безрассудства, общие для всего общества», они, вероятно, были истолкованы как ссылки на известных правительственных и/или аристократических деятелей. Как он объяснил в объявлении, Гойя выбрал сюжеты «из множества недостатков и пороков, общих для каждого гражданского общества, а также из вульгарных предрассудков и лжи, разрешенных обычаем, невежеством или эгоизмом, те, которые он считал наиболее подходящими для насмешек». Тем не менее, « Капричос» были изъяты из продажи через короткий промежуток времени.

Серия была опубликована в феврале 1799 года; однако, всего через 14 дней после поступления в продажу, когда Мануэль Годой и его приспешники потеряли власть, художник поспешно изъял из продажи оставшиеся экземпляры из-за страха перед инквизицией . В 1807 году, чтобы спасти «Капричос» , Гойя решил предложить королю пластины и 240 нераспроданных экземпляров, предназначенных для Королевской калькографии, в обмен на пожизненную пенсию в размере двенадцати тысяч реалов в год для своего сына Хавьера. [2]

Работа представляет собой мощную критику Испании XVIII века и человечества в целом с точки зрения Просвещения . Неформальный стиль, а также изображение современного общества, найденное в «Капричос» , делает их (и самого Гойю) предшественниками модернистского движения почти столетие спустя. «Капричос № 43» «Сон разума рождает чудовищ» в частности, достигло культового статуса.

Серия Гойи и последняя группа гравюр в его серии «Бедствия войны » , которую он назвал « caprichos enfáticos » («подчеркнутые капризы»), далеки от духа беззаботной фантазии, который обычно подразумевает термин « каприз » в искусстве.

Тесно связанный с Просвещением, выступавший против религиозного фанатизма , суеверий , инквизиции и религиозных орденов , Гойя в своих пластинах с юмором и беспощадно критиковал общество, одновременно стремясь к более справедливым законам и новой системе образования. Осознавая риск, на который он шел, чтобы защитить себя, он давал многим своим гравюрам неточные обозначения, особенно сатирам на аристократию и духовенство . Он также разбавлял послание нелогичным расположением гравюр. Тем не менее, современники Гойи понимали гравюры, даже самые двусмысленные, как прямую сатиру на свое общество, даже намекая на конкретных людей, хотя художник всегда отрицал ассоциации.

Известно тринадцать официальных изданий: одно от 1799 года, пять в XIX веке и семь в XX веке, последнее из которых было осуществлено в 1970 году Королевской академией изящных искусств Сан-Фернандо .

Los Caprichos оказали влияние на поколения художников из таких разных направлений, как французский романтизм , импрессионизм , немецкий экспрессионизм или сюрреализм . Эван Макколл и Андре Мальро считали Гойю одним из предшественников современного искусства, ссылаясь на новаторство и прорывы Caprichos .

История

В 1799 году была выставлена ​​на продажу коллекция из восьмидесяти гравюр с причудливыми сюжетами, созданных художником Франсиско де Гойей, которому было 53 года. С помощью насмешек, экстравагантности и фантазии эти гравюры критиковали общество Испании того времени.

Каприччо № 25, «Si quebró el cántaro. (Он разбил кувшин.)» (Фрагмент). В этой гравюре Гойя критиковал насилие в образовании детей. Просвещенные считали, что образование может исправить человеческие недостатки и ошибки.

Чтобы понять происхождение Caprichos , необходимо рассмотреть годы, предшествовавшие им. В 1780-х годах Гойя начал взаимодействовать с некоторыми из самых важных интеллектуалов страны, Гаспаром Мельчором де Ховельяносом , Хуаном Мелендесом Вальдесом , Леандро Фернандесом де Моратином и Хуаном Агустином Сеаном Бермудесом , которые познакомили его с идеалами Просвещения. Он разделял их оппозицию религиозному фанатизму, суевериям, инквизиции и религиозным орденам. Они стремились к более справедливым законам и образовательной системе, основанной на личности. [3]

В 1788 году на престол вступил Карл IV . После коронации Карла IV Гойя изобразил короля с его женой, королевой Марией Луизой , впоследствии получив звание придворного художника . [4]

Период Французской революции имел последствия в Испании. Карл IV подавлял идеи Просвещения и удалял наиболее передовых мыслителей из общественной жизни. Просвещенные друзья Гойи подвергались преследованиям, и угроза тюрьмы Кабаррус, а также изгнание Ховельяноса, должно быть, беспокоили Гойю. [5]

Во время поездки из Мадрида в Севилью в январе 1793 года Гойя заболел, возможно, от приступа апоплексии . Чтобы выздороветь, его отвезли в Кадис в дом его просвещенного друга Себастьяна Мартинеса, где он воспользовался услугами хороших врачей факультета и благотворным климатом города. Хотя неясно, чем именно болел Гойя, было выдвинуто несколько гипотез: венерическое заболевание , тромбоз , синдром Меньера , синдром Фогта-Коянаги-Харады и, в последнее время, отравление свинцом . Гойя оглох; поначалу он плохо видел; и ходил, с трудом сохраняя равновесие. Болезнь задержала его в Кадисе почти на полгода. После того, как Гойя вернулся в Мадрид, он долгое время не мог возобновить свою обычную деятельность. Так, в марте 1794 года директор Fábrica de Tapices (фабрики гобеленов) считал, что Гойя не может писать из-за своей болезни. В апреле 1797 года Гойя ушел с поста директора Академии из-за длительного выздоровления от своих недугов. [6]

Тяжелая болезнь вызвала большой кризис в жизни Гойи. Шок от того, что он был в одном шаге от смерти и постоянной глухоты, породил решающее изменение в его жизни. Его работа после 1793 года приобрела новую глубину и серьезность. [7] Его отношение стало более критическим, а глухота обострила его внутреннее сознание. Его язык стал богатым и загадочным. Идеология Просвещения стала постоянной ссылкой. [8] Это признавал Франсиско Сапатер, его друг и биограф, который утверждал, что Гойя в последнее десятилетие 18-го века «был взволнован новыми идеями, которые охватили Европу». [9] Однако его идеология эволюционировала в сторону скептицизма. Он прошел путь от веры в просвещенную мысль, которая стремилась улучшить общество, показывая его недостатки и пороки, до становления предшественником нынешнего мира, который утратил веру в интеллектуальную способность людей возрождать свое общество и нашел только темный мир без идеалов. Этот переход и эволюция его мышления произошли во время создания «Капричос» и отчетливо видны на пластинах, изображающих сатиру с четко проиллюстрированным вдохновением, а также на других, демонстрирующих его скептицизм относительно возможностей человека. [10]

Критики искусства Гойи различают его работы до и после болезни, считая последнюю наиболее ценным и подлинным стилем художника. В письме, которое он написал своему другу по Академии Бернардо Ириарте 4 января 1794 года, Гойя дает важное свидетельство о том, что, выздоравливая после тяжелой болезни, его работы изображали наблюдения и откровения, которые были бы невозможны в его заказных работах. Он ссылался на новаторские небольшие картины на темы, связанные с инквизицией или приютом, где он развил личное и интенсивное видение с чрезвычайно экспрессивным стилем.

Таким образом, болезнь Гойи устанавливает не только хронологическое разделение его творчества, но и разделение на заказные работы, подлежащие неизбежным ограничениям условностей того времени, и другие, более личные работы для себя и друзей, в которых он выражал себя с полной свободой. [11]

Capricho № 13, Están calientes. (Они горячие.) (Деталь). На этой гравюре, подготовительный рисунок которой относится к Альбому B, мы можем увидеть новшества, которые Гойя ввел в альбом и широко использовал на протяжении всего Капричос : светотени , экспрессионистское и нереалистичное использование света для подчеркивания соответствующих тем, двусмысленные подписи и множественные визуальные сообщения.
Его отношения с герцогиней Альба вдохновили его сатиры на непостоянство женщин в любви и их нечестие по отношению к возлюбленным.
Рисунок из альбома А герцогини, расчесывающей волосы. Китайская тушь.

В 1796 году Гойя посетил Андалусию и сделал серию набросков, некоторые из которых предвосхищают «Капричос» .

Рисунок из «Альбома А»: набросок к Капричо № 17, Bien tirada está (Хорошо растянут) .

В 1796 году Гойя вернулся в Андалусию с Сеан Бермудес, а после июля он был в Санлукар-де-Баррамеда с герцогиней Альба, которая овдовела в предыдущем месяце. Встреча с ней представляла собой период чувственности, который нашел отражение в серии мастерских рисунков, где появляется герцогиня: Альбом А, или Альбом Санлукара, который вдохновил некоторые из тем Капричос . [ 12] Кроме того, горький финал и разлука вдохновили другие гравюры серии. [13]

Позже он сделал рисунки для так называемого Альбома B, или Санлукар-Мадрид, где он критиковал пороки своего времени с помощью карикатур. В этом альбоме он усилил эффект светотени, используя свет, чтобы подчеркнуть визуальные области идеологического значения. Это экспрессионистское и нереалистичное использование света, ранее использовавшееся в картинах Картезианского монастыря Аула Деи ( Cartuja de Aula Dei ), Гойя обильно использовал в Капричос . Также в этой тетради Гойя начал писать заголовки или фразы в композициях. Эти язвительные комментарии часто имеют двойной смысл в лучшей испанской литературной традиции. Аналогичным образом Гойя начал наполнять свои изображения двусмысленными визуальными значениями; изображения и тексты допускают несколько различных интерпретаций рисунков. Капричос глубоко обновили эту характеристику. [14]

Capricho № 43, El sueño de la razón produce monstruos. (Сон разума рождает монстров.) (Фрагмент). Оттиск с первого издания, хранящегося в музее Прадо . Работа представляет собой офорт с акватинтой и другими инталиями на верже . [15]

В принципе, Гойя планировал, что это Capricho станет обложкой его гравюр. Здесь он изобразил себя совсем иначе, чем он окончательно решил представить себя в начале Los Caprichos : отвлеченным, полусонным и окруженным своими навязчивыми идеями. Сова вручает ему его принадлежности для рисования, что ясно указывает на происхождение его изобретений. Он задумал название обложки как: « Сны, первый универсальный язык. Нарисовано и выгравировано Франсиско де Гойей. Год 1797. Автор мечтает ». Его цель — изгнать вредные пошлости и с помощью этой работы Caprichos провозгласить твердое свидетельство истины». [16]

Первоначально Гойя задумал эту серию гравюр как «Сны» (а не как «Капричос» ), сделав по меньшей мере 28 подготовительных рисунков, 11 из которых — из альбома B (в музее Прадо, за исключением некоторых, которые исчезли). [17]

Los Sueños ( Сны ) были бы графической версией литературных снов сатирического писателя Франсиско де Кеведо , который написал между 1607 и 1635 годами серию, в которой ему снилось, что он разговаривает в аду как с демонами, так и с проклятыми. В «Снах» Кеведо, как позже в « Капричос» , грешники сохраняют свою человеческую форму или принимают животные атрибуты, символизирующие их пороки, или изображаются как ведьмы, как в «Сне 3» . [18] Проект этого издания состоял из 72 отпечатков. Рекламное объявление о продаже было опубликовано в 1797 году, в котором указывалось, что период подписки продлится два месяца, поскольку пластины еще не были напечатаны. Установленная цена составляла 288 реалов, подлежащих оплате в течение двух месяцев. [19]

Другие прецеденты могли вдохновить Гойю. Например, королевские коллекции содержали работы Иеронима Босха , чьи странные создания, несомненно, были мужчинами и женщинами, чьи пороки превратили их в животных, которые представляли их недостатки. [20] В сатирах Арриаги (1784) люди показаны превращенными в ослов, обезьян или собак; министры и воры — волки; а клерки — кошки (как и в «Капричос № 21 и 24 »). [21]

В какой-то момент Гойя изменил название своих гравюр на « Капричос » и планировал использовать все, кроме трех « Снов» , как «Капричос» . Это было установлено, поскольку рисунки имеют следы увлажнения для переноса на пластины. [20] Слово « Капричос » использовалось в известных гравюрах Жака Калло 1617 года и в «Капричос» Джамбатисты Тьеполо для обозначения воображения реальности. [22]

Как гравер Гойя достиг зрелости в этой серии. Ранее он сделал еще одну серию с гравюрами картин Веласкеса . [23] Гойе нужно было научиться гравировать, потому что в то время художники не знали технику гравировки, которая считалась работой ремесленника. Обычная техника в Испании, гравировка резцом , требовала десяти лет для освоения. Гойя изучил другую технику, офорт, которая похожа на рисунок. Он также изучил вторую, более сложную технику, акватинту, которая позволяла ему делать градации пятен от белого до черного, подобно нанесению размывок в краске. Используя обе техники одновременно, что было чем-то новым, Гойя получил гравюры, которые очень похожи на картины. [24] Неизвестно, где были отпечатаны медные монеты; Глендиннинг указывает на возможный печатный станок, но, по словам Кардереры, это был дом или мастерская художника. [25]

Окончательный вариант серии «Капричос» из 80 гравюр был закончен 17 января 1799 года, о чем свидетельствует квитанция из Архива Осуны о том, что в этот день они заплатили за 4 серии, купленные герцогиней Осуны . [26]

В «Diario de Madrid» от 6 февраля 1799 года было объявлено о продаже коллекции, а также мотивации художника. Всего на продажу было выставлено 300 экземпляров. [27] В объявлении указано, что они продавались в парфюмерном магазине на улице Десенганьо № 1 (по иронии судьбы, улице Разочарования № 1), в том же здании, где жил Гойя. [28]

Согласно объявлению в Diario Madrid , Гойя намеревался подражать литературе о цензуре и человеческих пороках; в мотивах его работы отражена целая эстетическая, социологическая и моральная программа. [29] Учитывая литературный стиль объявления, предполагается, что автором текста был один из друзей Гойи. [28] Другой вывод из объявления заключается в том, что художник никогда не намеревался высмеивать какую-либо конкретную личность. Однако современники Гойи увидели конкретные обвинения, очень опасный вывод в то неспокойное время. В целом, реклама сдержанна и осторожна в отношении возможных обвинений относительно ее содержания. [30]

Как уже отмечалось, Гойя общался с людьми, преданными борьбе за реформацию испанской жизни, и принял просветительскую программу обновления. « Diario Madrid» совпал с размышлениями просвещенных о силах, враждебных развитию разума. [31] Осознавая риск критики и чтобы защитить себя, Гойя давал своим гравюрам метки, которые иногда были точными, а иногда неточными, особенно для гравюр, критиковавших аристократию и духовенство. [32] Кроме того, Гойя смягчил сообщение, дав нелогичное расположение и нумерацию гравюр. Если бы он следовал более логичной последовательности, его работа подверглась бы более строгой цензуре и получила бы взрывную критику, подвергая его более серьезным последствиям. [33]

Хотя Гойя и рисковал, на момент публикации « Капричос» пользовался поддержкой его просвещенных друзей, которые вновь оказались у власти с ноября 1797 года. [12]

Однако падение Годоя от власти и отсутствие Ховельяноса и Сааведры в правительстве ускорили события. Возможно, опасаясь возможного вмешательства инквизиции, Гойя изъял «Капричос» из продажи. [34] Хотя в более позднем письме в 1803 году Мигелю Каэтано Солеру Гойя неверно заявил, что серия продавалась два дня; на самом деле они продавались четырнадцать дней. Предполагается, что Гойя хотел смягчить детали, которые могли бы навредить ему. [35]

Страх перед инквизицией, которая тогда насаждала общественную мораль и поддерживала существующее общество, был реален, поскольку эти гравюры нападали на духовенство и высшую знать. [28]

Конкретные истоки конфликта между « Капричос» и инквизицией хорошо документированы в книге « Инквизиция без маски », опубликованной в Кадисе в 1811 году просвещенным Антонио Пучбланком (под псевдонимом Натаниэль Жомтоб):

" В знаменитом сборнике сатирических гравюр, известных как Капричос, Д. Франсиско Гойи-и-Лусьентеса, придворного художника Карла IV, две из них призваны высмеять инквизицию. В первой, под номером 23, на которой изображена сова, автор следующим образом упрекает жадность инквизиторов. Он рисует заключенного, сидящего на подставке или скамье на вершине платформы с самбенито [Одежда, которую носили кающиеся грешники инквизиционного суда. Самбенито использовалось для унижения еретиков и осужденных. Самбенито различалось в зависимости от преступления и приговора. Кающиеся, приговоренные к смерти, носили самбенито с пламенем, в то время как кающиеся, которые раскаялись, носили желтый самбенито.] и коросой [Удлиненный бумажный конус, надеваемый на голову некоторых осужденных в качестве унижения, на котором изображены фигуры, намекающие на преступление или наказание за него.], его голова смущенно опущена на грудь, и секретарь читает приговор с кафедры в присутствии большого собрания духовных лиц, с этим девизом у подножия: «Эти порошки». Вторую часть поговорки следует применить, а именно: «они принесли эту грязь». Рукописное пояснение гласит: сплюшки являются развлечением и развлечением определенного класса людей. Девиз следует применить не к заключенному, как это кажется на первый взгляд, а к суду... Это произведение, несмотря на вуаль, которой его прикрыл автор, изображая ли предметы в карикатуре или нанося на них косвенные или неопределенные надписи, было направлено против инквизиции. Тем не менее, листы или пластины не были утеряны, потому что г-н Гойя поспешил предложить их королю, и король приказал сдать их на хранение в Институт калькографии » . [36]
Capricho № 23, Aquellos polvos...trajeron estos lodos. (Эти пылинки... принесли эту грязь).
Инквизиция поняла, что подпись относится не к заключенному, как кажется на первый взгляд, а к суду. По этой причине произведение было передано в инквизицию.
Объявление о продаже « Лос Капричос »
Дневник «Мадрид»Среда, 6 февраля 1799 г.«Коллекция гравюр на причудливые сюжеты, придуманных и награвированных Д. Франсиско де Гойей» 
«Художник, будучи убежден, что осуждение человеческих недостатков и пороков также может быть предметом живописи (хотя, по-видимому, свойственным только красноречию и поэзии), выбрал в качестве подходящих сюжетов для своей работы — среди множества излишеств и ошибок, обычных для всякого гражданского общества, и среди пошлых забот и лжи, внушенных обычаем, невежеством или эгоизмом, — те, которые, по его мнению, наиболее способны дать материал для насмешек и в то же время возбуждать фантазию художника. 
«Поскольку большинство представленных в этой работе объектов идеализированы, не будет дерзостью полагать, что их недостатки, возможно, найдут оправдание среди интеллигентных людей. Учитывая, что художник не следовал примерам других и не копировал непосредственно с природы, и если подражание столь же трудно, сколь и достойно восхищения, когда оно достигнуто; следует восхищаться тем, кто выставил на обозрение зрителя формы и отношения, которые полностью отклоняются от того, что до сих пор существовало только в человеческом уме, затемненном и запутанном отсутствием просвещения или разгоряченном разнузданностью страстей. Было бы слишком самонадеянно в изящных искусствах предупредить публику, что ни в одной из композиций, составляющих эту коллекцию, автор не намеревался высмеивать недостатки, присущие тому или иному человеку; это на самом деле послужило бы слишком сужению границ таланта и заблуждению относительно средств, с помощью которых подражательные искусства создают совершенные произведения. Живопись (как и поэзия) выбирает из всеобщего то, что она считает наиболее подходящим для своих целей; он объединяет в едином фантастическом изображении обстоятельства и характеры, которые природа представляет разбросанными среди многих и искусно организованными; из этого сочетания получается та счастливая имитация, благодаря которой хороший мастер приобретает звание новатора, а не раболепного подражателя». 
«Продается по адресу Calle del Desengaño No. 1, в магазине духов и спиртных напитков, оплата 320 реалов за каждую коллекцию из 80 гравюр». [37]

Los Caprichos были изъяты из публичной продажи вскоре после их выпуска в 1799 году, после того как было куплено всего 27 экземпляров набора. В 1803 году, чтобы спасти Caprichos , Гойя решил предложить пластины и все доступные серии (240) королю, предназначенные для Королевской халкографии, в обмен на пенсию для его сына. В 1825 году он напишет, что на него донесли инквизиции.

Возможно, Гойя сохранил часть серии, которую он продал в Кадисе во время Войны за независимость. Согласно рукописи музея Прадо, на последней странице указано, что книготорговец Ранса взял 37 экземпляров. Согласно этому, либо Гойя, либо Королевская халкография выпустили экземпляры для продажи в Кадисе в 1811 году. [38] Учитывая, что в документе о дарении королю было сказано, что 27 экземпляров были проданы публике, [39] эта первая серия имела в общей сложности около 300 экземпляров.

Следовательно, именно донос инквизиции, должно быть, побудил его перенести в королевскую калькографию это первое издание, выполненное красноватыми или сепией чернилами. [35] Примечательно, что Гойя занимал двойственную позицию, близкую к просвещенным, но тесно связанную с традиционной властью как художник короля и его аристократии, что позволяло ему просить короля о помощи и получать его защиту.

Поскольку работа была загадочной, стремящейся придать смысл пластинам, вскоре появились рукописные комментарии современников, которые были сохранены. Рукопись, сохраненная в музее Прадо, является самой известной, а также самой осторожной и неоднозначной. Она избегает опасных комментариев, придавая общий и неконкретный характер наиболее компрометирующим отпечаткам, особенно тем, которые касаются религиозных и политических вопросов. Две другие, одна из которых принадлежала драматургу Лопесу де Айяле , а другая — в Национальной библиотеке Мадрида , содержат язык, который свободно критикует духовенство, политику и даже конкретных людей. [40]

Второе издание должно было быть сделано между 1821 и 1836 годами, ранее напечатанное, как и все последующие, Королевской национальной халкографией. Последнее — между 1936 и 1939 годами во время гражданской войны в Испании. Из-за стольких изданий пластины испортились, и некоторые из них больше не могут воспроизводить изначально запланированные эффекты. [39] Томас Харрис считал, что с отпечатка № 1, наиболее используемого, должно было быть сделано в общей сложности около двух тысяч отпечатков. [41]

Гойя придумал больше гравюр для «Капричос» , которые по неизвестным причинам не включил в серию. Таким образом, три пробных оттиска трех разных гравюр хранятся в Национальной библиотеке Мадрида, а два пробных оттиска двух других гравюр — в Национальной библиотеке Парижа . Кроме того, в музее Прадо есть пять рисунков со знаками записи на пластинах. [41]

Тема

Los Caprichos не имеют организованной и последовательной структуры, но у них есть важные тематические ядра. Наиболее распространенные темы: суеверие вокруг ведьм, которое преобладает после Capricho № 43 и которое служит для выражения идей о зле в трагикомической форме; жизнь и поведение монахов; эротическая сатира, касающаяся проституции и роли свахи; и в меньшей степени социальная сатира неравных браков, воспитания детей и инквизиции. [22]

Гойя критиковал эти и другие пороки, не следуя строгому порядку. Радикально новым способом он показал материалистическое и бесстрастное видение, в отличие от патерналистской социальной критики, проводимой в XVIII веке, которая направляла свои усилия на реформирование ошибочного поведения человека. Гойя ограничился показом, казалось бы, повседневных темных сцен, задуманных в странных и нереальных условиях. [42]

В первой половине он представил свои самые реалистичные и сатирические гравюры, критикуя поведение людей с точки зрения разума. Во второй части он показывает фантастические гравюры, где он отказался от рациональной точки зрения и, следуя логике абсурда, рисовал бредовые видения со странными существами. [43]

В первой части одна из самых больших и автобиографичных групп посвящена эротической сатире. Горькое разочарование в любви к герцогине Альбе представлено в нескольких гравюрах, где он в основном критикует непостоянство женщин в любви и нечестие по отношению к своим возлюбленным. Женственность представлена ​​как приманка, где женщина соблазняет, не идя на компромисс со своим сердцем. Кроме того, и как контрапункт, на заднем плане появляется наперсница и проводница любовниц, старая сваха. [44]

Слева направо: Капричо № 5: Tal para cual (Двойка) ;
Капричо № 17: Bien tirada está (Хорошо растянуто );
Капричо № 27: «Quién más rendido?» (Кто больше сдался? (Подробности))

Вторая группа критикует общественные условности, что Гойя и делает, деформируя до степени преувеличения черты, воплощающие человеческие пороки и промахи. Созерцание этих людей не оставляет места для сомнений; свирепость, с которой они представлены, неизбежно заставляет нас осуждать их без разбора. [45] Браки по расчету и мужская похотливость критикуются в представленных ниже изображениях. [45]

Слева направо: Капричо № 2: El sí pronuncian y la mano alargan al primero que llega. (Говорят «да» и подают руку первому встречному.);
Капричо № 14: «Qué жертвоприношение!» (Какая жертва!);
Капричо № 72: Не беги. (Тебе не уйти.) (Подробности)

Также есть несколько случаев, когда две гравюры связаны друг с другом, либо потому, что одна из них является хронологическим продолжением другой, либо потому, что они представляют одну и ту же тему по-разному.

На рисунках ниже показаны два связанных отпечатка. В то же время, Capricho № 42, «Ты, кто не может» также включен в другую группу, группу Asnerias (средневековое латинское слово, означающее «ослиная ферма») (шесть пластин из Caprichos №№ 37–42 ), где, подражая баснописцам, представлена ​​глупость осла в критике интеллектуальных профессий. [46]

Слева направо: Каприччо № 42: Tú que no puedes. (Ты, кто не может.);
Каприччо № 63: ¡Miren que graves! (Посмотрите, какие они торжественные!)

В «Каприччо № 42 » два крестьянина несут на своих спинах знать и праздных монахов, как вьючных животных, представленных в виде двух счастливых ослов. Крестьяне страдают от ношения непосильной ноши. Название «Ты, кто не может» является первой частью популярной поговорки, которая завершается фразой «неси меня на своей спине», и подчеркивает то, что просвещенные люди конца XVIII века уже начинали думать о неспособности и бессилии людей. Гойя также добавляет обычную метафору людей, несущих праздные классы; однако он представляет праздные классы как ослов, в то время как он представляет крестьян с достоинством людей. Изображение показывает нам, что мир перевернут и что социальная система совершенно неадекватна. [47]

Каприччо № 63 посвящено той же теме, но провал аграрной реформы спровоцировал пессимизм автора и привел к его радикализации. Так, крестьяне стали существами, подобными ослам, а всадники теперь представлены в виде двух монстров, первый с головой, руками и ногами хищной птицы, а второй с лицом дурака и ушами осла, занятых молитвой. Раньше могла быть надежда, что люди избавятся от бремени глупых ослов, но во второй картине надежды нет, угнетенные стали озверевшими, и один из монстров, который господствует над ними, — прожорливая птица. [48]

Самая оригинальная группа, известная как «Колдовство » или « Сны », — это то место, где гойская фантазия достигла своего максимального выражения с самыми сложными выдумками. Удивительно заметить, насколько радикально меняется здесь гойское вдохновение. Хосе Ортега-и-Гассет сказал, что в этом гойском романтизме впервые внезапно возникает мир таинственных и демонических существ, которых человек носит в тайниках своего существа. Асорин говорил о демонической реальности « Капричос» по сравнению с реалистическим видением других мастеров. Лопес Рей считал, что в этой части зло в «Капричос» сводится к абсурду, рисуя демоническое как результат ошибки человека в отделении себя от путей разума. [49]

По словам Эдит Хельман, изучавшей литературные отсылки « Капричос» , наиболее прямое вдохновение для «Колдовства» Гойя нашел у своего друга Моратина и в переиздании последним аутодафе о колдовстве, которое инквизиция провела в Логроньо в 1610 году. Хотя в конце XVIII века инквизиционные разбирательства были редки, самые важные судебные процессы XVII века были доступны. Моратин, который видел в этих процессах чудовищный фарс для предполагаемых ведьм, решил переиздать самый известный из всех процессов над колдовством из Логроньо в 1610 году, добавив свои бурлескные комментарии. [50] Специалисты сомневаются в этой гипотезе Хельмана, поскольку переиздание Моратина произошло намного позже «Капричос» . Однако, так или иначе, Гойя имел доступ к этому или другому похожему материалу, потому что совпадения ярко выражены.

Гойя в «Колдовстве» высмеивает свои личные выводы о женском непостоянстве и цензуре общественных пороков, теперь веря в существование зла, которое он выражает в существах отталкивающего уродства. Через переполняющую его фантазию он деформирует черты лиц и тел этих трагикомических ведьм, предлагая новые формы злокачественности. [49]

Верхний ряд, слева направо: Капричос Ведьм.
Капричос № 45, Mucho hay que chupar. (Есть много чего сосать.);
Капричос № 44, Hilan delgado. (Они тонко прядут.);
Капричос № 62, ¡Quién lo creyera! (Кто бы мог подумать!) (Подробности)Нижний ряд слева направо: Капричо ведьм.
Капричо № 59, ¡Y aún no se van! (И все равно не идут!);
Капричо №68, Линда маэстра (Красивая учительница);
Капричо № 71, Si amanece, nos vamos. (Когда наступит день, мы отправимся в путь.);
Капричо № 65, «Донде ва мама?» (Куда идет мама?) (Подробности)

Группа, которую Гойя развивал параллельно с группой ведьм, — это эльфы. Вера в гоблинов была второстепенным суеверием; гоблины не внушали ужаса и воспринимались в привычном, праздничном и насмешливом образе. Кроме того, во второй половине XVIII века слово « duende » часто означало «монах», что объясняет, почему дуэнде Гойи одеты в религиозные одежды. Поначалу Гойя, кажется, относится к монахам так же, как к гоблинам, которые воспринимались как безобидные персонажи. Но по мере развития картин монахи превращаются в зловещих существ, чья деятельность далеко не безобидна.

Согласно рукописям Айялы и Национальной библиотеки, интерпретирующим « Капричос» , Гойя хотел показать, что истинные гоблины — это священники и монахи, которые едят и пьют за наш счет и протягивают руки, чтобы взять. [51]

Верхний ряд, слева направо: Капричос эльфов и монахов.
Капричос № 74, No grites, tonta. (Не кричи, тупица.);
Капричос № 79, Nadie nos ha visto. (Никто нас не видел.);
Капричос № 80, Ya es hora. (Пора.) (Подробности)Нижний ряд слева направо: Капричос эльфов и монахов.
Капричо № 70, Devota profesión (Благочестивая профессия);
Капричо № 46, Коррексьон (Исправление);
Капричо № 49, Дуэндецитос (Хобгоблины);
Капричо № 52: «Lo que puede un sastre!» (На что способен портной!) (Подробнее)

Хронологически, по словам Камона Аснара, существуют три стадии в развитии этих Капричос . Самая ранняя из них наименее значима, в эстетическом климате последних карикатур Гойи с преобладанием махас и любовных интриг. Они являются результатом личных переживаний, отмеченных навязчивой памятью о герцогине Альба. На второй стадии поверхности освещаются, резко выделяя фигуры; мир рассматривается со скептицизмом, а сатира становится беспощадной с более зверскими персонажами. Третья стадия исполнения, совпадающая с пластинами, начинающимися с Капричос № 43 , соответствует миру заблуждений с чудовищными существами. [52]

Техника

Гравюры Гойи и Рембрандта сравнивались; известно, что у арагонского художника были отпечатки голландца. Различия между ними были указаны М. Полем-Андре Лемуаном : Рембрандт овладел ремеслом гравера, обычно начиная свои наброски прямо на пластине, как это делают художники-граверы. Гойя, с другой стороны, сначала рисовал предмет на бумаге. Рисунки Гойи, как правило, скрупулезны; когда он их гравировал, он упрощал и облегчал их, поэтому его офорты ярче рисунков. Гойя, кажется, ограничил свою технику гравировки, не пытаясь ее развивать. Он не использовал крестовую резьбу офорта и использовал один тип акватинты, чтобы равномерно заполнить весь фон отпечатка. [53]

Каприччо № 64, Buen viaje (Доброго пути) (Фрагмент). Эта сцена, возможно, вдохновлена ​​аутодафе по колдовству, проведенным инквизицией в Логроньо в 1610 году. Гойя использует световые эффекты, чтобы выделить области максимальной выразительности. Акватинты достигают мощных контрастов, потому что их черный цвет заставляет свет выделяться яростно, создавая очень драматические эффекты.

Вот как Феликс Буа охарактеризовал стиль Гойи: своеобразный и оригинальный эффект пластин «Капричос» достигается путем объединения офорта с плоскими и однородными акватинтами, часто очень интенсивными, особенно на заднем плане, и с деградированными акватинтами для достижения различных тонов в моделировании одежды, фигур и аксессуаров. Выделения в размывках достигались с помощью полировальной машины, достигая эффектов пятен и светотени быстрее, чем при использовании только офорта. [54]

Чтобы перенести рисунок на пластину и избежать его переворачивания, Гойя поместил смоченный рисунок на медь и прижал его, оставив на меди нанесенные основные линии и оставив на бумаге чернила слегка размазанными по контуру, что заметно и сегодня. [55]

Форма освещения в этих гравюрах совершенно произвольна. Гойя использовал световые эффекты, чтобы выделить области максимальной выразительности, что привело к полностью искусственному и неточному освещению. Используя акватинты, он добился очень сильных контрастов в композиции, поскольку его черные цвета яростно выделяют свет, создавая весьма драматические эффекты. Он также использовал акватинты, чтобы придать каждой фигуре различные эмоциональные эффекты посредством различных интонаций серого, таким образом, градуируя эмоциональные эффекты каждого персонажа в группе. [56]

Рисунок

Подготовительные рисунки создавались в трехфазном процессе, хотя некоторые рисунки не включали все три фазы, а другие использовали все три фазы на одном рисунке. Первая фаза, идея или вдохновение, была разработана с помощью кисти для мытья, либо черной, либо красной. На второй фазе выражения и детали были уточнены и усилены красным карандашом. Третья фаза состояла из подробного наброска ручкой со всеми точными штрихами и особенностями. [57]

Переход к гравюре также не имеет единого метода, но Гойя систематически ретушировал, стремясь подчеркнуть свое послание. Для этого он иногда удалял из рисунка персонажей и аксессуары, иногда дополнял и детализировал их. Что касается рисунка, он всегда усиливал экспрессию фигур и эффекты светотени и пытался трансформировать анекдотичный и случайный характер первоначального рисунка в общую и универсальную тему. [57]

Однако следует отметить, что верность офорта рисунку велика. Все преимущества рисунка, связанные с формированием физиономий, скручиванием жестов и искажением черт, которые легко сделать карандашом, систематически повторяются в гравюре резцом . [ 57]

Подготовительные рисунки и Капричо № 10, El amor y la muerte (Любовь и смерть) и Капричо № 12, A caza de dientes (В поисках зубов) (Детали)

Подготовительные рисунки и Капричо № 17, Bien tirada está. (Он хорошо растянут.) и Капричо № 8: «Que se la llevaron!» (Так ее и увезли!) (Подробности)

На протяжении всей серии мы можем видеть, как Гойя приобретал мастерство в переносе рисунка в гравюру. По мере того, как Гойя совершенствовался в технике гравюры, точность рисунка была отброшена и становилась все более свободной и спонтанной, уже не являясь добросовестной первоначальной работой, которая служила бы основой для более поздних работ. Постепенно Гойя приобрел большую свободу исполнения. [58]

Для «Капричос» Гойя был вдохновлён многими темами и композициями из рисунков в альбомах A и B (альбом A, или «Маленькая тетрадь из Санлукара», был сделан в резиденции герцогини Альбы в 1796 году. Альбом B, из Санлукара-Мадрида, также был сделан в 1796 году, хотя другие авторы считают, что он был сделан в 1794 году). Гойя также сделал много новых, особенно сангиных, рисунков. [59]

Гравюра

Как уже было сказано, Гойя значительно продвинулся вперед, основываясь на своем предыдущем опыте гравирования картин Веласкеса. Хотя он мастерски использовал офорт, для фонов он использовал акватинту. [60]

Травление состоит из нанесения небольшого слоя лака на медную пластину, затем с помощью стамески или стального наконечника, похожего на карандаш, лак поднимается с участков, где проходит наконечник. Затем кислота или травление распространяется, атакуя только те участки, которые не защищены лаком и которые были подняты наконечником. Затем пластина покрывается чернилами, причем чернила проникают только в обожженные кислотой участки; на пластину кладется влажная бумага; и бумага пропускается через валики, оставляя штамп выгравированным. [61]

Акватинта — это другая техника, заключающаяся в нанесении слоя смоляного порошка на медную пластину. По мере того, как капается больше или меньше смолы, появляются более светлые или более темные тона. При нагревании смола прилипает к меди, а при попадании в кислоту более тонкая часть обжигается кислотой с большей интенсивностью, в то время как остальная часть подвергается более слабому воздействию. [62]

Техника акватинты позволила Гойе трактовать гравюру как картину, передавая цвета во всем диапазоне от белого до черного через все промежуточные оттенки серого (или красного, если гравюра выполнена красными или сепией чернилами).

Гойя проводил множество тестов состояния гравюр, и когда результат его не удовлетворял, он снова и снова ретушировал офорт или акватинту, пока не находил его удовлетворительным. [62] Томас Харрис, художник и критик, поделился своими специальными знаниями, чтобы описать, как Гойя делал свои гравюры:

«... сначала он гравировал медную пластину, а когда вынимал ее из кислотной ванны, брал один или два образца свежеобожженной пластины. Иногда он ретушировал эти тесты ручкой, карандашом или углем, чтобы ориентироваться в дополнениях, которые он намеревался сделать на пластине... он проводил тесты состояния до и во время полировки акватинты... он ретушировал сухой иглой или резцом на каждом из этапов... Гойя использовал полировочный инструмент и скребок с необычайной легкостью, удаляя (если это ему не нравилось) с пластины такие большие области акватинты, что об их первоначальном существовании мы узнаем только по пробному оттиску художника... Сохранилось немного тестовых отпечатков, хотя очевидно, что, когда он использовал смешанную технику, он должен был проводить государственные тесты в ходе гравировки » . [63]

Легенды

В « Капричос » визуальное передает основную концепцию, которую призваны изобразить гравюры; однако изображения содержат тексты, весьма важные для понимания визуальных сообщений. В дополнение к внушающим названиям гравюр, Гойя и его современники оставили многочисленные аннотации и комментарии, написанные в корректурах и первых изданиях. Мы также знаем, что в начале XVIII века было принято на собраниях комментировать коллекции сатирических гравюр. Некоторые из этих мнений сохранились в виде рукописных объяснений. Благодаря этим комментариям мы знаем мнения современников Гойи о гравюрах, а следовательно, и их интерпретацию в то время. Известно около дюжины рукописных комментариев. [64]

Самый важный, личный и определяющий комментарий к гравюрам, показанный ниже, отражает мышление Гойи. Комментарии всеобъемлющим, но в то же время лаконичным и энергичным образом резюмируют ситуацию или тему. Афоризмы Гойи следуют стилю Грасиана; они резкие и абразивные, с основой из жестокой насмешки. [65] Иногда эти названия столь же двусмысленны, как и темы, предлагая, во-первых, буквальное толкование, а во-вторых, яростную критику посредством словесных игр, извлеченных из жаргона плутовства. [43]

Что касается современных рукописей, то самые популярные из них указаны ниже. Рукопись под названием «Аяла», принадлежащая этому драматургу, возможно, является самой старой и наименее сдержанной, поскольку она не колеблясь указывает на профессиональные группы или конкретных людей, таких как королева или Годой, как на объекты сатиры. В рукописи Прадо неизвестная рука написала на первой странице: это «объяснение Капричос Гойи написано его собственной рукой». Однако литературный стиль рукописи Прадо не соответствует живому и острому характеру писем Гойи, поэтому ее авторство вызывает сомнения. Кардедера, первый коллекционер его графических работ, думал, что Королевская Калькография рассматривает возможность печати объяснения Прадо вместе с гравюрами, но не сделал этого, потому что комментарий открыто критиковал пороки двора. Существует связь между рукописями Айяла и Прадо, поскольку тридцать объяснений разделяют фразы или выражения дословно или с небольшими вариациями. По всей вероятности, одна версия происходит от другой, и может быть, что версия Айялы произошла от версий Прадо. Обе серии копировались и изменялись с течением времени, что привело к появлению других версий. Рукопись из Национальной библиотеки, которую Эдит Хелман впервые опубликовала в своей книге «Трасмундо де Гойя» , по-видимому, включает в скобках материал из дополнений к рукописи Прадо. [66] По словам Камона Аснара, рукопись Прадо искажает намерение Гойи и служит дымовой завесой, скрывающей трансцендентность гравюр, а рукопись Айялы носит ярко выраженный антиклерикальный характер. [65]

Хотя Гойя подчеркивал свой интерес к универсальному и отсутствию конкретной критики, после публикации « Капричос» была предпринята попытка поместить сатиру в политический климат его времени, что привело к предположениям о персонализации персонажей королевы Марии Луизы; Годоя; Карлоса IV; Уркихо ; Морлы; герцогинь Альба, Осуны и Бенавенте и т. д. [65]

Приведены два примера, где можно увидеть влияние названий и современных комментариев.

Капричо № 55, Hasta la muerte. (До смерти.)

В «Каприччо № 55, До самой смерти» уродливая, худая и беззубая старуха готовится к выходу перед зеркалом; обманутая своим тщеславием, она кажется довольной тем, что видит. Рядом с ней и в противовес ей за ней наблюдает здоровый и массивный молодой слуга. Чтобы еще больше подчеркнуть действие, двое молодых людей высмеивают фарс. Художник усиливает сатиру ударом молота в названии « Hasta la muerte » (До самой смерти), сокрушительный сарказм, который завершает сценарий. [67]

В комментарии к рукописи Прадо говорится: «Она хорошо делает, чтобы быть красивой; это ее дни; Ей семьдесят пять лет, и ее друзья придут посмотреть на нее». Аяла добавляет: «Старая герцогиня Осуна». Другие рукописи видят в тщеславной старухе королеву Марию Луизу. Маловероятно, что она герцогиня Осуна, так как эта семья оказывала Гойе неоднократные заказы; что касается королевы, это также не представляется возможным, так как ей в то время было 47 лет. [67]

Каприччо № 51, Se repulen. (Они принарядились.)

.

В «Каприччо № 51» «Они принарядились» чудовищное существо стрижет ногти товарищу, а третий прикрывает остальных своими крыльями. С современным менталитетом трудно понять эту сатиру. Если проанализировать лица, то можно решить, что они что-то замышляют; тот, что с вытянутой шеей, кажется бдительным, немного больше. Даже название описывает рассматриваемую сцену: « Они принарядились », они действительно полируют себя, украшают себя.

Ничего не проясняет и рукопись Прадо: «Иметь длинные ногти так вредно, что даже в колдовстве это запрещено». Однако современники Гойи увидели в этой сцене яростную сатиру на государство. Так, рукопись Айялы указывает, что «ворующие служащие извиняются и покрывают друг друга». В то время как рукопись из Национальной библиотеки в Мадриде идет еще дальше: «Служащие, которые крадут у государства, помогают и поддерживают друг друга. Их начальник поднимает шею вертикально и защищает их своими чудовищными крыльями». [68]

Издания

Понимание Капричос возможно только через созерцание каждого отпечатка таким, каким его задумал создатель. Для этого необходимо показать и проанализировать каждый из них.

Каприччо № 69, Сопла (Удувание). Сосание и дуновение детей, описанные в колдовских практиках аутодафе в Логроньо, были интерпретированы Гойей в нескольких рисунках и гравюрах. [69]

Существуют расхождения среди каталогизаторов графических работ Гойи относительно количества изданий «Капричос» , особенно тех, которые были выпущены в 19 веке. Начиная со второго издания, все они были сделаны Королевской национальной халкографией, второе, согласно Кардерере, было напечатано между 1821 и 1836 годами; третье в 1853 году; четвертое и пятое в 1857 году; шестое в 1860/1867 году и остальные в 19 веке в 1868, 1872, 1873, 1874, 1876, 1877 и 1881 годах. [34]

Два других издания, упомянутых Винделем, тиражом в 200 экземпляров между 1881-1886 гг. и еще 230 экземпляров между 1891-1900 гг. не могут быть подтверждены, поскольку не существует никаких документов ни за, ни против них. [34]

В 20 веке одно издание было сделано между 1903 и 1905 годами; второе между 1905 и 1907 годами; третье между 1908 и 1912 годами; четвертое между 1918 и 1928 годами; пятое в 1929 году; и шестое в 1937 году во время правления Республики. Таким образом, в общей сложности есть свидетельства двадцати изданий: одно в 18 веке, двенадцать в 19-м и семь в 20-м. [34]

Цвет чернил менялся: слегка красноватый в первом издании, а в последующих изданиях использовались сепия, черный или синий. Качество и размер бумаги различаются; в первом издании листы были 220x320 мм, в то время как существуют некоторые издания 300x425 мм. [39]

В ходе переизданий на пластинах появились царапины и повреждения, особенно сильно пострадали акватинты. [39]

Современные технологии означают, что больше нет необходимости печатать с металлических пластин для воспроизведения изображений. Сами медные пластины, над которыми художник работал напрямую, были отреставрированы перед выставкой в ​​2024 году в Королевской академии изящных искусств Сан-Фернандо . [70]

Факсимильные издания различной точности и качества, не с оригинальных пластин, были сделаны издательствами за пределами Национальной халкографии. Три из самых известных или наиболее распространенных: Художественный редакционный центр Барселоны М. Сеги и Риера в 1884 году, французское издательство Жан де Бонно с 1970 года и испанское издательство Планета с 2006 года.

Влияние

Группа «Los Caprichos» оказала влияние на целые поколения художников, принадлежащих к таким разным течениям, как французский романтизм , импрессионизм , немецкий экспрессионизм и сюрреализм .

Андре Мальро входит в число критиков, которые считают Гойю одним из предшественников современного искусства, отмечая новаторство и прорывность « Капричос» .

Набор оказал большое влияние не только на изобразительное искусство. Его влияние можно увидеть, например, в:

В 1825 году в Англии и Франции было несколько копий « Капричос» , из которых были известны только гравированные работы Гойи. Делакруа изучал и копировал многие фигуры с одной из этих копий в 1824 году, способствуя созданию образа Гойи как сатирика и критика иерархии и моральных ценностей испанского общества, который распространился в период французского романтизма. [71]

Восприятие Бодлером Капричос представляло собой значительный шаг вперед в понимании Гойи. Его концепция современности испанского художника получила большое распространение. Его статья о Капричос была опубликована в Le Present (1857), в L'Artiste (1858) и в сборнике Curiosités Esthétiques (1868): [72]

« В Испании необыкновенный человек открыл новые горизонты духу комического... иногда он позволяет себе увлечься жестокой сатирой, а иногда, выходя за ее рамки, он представляет по сути комическое видение жизни... Гойя всегда был великим художником и часто ужасающим художником... он внес вклад в тот испанский сатирический дух, в основе своей счастливый и юмористический, который имел свой день во времена Сервантеса, в нечто гораздо более современное, качество, высоко ценимое в нынешнюю эпоху, любовь к неопределенному, чувство жестоких контрастов, ужасающей природы, человеческих черт, которые приобрели животные характеристики... странно, что этот антиклерикал так часто видел во сне ведьм, шабаши, черную магию, детей, готовящихся на вертеле, и многое другое: все оргии мира сновидений, все преувеличения галлюциногенных образов и, кроме того, всех этих молодых испанских женщин, худых и белых, которых неизбежные ведьмы моют и готовят к своим тайным договорам или к ночной проституции. Шабаш цивилизации! Свет и тьма, разум и неразумие противостоят друг другу во всех этих гротескных ужасах! Шарль Бодлер о  «Капричос»
 Гойи в «Настоящем ». [73]

Романтический образ Гойи перешел из Франции в Англию, оставаясь в Испании. То же самое произошло и в Германии. Он достиг своего пика в последние три десятилетия 19-го века. [74]

Макколл (1902), английский критик, подчеркнул влияние Гойи на импрессионистов, включив его в число предшественников современного искусства : способ, которым он привлекает внимание, «кажется, предвосхищает полдюжины современных стилей»; его интенсивность и смелость имеют решающее значение для Мане ; его «дьявольское вдохновение» создало прецедент для Фелисьена Ропса , Тулуз-Лотрека и Обри Бердслея . [75]

Автопортрет Гойи, 1795 год.

В последнее десятилетие XIX века новые поколения художников предпочитали свои фантазии менее явные и более наводящие на мысли о снах во второй части « Капричос» . Макколл, уже цитировавшийся, подчеркивал способность гравюр вызывать эмоциональный отклик. Таким образом, он вдохновил поколение Кандинского , которое оставило внешнее созерцание, чтобы стать интроспективным. Привлекательность эмоционального содержания Гойи для художников и критиков экспрессионизма в начале XX века повлияла на Нольде , Макса Бекмана , Франца Марка и особенно Пауля Клее . По словам Майера, экспрессионизм Гойи наиболее ярко проявляется в его рисунках. Поэтому «Капричос» , которые до тех пор превозносились за свой политический и моральный символизм, стали считаться, наряду с «Los Disparates » [«Бессмысленными»,] таинственным и эмоциональным произведением художника. [76]

В третьем десятилетии 20-го века сюрреализм связал подсознание с произведениями искусства. Дэниел Гаскойн в своем «Кратком исследовании сюрреализма» (Лондон, 1935) утверждал, что он существовал всегда, и приводил в пример, среди прочих, Гойю и Эль Греко . Некоторые сюрреалисты считали, что Гойя, как и они, намеренно исследовал мир сновидений. Часть « Капричос» была представлена ​​на Международной выставке сюрреалистов в Нью-Йорке в 1936 году. [77]

Мальро в своем эссе « Голоса тишины », написанном между 1936 и 1951 годами, считал Гойю центральной фигурой в развитии современного искусства. По словам Мальро, Гойя в своих первых карикатурах игнорировал и разрушал моралистический стиль предыдущих карикатуристов. Чтобы выразить себя, он искал свои корни в глубинах подсознания. Художник постепенно устранял легкомысленные и декоративные линии, с помощью которых он изначально пытался понравиться публике, и стал стилистически изолированным. «Капричос» для Мальро разрываются между реальностью и мечтой, представляя собой своего рода воображаемый театр. [78]

Галерея

Как отмечает Санчес Кантон в своей книге о Капричос , знание их приготовления и среды, в которой они были созданы, усилит удовольствие, скрытые или неясные аспекты могут быть исследованы, а их ценность как исторических документов отмечена. [79]

Смотрите также

Примечания

  1. ^ Саймон, Линда, «Сон разума», Мир и я
  2. ^ Гудиоль, Хосе (1984). Гойя . Барселона: Ediciones Poligrafa, SA, с. 20. ISBN ISBN 84-343-0408-2. {{cite book}}: Проверить |isbn=значение: недопустимый символ ( помощь )
  3. ^ Глендиннинг, Найджел (1982). Гойя и наши критики . Мадрид: Ediciones Taurus SA. п. 40. ИСБН 84-306-1217-3.
  4. ^ Перес Санчес, Альфонсо Э.; Гальего, Хулиан (1994). «Гойя Грабадор». Фонд Хуана марта : 12.
  5. ^ Перес Санчес и Гальего 1994, стр. 12.
  6. ^ Глендиннинг, Найджел (1992). Десятилетие лос Капричос. Ретратос. 1792 – 1804 гг . Мадрид: Реал Академия изящных искусств Сан-Фернандо. стр. 24–25. ISBN 84-87181-10-4.
  7. ^ Лихт, Фред (2001). Гойя Традиция и современность . Мадрид: Ediciones Encuentro SA. п. 14. ISBN 84-7490-610-5.
  8. ^ Перес Санчес, Альфонсо Э. (1988). Гойя и иллюстрации. Гойя и дух иллюстрации . Мадрид: Музей Прадо. п. 23. ISBN 84-86022-28-2.
  9. ^ Лопес-Рей, Хосе (1947). Goya y el mundo a su alrededor . Буэнос-Айрес: Южноамериканская редакция.
  10. ↑ Лихт 2001, стр. 132–133.
  11. ^ Хельман, Эдит (1970). Ховелланос и Гойя . Мадрид: Taurus Ediciones, SA, стр. 114. ИСБН 8430620397.
  12. ^ аб Перес Санчес и Гальего 1994, стр. 13.
  13. ^ Перес Санчес, Альфонсо Э. (1994). «Капричос. Гойя Грабадор». Фонд Хуана Марша : 55.
  14. ^ Сэйр, Элеонора А (1988). «Dibujos de los álbumes A y B». Гойя и дух иллюстрации . Мадрид: Музей Прадо. стр. 112–113. ISBN 84-86022-28-2.
  15. ^ «Сон разума».
  16. ^ Баррена, Клементе; Блас, Хавьер; Матилла, Хосе Мануэль; Вильяр, Хосе Луис; Виллена, Эльвира (1994). «Дибухос и эстампас». Гойя. Лос Капричос. Дибухос и Агуафуэртес. Капричо 43 . Центральная Испания: Gabinete de Estudios de la Calcografía. РАде изящных искусств Сан-Фернандо. ISBN 84-604-9323-7.
  17. ^ Баррена, Клементе; Блас, Хавьер; Матилла, Хосе Мануэль; Вильяр, Хосе Луис; Виллена, Эльвира (1994). «Дибухос и эстампас». Гойя. Лос Капричос. Дибухос и Агуафуэртес. Капричо 43 . Центральная Испания: Gabinete de Estudios de la Calcografía. РАде изящных искусств Сан-Фернандо. ISBN 84-604-9323-7.
  18. ^ Сэйр, Элеонора А. (1988). «Лос Капричос». Гойя и дух иллюстрации . Мадрид: Музей Прадо. п. 114. ИСБН 84-86022-28-2.
  19. ^ Камон Аснар, Хосе (1980). Франсиско де Гойя, Том III . Каха-де-Ахоррос-де-Сарагоса, Арагон и Риоха. Институт Камона Аснара. п. 39. ИСБН 84-500-5016-2.
  20. ^ ab Sayre 1988, стр. 114. Ошибка sfn: несколько целей (3×): CITEREFSayre1988 ( помощь )
  21. ^ Кано Куэста, Марина (1999). «Лос Капричос». Гойя в фонде Ласаро Галдеано . Мадрид: Фонд Ласаро Галдеано. п. 114. ИСБН 84-92-32234-2-6. {{cite book}}: Проверить |isbn=значение: длина ( помощь )
  22. ^ ab Cano 1999, стр. 144–145.
  23. ↑ Камон Аснар 1981, стр. 34.
  24. ^ Каррете Паррондо, Хуан (1996). «Гойя артиста грабадор. Создание и распространение». Гойя, 250 лет назад . Иберкая. стр. 94–97. ISBN 84-8324-017-3.
  25. ^ Кано 1999, стр. 147.
  26. ^ Сэйр, Элеонора А. (1988). «Лос Капричос». Гойя и дух иллюстрации . Мадрид: Музей Прадо. п. 115. ИСБН 84-86022-28-2.
  27. ^ Каррете Паррондо, Хуан (1994). «Франсиско де Гойя. Лос Капричос». Гойя. Лос Капричос. Дибухос и Агуафуэртес . Мадрид: Центральный Испано. РАде изящных искусств Сан-Фернандо. Национальная калькография. п. 115. ИСБН 84-604-9323-7.
  28. ^ abc Sayre 1988, стр. 115. ошибка sfn: несколько целей (3×): CITEREFSayre1988 ( помощь )
  29. ↑ Камон Аснар 1981, стр. 38.
  30. ^ Перес Санчес, Альфонсо Э. (1994). «Капричос». Гойя Грабадор . Фонд Хуана Марча.
  31. ^ Перес Санчес, Альфонсо Э. (1988). . «Гойя и иллюстрации». Гойя и дух иллюстрации . Мадрид: Музей Прадо. п. 18. ISBN 84-86022-28-2.
  32. ^ Перес 1994, стр. 55.
  33. ^ Касарьего, Рафаэль (1988). Франсиско де Гойя, Лос Капричос . Мадрид: Ediciones de arte y bibliofilia. п. 1. ISBN 84-86630-11-8.
  34. ^ abcd Кано 1999, стр. 148.
  35. ^ аб Камон Аснар 1981, с. 39.
  36. ^ Каррете Паррондо 1994, стр. 19–20.
  37. ↑ Камон Аснар 1981, стр. 35.
  38. ^ Sayre 1988, стр. 116. Ошибка sfn: несколько целей (3×): CITEREFSayre1988 ( помощь )
  39. ^ abcd Casariego 1988, стр. 37–42.
  40. ^ Перес 1994, стр. 56-57.
  41. ^ ab Casariego 1988, стр. 1.
  42. ↑ Лихт 2001, стр. 133–134.
  43. ^ ab Helman 1970, стр. 175.
  44. ↑ Камон Аснар 1981, стр. 55.
  45. ^ аб Камон Аснар 1981, с. 63.
  46. ↑ Камон Аснар 1981, стр. 71.
  47. ^ Хелман, Эдит (1983). Трасмундо де Гойя . Мадрид: редакционная статья Alianza. стр. 106–109. ISBN 84-206-7032-4.
  48. ↑ Хелман 1983, стр. 106–109.
  49. ^ аб Камон Аснар 1981, стр. 78–79.
  50. ↑ Хелман 1970, стр. 161–170.
  51. ↑ Хелман 1983, стр. 170–172.
  52. ^ Камон Аснар 1981, стр. 52–53.
  53. ^ Санчес Кантон, FJ (1949). Гойя Лос Капричос . Барселона: Институт латиноамериканского искусства. п. 51.
  54. ^ Санчес Катон 1949, стр. 50–51.
  55. ^ Санчес Катон 1949, с. 49.
  56. ↑ Камон Аснар 1981, стр. 46.
  57. ^ abc Камон Аснар 1981, стр. 46–49.
  58. ^ Вега, Хесус (1996). Гойя и эль дибуджо. Гойя, 250 лет назад . Иберкая. п. 156. ИСБН 84-8324-017-3.
  59. ↑ Кано 1999, стр. 112–115.
  60. ^ Перес 1994, стр. 55.
  61. ^ Каррете Паррондо, Хуан (9999). Гойя-художник. Создание и распространение. 250 лет назад . стр. 94–97. {{cite book}}: Проверьте значения даты в: |year=( помощь )
  62. ^ ab Carrete Parrondo 9999, стр. 94–97.
  63. ^ Глендиннинг, Найджел, Глендиннинг, Найджел (1982). Гойя и наши критики . Мадрид: Ediciones Taurus SA. стр. 171–173. ISBN 84-306-1217-3.{{cite book}}: CS1 maint: multiple names: authors list (link)
  64. ^ Каррете Паррондо, Хуан; Центелла Саламеро, Рикардо (9999). Палабрас Предварительные. Мирар и леер лос Капричос де Гойя . Сарагоса: Diputación Provincial de Zaragoza, Real Academia de San Fernando, Calcografía Nacional и Museo de Pontevedra. стр. 13–14. ISBN 978-84-89721-62-3. {{cite book}}: Проверьте значения даты в: |date=( помощь )
  65. ^ abc Камон Аснар 1981, с. 50.
  66. ^ Sayre 1988, стр. 116–117. Ошибка sfn: несколько целей (3×): CITEREFSayre1988 ( помощь )
  67. ^ ab Helman 1983, стр. 63–64.
  68. ^ Хелман 1983, стр. 223.
  69. ↑ Хелман 1970, стр. 180.
  70. ^ ««Капричос», «Катастрофы», «Диспаратес» и «Тавромакия»: все гравюры Гойи впервые собраны на одной выставке». Март 2024 г.
  71. ↑ Глендиннинг 1982, стр. 24 и 86.
  72. ↑ Глендиннинг 1982, стр. 99.
  73. ↑ Глендиннинг 1982, стр. 302–311.
  74. ↑ Глендиннинг 1982, стр. 112–116.
  75. ↑ Глендиннинг 1982, стр. 142.
  76. ↑ Глендиннинг 1982, стр. 160–170.
  77. ^ Глендиннинг 1982, стр. 168.
  78. ↑ Глендиннинг 1982, стр. 171–173.
  79. ^ Санчес Кантон 1949, с. 56.

Ссылки

Дальнейшее чтение

Внешние ссылки