Клайв Хед (родился в 1965 году) — художник из Великобритании .
Хэд родился в Мейдстоне , графство Кент, в семье машиниста на бумажной фабрике Reed's Paper Mill в Эйлсфорде . Он родился в семье свази, но в раннем возрасте у него развилось витилиго. У Хэда был рано проявившийся талант к искусству, и в возрасте 11 лет он посещал Reeds Art Club, общественный клуб, организованный на фабрике его отца. Он был учеником Maidstone Grammar School . В 1983 году он начал изучать изобразительное искусство в Университете Аберистуита под руководством художника- абстракциониста Дэвида Тинкера. Здесь он также подружился с другим художником, Стивом Уайтхедом , с которым он позже выставлялся и сотрудничал в качестве преподавателя искусства. После получения степени и короткого периода аспирантуры в Университете Ланкастера Хэд начал выставляться в галерее Колина Джеллико в Манчестере и у яркого арт-дилера Николаса Тредвелла .
В 1994 году Хэд основал и стал заведующим кафедрой изящных искусств в кампусе Скарборо Йоркского университета , где он снова объединился со Стивом Уайтхедом и подружился с теоретиком искусства и главой истории искусств Майклом Параскосом . Здесь он также подружился с художником Джейсоном Бруксом. В этот период большая часть работ Хэда была выполнена в неоклассическом фигуративном стиле, и эти работы были показаны вместе с работами Брукса в галерее Paton в Лондоне в 1995 году. Затем Хэд перешел к созданию городских реалистических картин, более близких по тематике и стилю к работам, которые он делал, будучи студентом-художником в Аберистуите.
В 1999 году Хэд оставил преподавание и подписал контракт с Blains Fine Art (позже названной Haunch of Venison Gallery) в Лондоне и с галереей основателя движения фотореалистического искусства Louis K. Meisel Fine Art в Нью-Йорке, хотя Хэд не был, даже в глазах Майзела, художником-фотореалистом. Тем не менее, связь с Майзелом привела к тому, что Хэд был включен в несколько изданий обзорных книг Майзела о фотореалистической живописи, особенно в разделы, посвященные современным художникам, которые, по мнению Майзела, вышли за рамки старомодного фотореализма. [1]
Также благодаря связи с Майзелем, в 2003 году Хэд присоединился к Майклу Параскосу, приняв участие в Пражском проекте, первом из серии групповых визитов художников-фигуристов в разные города мира, по результатам которых были созданы картины для групповой выставки. Работы, созданные в ходе Пражского проекта, были выставлены в Музее и научном центре Роберсона в Бингемтоне, Нью-Йорк, в 2004 году. [2]
В 2005 году Музей Лондона заказал Хеду картину с изображением Букингемского дворца в честь Золотого юбилея Елизаветы II . [3]
Однако в 2005 году Хэд был ослаблен неврологическим заболеванием, которое оказало разрушительное воздействие на его мышцы. Несмотря на то, что он все еще страдал от этого состояния, Хэд продолжал рисовать, и масштаб его работ стал больше, но с растущим вниманием к Лондону, поскольку дальние поездки стали для него затруднительными. С этим возобновленным вниманием к Соединенному Королевству в 2005 году Хэд присоединился к Marlborough Fine Art в Лондоне и в своих работах начал использовать лондонские сюжеты.
В 2007 году он снова работал с Михаэлем Параскосом в рамках Schwäbische Kunstsommer в Университете Аугсбурга, Ирзее , Германия, и с тех пор Хэд и Параскос сотрудничали в области публикаций и чтения лекций на тему, которую они называют «Новая эстетика» , а в 2010 году снова работали с Параскосом в качестве приглашенного художника в Кипрском колледже искусств .
В октябре и ноябре 2010 года три картины были выставлены в Национальной галерее в Лондоне, что получило необычно широкое освещение для такого рода выставки, включая сюжет в новостном журнале PM на Radio 4 29 октября . [4] [5]
В сентябре 2012 года Параскос организовал выставку работ Хеда вместе с работами Николя Пуссена в картинной галерее Далиджа в Лондоне, а в сентябре 2014 года работы Хеда экспонировались в Центре визуальных искусств Сейнсбери в Норидже в рамках выставки «Реальность: современная и модернистская британская живопись», куратором которой выступил Крис Стивенс.
Стилистически Хэд почти уникален в современном британском искусстве тем, как он разработал очень личный язык искусства, который сосредоточен исключительно на живописи. Возможно, это делает его одним из ведущих британских художников своего поколения, поскольку большинство его современников решили исследовать другие формы искусства и материалы. [6] Очень рано Хэд разработал реалистичный стиль живописи, часто ошибочно принимаемый за фотореализм , но его последние работы решительно отошли от него. Отчасти это является следствием растущего в последние годы интереса к творчеству художников- модернистов, таких как Анри Матисс и Жорж Брак , [7] но это также вытекает из естественной эволюции его основного процесса живописи. Даже создавая якобы реалистичные картины, Хэд всегда утверждал, что его работа не связана с визуальным обликом мира, а с полным чувственным опытом пребывания в определенном месте в течение определенного периода времени. В последних работах это привело к откровенно составным или многослойным изображениям, в которых время и движение играют более значительную роль, чем создание чего-то, что можно ошибочно принять за фотографический снимок. [8] В этом отношении связь Хэда с Новой эстетикой кажется значимой, поскольку Новая эстетика — это преднамеренная попытка переосмыслить концепцию авангарда, основанную на чувственном взаимодействии с реальностью и физическом взаимодействии с материалами искусства, такими как краска. [9]
Начальной точкой любой картины Хэда является нахождение в определенном месте, например, у входа на станцию лондонского метро или в кофейне, где он будет собирать информацию, делая наброски, фотографируя или просто переживая сцену. Однако конечная точка никогда не заключается в том, чтобы воссоздать изображение этого места, а использовать эту информацию и опыт для изобретения искусственного мира, который убеждает зрителя в его собственной независимой реальности. [10] Это устанавливает сложные отношения в картинах Хэда, между их сходством с чем-то, что мы можем знать, например, с лондонской улицей, и настойчивым утверждением Хэда, что мы на самом деле смотрим через обрамленное «окно» в другую реальность. [11]
Примечательно, что это резко контрастирует с тенденцией среди художников второй половины двадцатого века определять искусство, используя утверждение Марселя Дюшана , что все является искусством, когда художник говорит, что это искусство. Вместо этого Хэд провозгласил, что истинные произведения искусства определяют себя сами и являются произведениями искусства независимо от того, говорит ли художник, критик или даже более широкое общество, что они являются произведениями искусства. Аналогично, произведение неискусства не может стать искусством только потому, что художник, критик или более широкое общество говорит, что это произведение искусства. Это самообладание статусом быть произведением искусства, по мнению Хэда, либо присутствует, либо отсутствует, и произведение либо функционирует как искусство, либо не функционирует как искусство, точно так же, как дерево является деревом и не требует человеческого или социального определения, чтобы позволить ему функционировать как дерево. Оно просто функционирует как дерево само по себе. Это самоопределение произведения искусства получило название «метастоихейоз». [12]
Одно из основных различий между нарисованными реальностями Хэда и реальностью повседневной жизни заключается в том, как определяется пространство. Хэд не представляет перспективу или вид, как камера, он показывает целую среду с течением времени, и если бы мы попытались воспроизвести наблюдение за одной из его сред в реальной жизни, мы не смогли бы сделать это, посетив это место. Как следствие, картины Хэда больше похожи на запись живого человеческого тела, блуждающего по месту, а не на статичный снимок его части. Следовательно, его работа больше всего напоминает панорамирование кинокамерой сцены, но ближайший эквивалент в живописи — это множественные точки обзора, сдвиги масштаба и игры со временем, которые можно увидеть в кубистских картинах Пикассо или Брака. В более ранних работах Хэд использовал реалистический язык живописи, чтобы превратить свой опыт в нечто связное и цельное. Однако в более поздних картинах разрыв времени и пространства оставался видимым в картинах. [13]
В интервью Хэд всегда настаивал на том, что язык реализма, который он использует, отличается от языка фотографии, и его картины действительно не похожи на фотографии. Действительно, Хэд постоянно критиковал бесполезность копирования фотографий художниками. В этом плане предыдущая работа Хэда как неоклассического художника значима, поскольку его пространственные конструкции вытекают из классических идей перспективы, а не импортируются из камеры, компьютера или другой машины. В этом плане кажется значимым, что Хэд заявил, что его использование перспективы не связано предопределенными правилами механическим образом, а развивается в процессе создания каждой отдельной картины, процесс, с которым камера не может сравниться. Это означает, что нет предопределенной точки схода , где встречаются все линии перспективы, но есть то, что Хэд называет «зонами схода». [14] Хэд также заявил, что он «отвергает модернистскую фрагментацию и вместо этого ищет бесшовную поверхность». [15]
Что касается сюжетов, Хед тяготеет к городским сценам, особенно к Лондону, хотя он также рисовал Нью-Йорк, Москву, Лос-Анджелес, Прагу, Рим и Париж, а также другие места. [16]
Совсем недавно Хэд писал о себе как о своего рода анархистском художнике, хотя он квалифицирует это, определяя себя как «частного анархиста», а не «политического анархиста». [17] Это, по-видимому, связано с все более определенной анархистской художественной позицией, которую Майкл Параскос преследовал в последние годы, и в частности с представлением Параскоса об анархистском искусстве как о попытке визуализировать альтернативную реальность вне общества и культуры. Параскос фактически определил культуру в политических терминах как проявление предопределенного государства, которое навязывает свою волю индивидууму. [18] В Хэде это переводится в оппозицию предопределенным визуальным образам. Самым простым примером предопределенных образов является фотография, но для Хэда проблема заключается не в использовании самой фотографии, а в принятии предопределенного или навязанного языка фотографии художником. Примечательно, что Хэд также выступает против других, нефотографических, решений изобразительных проблем, где эти решения также предопределены, таких как системное искусство и современная салонная живопись. [17] Следовательно, проводится аналогия между желанием политических анархистов создать общество, в котором предопределенные структуры, такие как предлагаемые государством, отменены, и желанием художественных анархистов создать мир искусства, в котором предопределенные или клишированные решения визуальных проблем также отменены. [18]
Клайв Хед работал в: