stringtranslate.com

Klangfarbenmelodie

Klangfarbenmelodie (нем. «звукоцветовая мелодия») — это музыкальная техника, которая подразумевает разделение музыкальной линии или мелодии между несколькими инструментами , а не назначение ее только одному инструменту (или набору инструментов), тем самым добавляя цвет ( тембр ) и фактуру к мелодической линии. Эту технику иногда сравнивают с « пуантилизмом » [1] , неоимпрессионистской техникойживописи.

История

Термин происходит от Harmonielehre Арнольда Шёнберга [ 2] , где он обсуждает создание «тембровых структур». Шёнберг и Антон Веберн особенно известны своим использованием этой техники, Шёнберг наиболее заметен в третьей из своих Пяти пьес для оркестра (соч. 16), а Веберн в своей Op. 10 (вероятно, ответ на Op. 16 Шёнберга), его Концерте для девяти инструментов (соч. 24), пьесах Op. 11 для виолончели и фортепиано и его оркестровке шестичастного ричеркара из Музыкального приношения Баха :

Клангфарбенмелодия в аранжировке Веберна на «Рицеркар» Баха

Это можно сравнить с открытой партитурой темы Баха и традиционным однородным тембром, используемым в аранжировках:

Открытая партитура Баха на тему Ричеркара. Играть ⓘ

Сам Шёнберг использовал эту технику в своей оркестровке 1928 года органной прелюдии «Святая Анна» BWV 552 из Clavier-Übung III И. С. Баха . Малкольм Макдональд говорит об этой аранжировке: «Цветовая гамма — включая арфу, челесту и глокеншпиль, шесть кларнетов разных размеров и очень подвижную басовую тубу — блестяще калейдоскопична. Однако у инструментовки есть серьезная цель: она подчеркивает структурные разделения... и, прежде всего, выявляет отдельные контрапунктические линии». [3] Последовательность постоянно меняющихся тембров можно отчетливо услышать в интерпретации Шёнбергом следующего отрывка:

Бах, «Святая Анна», прелюдия для органа, BWV552, такты 33-36
Бах «Святая Анна» Прелюдия для органа, BWV552, такты 33-36.

Известные примеры такого распределения голосов, предшествовавшие использованию этого термина, можно найти в музыке XVIII и XIX веков. Джон Элиот Гардинер говорит об оркестровом начале кантаты И. С. Баха «Brich dem Hungrigen dein Brot» , BWV 39: «Бах начинает почти осторожно во вступительной симфонии с повторяющимися восьмыми, перебрасываемыми с парных блокфлейт на парные гобои к струнным и обратно через жестко разрозненные восьмые в континуо»: [4]

И.С.Бах, Кантата BWV39, вступительные такты
Кантата И.С. Баха BWV 39, вступительные такты.

В Симфонии № 3 (« Героическая ») Бетховена , в первой части, по словам Джорджа Гроува , мы слышим «последовательность фраз из трех нот, повторяемых разными инструментами одна за другой»: [5]

Бетховен Симфония 3, 1-я часть, такты 45-49
Бетховен, Симфония № 3, первая часть, такты 45–49.

Аналогично, в четвертой части «Фантастической симфонии » Берлиоза («Марш на эшафот») мелодия сначала появляется как нисходящая гамма, исполняемая на виолончелях и басах:

Берлиоз, нисходящая гамма темы из Марша к Эшафоту такты 17-20
Нисходящая гамма из «Марша на эшафот» Берлиоза, такты 17–20.

Позже эта мелодическая линия передается между струнными и духовыми несколько раз:

Берлиоз, Марш на эшафот, бары 109-12
Берлиоз. Марш на эшафот, такты 109–112.

В произведениях Клода Дебюсси есть и другие примеры :

Прелюдия к послеполудению фауны, бары, 35–40
Прелюдия к послеполудению фавны, такты 35-40

Относительно последнего Самсон пишет : «В значительной степени музыка Дебюсси возвышает тембр до беспрецедентного структурного статуса; уже в «Прелюдии к послеполуденному отдыху фавна» цвет флейты и арфы выполняет референциальную функцию» [6] .

В 1950-х годах эта концепция вдохновила ряд европейских композиторов, включая Карлхайнца Штокхаузена, на попытку систематизировать тембр по серийным линиям, особенно в электронной музыке . [7]

В конце 20-го века музыканты в жанре прогрессивного рока экспериментировали с использованием этой композиционной техники, ярким примером является Gentle Giant . [ необходима ссылка ]

Смотрите также

Ссылки

  1. ^ Роджерс 2004, стр. 147; Свенсон 1978, стр. xv; Надель 1999, стр. 245; Хоффер 2009, стр. 275.
  2. ^ Шенберг 1966, с. 503: Am Klang werden drei Eigenschaften erkannt: seine Höhe, Farbe und Stärke. [...] Die Bewertung der Klangfarbe, der zweiten Dimension des Tons, befindet sich также in einem noch viel unbebautern, ungeordetern Zustand [...]. Ist es nun möglich, aus Klangfarben, die sich der Höhen nach unterscheiden, Gebilde entstehen zu lassen, die wir Melodien nennen, Folgen, deren Zusammenhang eine gedankenänliche Wirkung hervorruft, dann muss es auch möglich sein, aus den Klangfarben der anderen Dimension , среди них , был wir schlechtweg Klangfarben nennen, solche Folgen herzustellen, deren Beziehung untereinander mit einer Art Logik wirkt, ganz äquiвалентно jener Logik, die uns bei der Melodie der Klanghöhen genügt. («В музыкальном звуке ( Klang ) различают три характеристики: высоту тона, цвет [тембр] и громкость. [...] Оценка цвета тона ( Klangfarbe ), второго измерения тона, таким образом, находится в неподвижном состоянии гораздо менее культивированное, гораздо менее организованное состояние [...]. Теперь, если возможно создавать узоры из тоновых красок, которые различаются по высоте, узоры, которые мы называем «мелодиями», прогрессии, чья связность ( Zusammenhang ) вызывает эффект, аналогичный мыслительным процессам, тогда также должно быть возможно создавать такие прогрессии из тоновых цветов другого измерения, из того, что мы называем просто «тоновым цветом», прогрессии, отношения которых друг с другом работают с помощью своего рода логики (полностью эквивалентно той логике, которая удовлетворяет нас в мелодии тонов.) (Английский перевод Роя Э. Картера в Schoenberg 1978, стр. 421.)
  3. ^ Макдональд 1976, стр. 197.
  4. ^ Гардинер 2014, стр. 447.
  5. ↑ Гроув 1898, стр. 60.
  6. ^ Сэмсон 1977, стр. 195.
  7. ^ Раштон 2001

Источники

Внешние ссылки