Кино-глаз (англ. Cine-Eye ) — это кинотехника, разработанная в Советском Союзе Дзигой Вертовым . Это также было название движения и группы, которые определялись этой техникой. Кино-глаз был средством Вертова запечатлеть то, что он считал «недоступным человеческому глазу»; [1] то есть фильмы Кино-глаза не пытались имитировать то, как человеческий глаз видит вещи. Вместо этого, собирая фрагменты фильма и редактируя их вместе в форме монтажа , Кино-глаз надеялся активировать новый тип восприятия, создавая «новую кинематографическую, т. е. медиаобразованную, реальность и сообщение или иллюзию сообщения — семантическое поле». [1] В отличие от повествовательных развлекательных киноформ или иных «игровых» фильмов, Кино-глаз стремился запечатлеть «жизнь врасплох» и смонтировать ее вместе таким образом, чтобы она сформировала новую, ранее невиданную правду.
В начале 1920-х годов кино стало центральным средством художественного выражения в Советском Союзе. Относительно новая форма была воспета как инструмент нового общественного порядка революционными лидерами, такими как Ленин и Троцкий . [2] Однако к середине 1920-х годов, как пишет Ричард Тейлор, «традиционные структуры киноиндустрии в ее трех основных аспектах — производстве, распространении и показе — были разрушены Гражданской войной ». [3] Из-за возникшей нехватки оборудования и других ресурсов большая часть отснятого в России в 1920-х годах материала фактически использовалась для более «необходимых» форм кино, таких как кинохроника. Фактически, подавляющее большинство «развлекательных» фильмов, показанных в 1920-х годах, были импортированы из Голливуда , и только в 1927 году советские фильмы превзошли по кассовым сборам импортные фильмы. [4]
Kino-Eye развивался как ответ на то, что происходило в большей части советского кино в то время, когда Вертов вышел на игровое поле. Он хотел революционную форму, форму, которая могла бы представлять правду так, как, по его мнению, большинство «игровых» фильмов не делали этого. Вертов считал американские боевики первой формой, которая использовала невероятную динамику кинематографа и использование крупного плана , но хотел исследовать эти формы еще глубже с помощью Kino-Eye. [5] В то время как новая техника монтажа и ее сторонники, такие как Кулешов и Эйзенштейн, начали менять ландшафт советского кино, Kino-Eye Вертова обрел популярность благодаря своей универсальности. Джей Лейда пишет:
«В то время как большинство фильмов, снятых в то время, подходили к революционным темам с позиций, на которые сильно повлияли традиции самых дешевых театральных и приключенческих фильмов, как в выборе, так и в методе, фильмы Вертова осмелились рассматривать настоящее и, через настоящее, будущее с подходом столь же революционным, как и материал, который он рассматривал». [6]
На самом деле, Kino-Eye был основан скорее на технике кинохроники , чем на монтаже или любом процессе создания развлекательного кино. Спустя десятилетие после Гражданской войны в 1939 году Вертов писал:
«Товарищи мастера советского кино! ... Мне кажется странным и непонятным одно. Почему в ваших воспоминаниях отсутствует эпоха Гражданской войны? Ведь именно тогда в радостном труде зарождалась очень большая область советского кино. А с 1918 года мы ведь учились кинописательству, или тому, как писать камерой... В то время я специализировался на фактическом кинописательстве. Я пытался стать кинописателем». [7]
Во многих отношениях Kino-Eye возник из кинохроники и стилей большевистской журналистики. Джереми Хикс пишет, что большевики долгое время поддерживали газету как главный источник фактов и правды. Кинематографическая форма Вертова была прямым ответом на правду, которую он находил в журналистике и ее представлениях повседневной жизни. [8] Он надеялся, что Kino-Eye запечатлеет кинематографическую правду.
Как и многие современные ему формы искусства, Kino-Eye был попыткой смоделировать объективность среди противоречий советской современности . Kino-Eye был решением Вертова того, что он считал разбавленной природой «пропагандистско-художественного» советского фильма. [9] Он думал о фильме как о «динамической геометрии», [10] и поэтому Kino-Eye будет эксплуатировать динамизм в геометрическом пространстве таким образом, каким глаз не может. Манипулируя камерой для эксплуатации движения вместе с новыми методами монтажа, которые фокусировались на скорости пленки и переходах, Kino-Eye будет конструировать новое, объективное изображение реальности. В 1923 году Вертов писал:
«Я — киноглаз, я — механический глаз. Я, машина, показываю вам мир таким, каким его вижу только я. Отныне и навсегда я освобождаюсь от человеческой неподвижности, я нахожусь в постоянном движении, я приближаюсь, то удаляюсь от предметов, я проползаю под ними, я взбираюсь на них... Теперь я, камера, мечусь по их равнодействующей, лавирую в хаосе движения, фиксирую движение, начиная с движений, составленных из сложнейших комбинаций... Мой путь ведет к созданию нового восприятия мира. Я по-новому расшифровываю неизвестный вам мир». [11]
Кино-Глаз также был реакцией на чрезмерно «игровые» фильмы, которые Вертов презирал. Он позиционировался диаметрально противоположно тому, что киноки считали «постановочным» фильмом. Они хотели запечатлеть «реальную жизнь», чего, по их мнению, можно было достичь только через объективность Кино-Глаз. Киноки считали, что актеры могут создавать «псевдореализм» только через сценарий фильма. В заметке 1929 года об «Истории киноков» Вертов писал:
«Я не знаю, кто кому противостоит. Трудно противостоять кино, которое постановочное. Оно представляет 98 процентов нашего мирового производства. Мы просто считаем, что главная функция кино — это запись документов, фактов, запись жизни, исторических процессов. Кино постановочное — это замена театру, это восстановленный театр. Все еще существует тенденция к компромиссу, направленная на слияние или смешение того и другого. Мы выступаем против всего этого». [12]
Целью не-постановки было расширение кинематографического поля зрения и, таким образом, потенциальной правды этого видения. Это стало широко признанным, поскольку члены кинематографического сообщества не могли не признать успех таких работ, как « Человек с киноаппаратом» . Автор Осип Брик поддерживал «Кино-Глаз» как модель для всего советского кинопроизводства. [13] Вертов также надеялся, что «Кино-Глаз» сделает кино более понятным для простых людей, так что оно действительно сможет стать формой массовых СМИ. [14]
Было много споров о том, была ли Kino-Eye задумана как эпистемологическая форма, освободительная форма или даже научная форма. [1] [15] Хикс пишет о Kino-Eye как о раннем выражении документального кино , поскольку фильмы Вертова не были постановочными и запечатлевали «реальную жизнь» с целью создания «огромной риторической силы». [16] Разграничение между «художественным» и «документальным» в кино еще не было четко обозначено в кинематографе как новая форма создания смысла. Что особенно важно для Вертова, Kino-Eye позволяло смыслу быть в руках зрителя, а не сценария.
Киночество было основным кинематографическим механизмом Kino-Eye. В своих работах Вертов критиковал современный кинематограф за то, что он слишком интересовался элементами, выходящими за рамки самого фильма, такими как музыка или литература. [17] Вопреки традиционным методам создания фильмов, Kino-Eye, через Kinochestvo, интересовался «нетеатральным» кино, то есть фильмами без сценария или составных персонажей, которые просто схватывали бы жизнь «врасплох», или такой, какой она была на самом деле. [18] Kinochestvo схватывало бы неигровой фильм, чтобы создать «правдивое» изображение жизни для кино.
Вертов и его последователи, которые взяли Кино-Глаз в качестве своего метода кинопроизводства, называли себя киноками («люди киноглаза»), а не «кинематографистами». Киноки хотели «заменить словесные дебаты, как литературное явление, кинодебатами, то есть созданием кинообъектов». [19] Взорвать барьер между художественным фильмом и кинохроникой. Киноки организовались так же, как это сделали Советы — во главе с «Советом трех» (Вертов и еще двое), остальные считались товарищами по кинопроизводству. Они отмечали свое отличие от традиционных кинематографистов. Обращаясь к своим современным кинематографистам, Вертов писал: «Как бы ни были незначительны наши практические достижения, все же они больше, чем ваши годы ничегонеделания » . [14]
Киноки верили, что с помощью своего метода Кино-Глаз они «идут в ногу с мировой пролетарской революцией». [20] Их миссия состояла в том, чтобы раскрывать тайны жизни массам через свои фильмы. Их форма была глубоко связана с советским социализмом , поскольку они хотели сделать кино доступным для аудитории рабочего класса. Тем не менее, киноки не были встречены всеобщим одобрением. Эйзенштейн критиковал их за желание «любой ценой исключить кино из рядов искусств». [21] Из-за своей крайне экспериментальной природы фильмы киноков редко становились хитами. Несколько фильмов получили национальное и даже международное признание, например, «Три песни о Ленине» и «Энтузиазм» Вертова .
В значительной степени считающийся единственным шедевром Вертова, [16] «Человек с киноаппаратом» является величайшим примером «Кино-Глаз». По словам Вертова, он потребовал больше работы, чем его предыдущие фильмы «Кино-Глаз» из-за сложности как съемок, так и монтажа. [22] Без слов и названий, он полагается исключительно на визуальный язык кино, чтобы рассказать свою историю, полностью отходя от языков театра и литературы, которые, как считали киноки, проникли в кинематограф. Вертов считал фильм кульминацией своих предыдущих фильмов «Кино-Глаз», написав:
«Фильм « Человек с киноаппаратом» представляет собой ЭКСПЕРИМЕНТ ПО КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЙ ПЕРЕДАЧЕ визуальных явлений БЕЗ ПОМОЩИ ИНТЕРТИТРОВ (фильм без интертитров) БЕЗ ПОМОЩИ СЦЕНАРИЯ (фильм без сценария) БЕЗ ПОМОЩИ ТЕАТРА (фильм без актеров, без декораций и т. д.). Эта новая экспериментальная работа Kino-Eye направлена на создание подлинно интернационального абсолютного языка кино — АБСОЛЮТНОЙ КИНОГРАФИИ — на основе его полного отделения от языка театра и литературы». [23]
Беззастенчиво авангардный, «Человек с киноаппаратом» фиксирует повседневные действия, такие как вставание с постели, умывание и даже роды. Именно в монтаже и нарезке этих фрагментов создается смысл. Хикс пишет: «По своей форме « Человек с киноаппаратом» является защитой документального кино. Однако для Вертова защита документального кино была неотделима от защиты целостности самого кино, поскольку документальное кино было его чистейшей, наименее театральной формой». [24] Для Вертова фильм был его наиболее полным физическим проявлением теории «Киноглаза». Отвечая критикам и тем, кто пытался интеллектуализировать фильм, он писал: «На самом деле, фильм — это всего лишь сумма фактов, зафиксированных на пленке». [25] Эта простота и цель объективности являются основой «Киноглаза».