_of_'Der_Freisch%C3%BCtz'_-_NGO4p1116.jpg/1280px-Autograph_score_of_part_of_Act2_(Wolf's_Glen)_of_'Der_Freisch%C3%BCtz'_-_NGO4p1116.jpg)
Оркестровка — это изучение или практика написания музыки для оркестра (или, более свободно, для любого музыкального ансамбля , например, концертного оркестра ) или адаптации музыки, написанной для другого носителя, для оркестра. Также называемая «инструментовкой», оркестровка — это назначение различных инструментов для исполнения различных частей (например, мелодии , басовой линии и т. д.) музыкального произведения. Например, произведение для фортепиано соло может быть адаптировано и оркестровано так, чтобы оркестр мог исполнить его, или произведение концертного оркестра может быть оркестровано для симфонического оркестра.
В классической музыке композиторы исторически оркестровали свою собственную музыку. Лишь постепенно в ходе истории музыки оркестровка стала рассматриваться как отдельное композиторское искусство и профессия сама по себе. В современной классической музыке композиторы почти всегда оркеструют свою собственную работу. Двумя заметными исключениями из этого правила являются оркестровка Равеля сольного фортепианного произведения Мусоргского « Картинки с выставки» [1] и оркестровка Малкольма Арнольда струнного квартета ля минор Уильяма Уолтона , в результате чего появилась его Соната для струнных. [2]
Однако в музыкальном театре , киномузыке и других коммерческих медиа принято в той или иной степени привлекать оркестраторов и аранжировщиков, поскольку временные ограничения и/или уровень подготовки композиторов могут помешать им самостоятельно оркестровать музыку.
Точная роль оркестратора в создании музыки к фильмам весьма разнообразна и во многом зависит от потребностей и навыков конкретного композитора.
В музыкальном театре композитор обычно пишет фортепианную/вокальную партитуру, а затем нанимает аранжировщика или оркестратора для создания инструментальной партитуры для исполнения оркестром .
В джазовых больших группах композитор или автор песен может написать нотный лист , содержащий мелодию и аккорды, а затем один или несколько оркестраторов или аранжировщиков могут «дополнить» эти основные музыкальные идеи, создав партии для саксофонов, труб, тромбонов и ритм-секции (бас, фортепиано/ джазовая гитара / орган Хаммонда , барабаны). Но, как правило, композиторы больших групп делают аранжировки самостоятельно, как и их классические коллеги.
Оркестровщик — это обученный музыкальный профессионал, который назначает инструменты оркестру или другому музыкальному ансамблю из музыкального произведения, написанного композитором , или который адаптирует музыку, написанную для другого носителя для оркестра. Оркестровщики могут работать в музыкальных театральных постановках, кинокомпаниях или студиях звукозаписи . Некоторые оркестровщики преподают в колледжах, консерваториях или университетах. Обучение, которое получают оркестровщики, различается. Большинство из них имеют формальное послевузовское образование в области музыки, такое как степень бакалавра музыки (B.Mus.), магистра музыки (M.Mus.) или диплом художника. Оркестровщикам, которые преподают в университетах, колледжах и консерваториях, может потребоваться иметь степень магистра или доктора (последняя может быть степенью доктора философии или DMA). Оркестровщиков, которые работают в кинокомпаниях, музыкальных театральных компаниях и других организациях, можно нанимать исключительно на основе их опыта оркестровки, даже если у них нет академических полномочий. В 2010-х годах, поскольку процент преподавателей, имеющих высшие ученые степени и/или докторские степени, является частью рейтинга учебного заведения, это приводит к тому, что все большее число учреждений послевузовского образования требуют наличия высших и/или докторских степеней.
Термин оркестровка в его конкретном смысле относится к способу использования инструментов для изображения любого музыкального аспекта, такого как мелодия , гармония или ритм . Например, аккорд C мажор состоит из нот C , E и G. Если ноты удерживаются на протяжении всего такта , композитору или оркестратору придется решить, какой(ие) инструмент(ы) играет этот аккорд и в каком регистре . Некоторые инструменты, включая деревянные духовые и медные, являются монофоническими и могут играть только одну ноту аккорда за раз. Однако в полном оркестре таких инструментов больше одного, поэтому композитор может выбрать для обрисовки аккорда его базовую форму с помощью группы кларнетов или труб (при этом каждому отдельному инструменту дается одна из трех нот аккорда). Другие инструменты, включая струнные , фортепиано , арфу и тональные ударные , являются полифоническими и могут играть более одной ноты за раз. Таким образом, если оркестратор хочет, чтобы струнные играли аккорд C мажор, он может назначить низкую C виолончелям и басам, G альтам, а затем высокую E вторым скрипкам и E на октаву выше первым скрипкам. Если оркестратор хочет, чтобы аккорд играли только первая и вторая скрипки, он может дать вторым скрипкам низкую C и дать первым скрипкам двойную остановку нот G (открытая струна) и E.
Кроме того, в оркестровке ноты могут быть помещены в другой регистр (например, транспонированы вниз для басов ), удвоены (как в той же, так и в разных октавах) и изменены с различными уровнями динамики. Выбор инструментов, регистров и динамики влияет на общую окраску тона . Если бы аккорд C мажор был оркестрован для труб и тромбонов , играющих fortissimo в верхних регистрах, он звучал бы очень ярко; но если бы тот же аккорд был оркестрован для виолончелей и контрабасов, играющих sul tasto , удвоенных фаготами и бас-кларнетом , он мог бы звучать тяжело и мрачно.
Обратите внимание, что хотя в приведенном выше примере обсуждалась оркестровка аккорда, мелодия или даже одна нота могут быть оркестрованы таким образом. Также обратите внимание, что в этом конкретном смысле слова оркестровка не обязательно ограничивается оркестром, поскольку композитор может оркестровать этот же аккорд C мажор, скажем, для духового квинтета , струнного квартета или концертного оркестра . Каждый отдельный ансамбль позволит оркестратору/композитору создавать различные тональные «краски» и тембры.
Мелодия также оркеструется. Композитор или оркестратор может придумать мелодию в своей голове или во время игры на фортепиано или органе. Как только они придумали мелодию, они должны решить, какой инструмент (или инструменты) будут ее играть. Один из широко используемых подходов к мелодии — назначить ее первым скрипкам. Когда первые скрипки играют мелодию, композитор может попросить вторых скрипок удвоить мелодию на октаву ниже или заставить вторых скрипок сыграть партию гармонии (часто в терциях и секстах). Иногда, для усиления эффекта, композитор указывает в партитуре, что все струнные (скрипки, альты, виолончели и контрабасы) будут играть мелодию в унисон , одновременно. Обычно, даже если инструменты играют одинаковые названия нот, скрипки будут играть очень высокие ноты, альты и виолончели будут играть ноты более низкого регистра, а контрабасы будут играть самые низкие, низкие тона.
Также, деревянные духовые и медные инструменты могут эффективно нести мелодию, в зависимости от эффекта, который желает оркестратор. Трубы могут исполнять мелодию в мощном, высоком регистре. В качестве альтернативы, если тромбоны играют мелодию, высота тона, вероятно, будет ниже, чем у трубы, а тон будет тяжелее, что может изменить создаваемый музыкальный эффект. Хотя виолончелям часто отводится роль аккомпанемента в оркестровке, есть известные случаи, когда виолончелям назначалась мелодия. В еще более редких случаях секция контрабасов (или главный бас) может быть отдана мелодии, как, например, соло контрабаса в высоком регистре в сюите Прокофьева « Поручик Киже» .
Хотя назначение мелодии на определенную секцию, например, струнную секцию или духовые инструменты, будет работать хорошо, так как струнные инструменты и все духовые инструменты хорошо сочетаются друг с другом, некоторые оркестраторы дают мелодию одной секции, а затем дублируют ее другой секцией или инструментом из другой секции. Например, мелодию, которую играют первые скрипки, можно дублировать на глокеншпиле , что добавит мелодии искрящийся, подобный перезвону оттенок. В качестве альтернативы, мелодию, которую играют пикколо, можно дублировать на челесте , что добавит звуку яркий тон.
В 20-м и 21-м веках современные композиторы начали включать в оркестр электрические и электронные инструменты, такие как электрогитара, играемая через гитарный усилитель , электрический бас, играемый через басовый усилитель , терменвокс и синтезатор . Добавление этих новых инструментов дало оркестраторам новые возможности для создания тональных красок в их оркестровке. Например, в конце 20-го века и позже оркестратор мог иметь мелодию, сыгранную первыми скрипками, дублированную футуристически звучащим синтезатором или терменвоксом, чтобы создать необычный эффект.
Оркестровая инструментовка обозначается сокращенной формульной конвенцией, [3] как следует: флейта , гобой , кларнет , фагот , валторна , труба , тромбон , туба . Более подробная информация может содержаться в скобках. Точка отделяет одного исполнителя от другого, косая черта указывает на дублирование. Литавры и ударные обозначаются 2Tmp+ количество ударных.
Например, 3[1.2.3/pic] 2[1.Eh] 3[1.2.3/Ebcl/bcl] 3[1.2/cbn.cbn] tmp+2 интерпретируется как:
Например, Симфония 2 Малера имеет следующую партитуру: 4[1/pic.2/pic.3/pic.4/pic] 4[1.2.3/Eh.4/Eh] 5[1.2.3/bcl.4/Ebcl2.Ebcl] 4[1.2.3.4/cbn]- 10 8 4 1- 2tmp+4-2 hp- org- str.
В эпоху барокко композиторы демонстрировали все большую осведомленность о выразительном потенциале оркестровки. В то время как некоторые ранние барочные произведения не содержат указаний на то, какие инструменты должны исполняться, выбор инструментов оставлен на усмотрение лидера музыкальной группы или концертмейстера , существуют барочные произведения, в которых указаны определенные инструменты. Оркестровое сопровождение арии 'et misericordia' из Magnificat И. С. Баха , BWV 243 (1723) отличается приглушенными струнными, дублированными флейтами, тонкой комбинацией мягких инструментальных тембров .
Особенно изобретательный пример использования Бахом смены инструментального колорита между оркестровыми группами можно найти в его Кантате BWV 67, Halt im Gedächtnis Jesum Christ . В драматической четвертой части Иисус изображен как успокаивающий беспокойство своих учеников (что иллюстрируется взволнованными струнными), произнося Friede sei mit euch (« Мир вам »). Струнные согласуются с непрерывными аккордами духовых инструментов, чтобы аккомпанировать солирующему певцу, эффект, который Джон Элиот Гардинер сравнивает с «кинематографическим растворением». [4]
Оркестровое вступление к открывающему хору кантаты « Sie werden aus Saba alle kommen » И. С. Баха BWV 65, которую Джон Элиот Гардинер (2013, стр. 328) описывает как «одну из венцов славы первого рождественского сезона Баха», еще раз демонстрирует мастерство композитора в своем ремесле. В течение восьми тактов мы слышим блокфлейты, гобои da caccia , валторны и струнные, создающие «блестящий блеск» контрастных тембров, звучностей и текстур, начиная всего от двух валторн против точки педального струнного в первом такте до «повторения темы октавного унисона, на этот раз всеми голосами и инструментами, распределенными по пяти октавам» в тактах 7-8: [5]
Напротив, использование Бахом инструментальных сил в первой части « Страстей по Иоанну» вызывает гораздо более мрачную драму:
«Неумолимая дрожащая пульсация, создаваемая повторяющейся басовой линией, настойчивая вздохающая фигура в альтах и скрипках, вихревое движение в скрипках, столь наводящее на мысль о смятении... все это вносит свой вклад в его уникальный пафос. На фоне этого брожения пары гобоев и флейт, запертых в лирическом диалоге, но с мучительными диссонансами, представляют совершенно иной вид физичности, тот, который создает душераздирающее изображение гвоздей, вбиваемых в голую плоть». [6]
Игорь Стравинский (1959, стр. 45) восхищался мастерством Баха как оркестровщика: «Какое несравненное инструментальное письмо у Баха. Вы можете почувствовать запах смолы [(канифоли)] в его скрипичных партиях, [и] почувствовать вкус тростника в гобоях». [7]
Жан Филипп Рамо славился «красноречием [его] оркестрового письма, которое было чем-то совершенно новым... - с чувством цвета [(т. е. тембра или тональности ) ], которое является совершенно «современным»». [8] В «Выходе Полимнии» из его оперы «Бореады» (1763) преобладающая струнная фактура пронизана нисходящими гаммами на фаготе, создавая изысканное сочетание тембров:
В арии «Rossignols amoureux» из оперы «Ипполит и Арисия» Рамо воссоздает пение влюбленных соловьев с помощью двух флейт, смешивающихся с солирующей скрипкой, в то время как остальные скрипки играют непрерывные ноты на заднем плане.
Йозеф Гайдн был пионером симфонической формы, но он был также пионером оркестровки. В менуэте Симфонии № 97 «мы можем понять, почему Римский-Корсаков объявил Гайдна величайшим из всех мастеров оркестровки. Ум-па-па немецкого танцевального оркестра передан с величайшей утонченностью, изумительно литаврами и трубами пианиссимо, а простоватое глиссандо … придано изысканной элегантности форшлагами в валторнах, а также удвоением мелодии на октаву выше с солирующей скрипкой. Эти детали не должны смешиваться, а должны быть рельефно установлены; они индивидуально изысканны». [9]
Другой пример воображения и изобретательности Гайдна, показывающий, насколько хорошо он понимал, как оркестровка может поддерживать гармонию, можно найти в заключительных тактах второй части его Симфонии № 94 («Симфония-сюрприз»). Здесь гобои и фаготы берут на себя тему, в то время как непрерывные аккорды струнных сопровождают ее «мягкой, но очень диссонирующей гармонией». [10] Флейта, валторны и литавры дополняют микс, все внося вклад в «ауру сверхъестественной трогательности», которая характеризует это атмосферное заключение. [11]
Моцарт «был остро чувствителен к вопросам инструментовки и инструментального эффекта, когда дело касалось оркестрового письма», включая «скрупулезное отношение к интервалам между аккордами». [12] HC Robbins Landon восхищается «великолепной заливкой цвета, отображаемой в партитурах Моцарта». [13] Например, вступительная часть Симфонии № 39 (K543) содержит «очаровательный диалог между струнными и духовыми инструментами» [14] , который демонстрирует изысканное слуховое воображение композитора для смешивания и контраста тембров . Такты 102-3 характеризуются широко разнесенным голосоведением в диапазоне четырех октав. Первая и вторая скрипки сплетают вьющиеся параллельные мелодические линии, на расстоянии десятой доли друг от друга, подкрепленные педальным пунктом в контрабасах и выдержанной октавой в валторнах. Духовые инструменты откликаются в тактах 104-5, сопровождаемых паучьей восходящей хроматической линией в виолончелях.
Изящным продолжением этой композиции являются кларнеты и фаготы, а нижние струны играют басовые ноты.
Далее следует фраза для одних только струнных, сочетающая пиццикато виолончелей и басов со смычковыми скрипками и альтами, играемыми в основном терциями:
Духовые повторяют эти четыре такта, а скрипки добавляют контрмелодию на фоне виолончелей и басов, играющих arco . Альты добавляют здесь решающую гармоническую окраску своим D-бемоль в такте 115. В 1792 году один из первых слушателей был поражен ослепительной оркестровкой этой части, «невыразимо грандиозной и богатой идеями, с поразительным разнообразием почти во всех частях obligato». [15]
«Главной чертой [его] оркестровки является плотность Моцарта, которая, конечно, является частью плотности его мысли». [16] Другим важным приемом оркестровки Моцарта была антифония , «вызов и ответ» обмена музыкальными мотивами или «идеями» между различными группами в оркестре. В антифонной секции композитор может заставить одну группу инструментов ввести мелодическую идею (например, первые скрипки), а затем заставить деревянные духовые «ответить», переформулировав эту мелодическую идею, часто с каким-либо типом вариации. В трио-секции менуэта из его Симфонии № 41 (1788) флейта, фаготы и валторна обмениваются фразами со струнными, причем первая скрипичная линия дублируется в октаве первым гобоем:
Чарльз Розен (1971, стр. 240) восхищается мастерством Моцарта в оркестровке его фортепианных концертов, особенно Концерта ми-бемоль мажор, K482 , произведения, которое ввело кларнеты в микс. «Этот концерт делает величайшую музыкальную опору на тоновую окраску, которая, действительно, почти всегда восхитительна. Один из прекрасных примеров его звучности находится ближе к началу». [17]
Оркестровому тутти в первых двух тактах отвечают только валторны и фагот в тактах 2–6. Этот отрывок повторяется с новой оркестровкой:
«Здесь мы видим необычный звук скрипок, обеспечивающих бас для соло кларнетов. Простота последовательности концентрирует весь наш интерес на тембре-цвете, и то, что следует за этим – серия соло деревянных духовых инструментов – удерживает его там. Оркестровка на протяжении всего произведения, по сути, имеет большее разнообразие, чем желал или в чем нуждался Моцарт ранее, и соответствует блеску, очарованию и изяществу первой части и финала». [18]
Новаторское мастерство Бетховена в оркестровке и его понимание эффекта выделения, контрастирования и смешивания отдельных инструментальных цветов хорошо проиллюстрированы в Скерцо его Симфонии № 2. Джордж Гроув просит нас обратить внимание на «внезапные контрасты как в количестве, так и в качестве звука… сначала у нас есть весь оркестр, затем одна скрипка, затем две валторны, затем две скрипки, затем снова весь оркестр, и все это в пределах полудюжины тактов». [19] «Партитура, такт этого, за которым следует такт того, практически уникальна, и можно представить себе хаос, царящий на первой репетиции, когда многие исполнители, должно быть, были застигнуты врасплох». [20]
Еще одно проявление непревзойденного мастерства Бетховена в получении максимального разнообразия из, казалось бы, невзрачного и довольно простого материала можно найти в первой части Концерта для фортепиано № 5 ми-бемоль мажор («Император») Opus 73 (1810). Вторая тема сонатной формы — обманчиво простая мелодия, которая, по словам Фиске (1970, стр. 41), «ограничена нотами, которые можно сыграть на валторнах, для которых она, должно быть, была специально разработана». [21] Эта тема появляется в пяти различных оркестровках на протяжении всей части, со сменой тональности (от мажора к минору), динамики ( от форте к пианиссимо ) и смешением инструментального колорита , который варьируется от смело заявленных пассажей tutti до самых тонких и дифференцированных эпизодов, где инструментальные звуки часто комбинируются совершенно неожиданным образом:
.png/1280px-Subsidiary_theme_from_the_first_movement_of_beethoven's_Piano_Conxcert_No._5_(Emperor).png)
Тема впервые появляется в минорной тональности во время оркестрового вступления, исполняется с использованием стаккато и оркеструется в самых нежных и завораживающих тонах:
Затем следует более простая версия в мажорной тональности с валторнами в сопровождении струнных. Тема теперь исполняется легато валторнами, сопровождаемая выдержанным педальным пунктом у фаготов. Скрипки одновременно играют расширенную версию темы. (См. также гетерофонию .) Литавры и пиццикато нижних струнных добавляют еще больше красок в эту пеструю палитру звуков. «Учитывая, что ноты практически одинаковы, разница в эффекте необычайна»: [22]
Когда вступает сольное фортепиано, его правая рука играет вариант минорной версии темы в триольном ритме с сопровождением пиццикато (щипковыми) струнными на слабых долях:
За этим следует смелое тутти- изложение темы, «причем весь оркестр выстукивает ее в агрессивном полустаккато» . [ 23]
:
Минорная версия темы также появляется в каденции , исполняемой стаккато сольным фортепиано:
Затем следует пересказ мажорной версии с использованием валторн, играющих легато, в сопровождении струнных пиццикато и филигранной арпеджио-фигурации у солирующего фортепиано:
Фиске (1970) говорит, что Бетховен демонстрирует «великолепный поток изобретательности» посредством этих разнообразных трактовок. «Разнообразие настроений, которые может передать эта тема, безгранично». [24]
Самым значительным оркестровым новатором начала 19 века был Гектор Берлиоз . (Композитор также был автором «Трактата об инструментовке» .) «Он был привлечен к оркестру как к избранному им средству инстинктом… и путем выяснения точных возможностей и тембров отдельных инструментов, и именно на этом сыром материале его воображение работало, чтобы создать бесчисленное множество новых звучаний, очень поразительных, если рассматривать их как совокупность, принципиально поучительных для более поздних композиторов, и почти все точно подогнанные под их драматическую или экспрессивную цель». [25] Многочисленные примеры оркестрового волшебства Берлиоза и его склонности к созданию необычайных звучаний можно найти в его «Фантастической симфонии ». Вступление четвертой части под названием «Марш на эшафот» представляет собой то, что для того времени (1830) должно было показаться странной смесью звуков. Литавры и контрабасы играют густые аккорды на фоне рычащих приглушенных медных духовых:
«Хотя Берлиоз и следует Бетховену, он использует черты, противоречащие общим правилам композиции, например, аккорды в близком расположении в нижнем регистре контрабасов». [26]
Берлиоз также был способен передать большую деликатность в своем инструментальном письме. Особенно впечатляющим примером является скерцо « Королева Маб » из симфонии «Ромео и Джульетта» , которое Хью Макдональд (1969, стр. 51) описывает как «высшее упражнение Берлиоза в легкой оркестровой фактуре, блестящей, тонкой ткани, prestissimo и pianissimo почти без пауз:
Булез отмечает, что очень быстрый темп, должно быть, предъявлял беспрецедентные требования к дирижерам и оркестрам того времени (1830 г.): «Из-за быстрых и точных ритмов, стаккато, которые должны быть ровными и регулярными во всех регистрах, из-за изолированных нот, которые появляются прямо в конце такта на третьей восьмой ноте… все это должно встать на свои места с абсолютной точностью». [27]
Макдональд выделяет отрывок ближе к концу скерцо, где «звуки становятся более воздушными и сказочными, низкий кларнет, высокие арфы и старинные тарелки, похожие на колокольчики… Темп и очарование движения неотразимы; это одно из самых воздушных и блестящих произведений музыки, когда-либо написанных». [28]
В словаре New Grove говорится, что для Берлиоза оркестровка «была неотъемлемой частью композиции, а не чем-то, применяемым к готовой музыке... в его руках тембр стал чем-то, что можно было использовать в свободных комбинациях, как художник может использовать свою палитру, не подчиняясь требованиям линии, и это привело к богатому оркестровому ресурсу Дебюсси и Равеля». [29]
После Берлиоза Рихард Вагнер был главным пионером в развитии оркестровки в 19 веке. Пьер Булез говорит о «полном богатстве оркестровки Вагнера и его неудержимом инстинкте новаторства». [30] Питер Латам говорит, что у Вагнера было «уникальное понимание возможностей цвета, присущих инструментам, находящимся в его распоряжении, и именно это руководило им как при выборе новых рекрутов для оркестровой семьи, так и в обращении с ее постоянными членами. Известное разделение этой семьи на струнные, деревянные духовые и медные, с ударными по мере необходимости, он унаследовал от великих классических симфонистов, такие изменения, которые он внес, были направлены на дальнейшее разделение этих групп». Латам приводит в качестве примера звучность начала оперы « Лоэнгрин » , где «воздушное качество музыки» обусловлено тем, что скрипки «разделены на четыре, пять или даже восемь частей вместо обычных двух». [31]
«Аккорд ля мажор, с которого начинается прелюдия «Лоэнгрин» , в высоком регистре, с использованием гармоник и удерживаемый в течение длительного времени, позволяет нам охватить все его детали. Это, несомненно, аккорд ля мажор, но это также высокие струнные, гармоники, длинные ноты — что придает ему всю его выразительность, но выразительность, в которой акустические особенности играют центральную роль, поскольку мы до сих пор не услышали ни мелодии, ни гармонической прогрессии». [32] По мере того, как он взрослел как композитор, особенно благодаря своему опыту сочинения «Кольца Нибелунга » , Вагнер «все больше использовал контраст между чистыми и смешанными цветами , доводя до совершенства искусство перехода от одного поля звучности к другому». [33] Например, в вызывающей воспоминания «Огненной музыке», которая завершает «Валькирию » , «множественные арпеджио духовых аккордов и противоположное движение струнных создают колебание тоновых красок, почти буквально совпадающее с визуальным мерцанием пламени». [34]
Роберт Крафт обнаружил, что последняя опера Вагнера «Парсифаль» — это произведение, в котором «силы Вагнера достигли пика… Оркестровые смешения и разделения беспрецедентны». [35] Крафт приводит в пример сложную оркестровку единственной мелодической линии, открывающей оперу:
« Парсифаль совершенно по-новому использует оркестровый колорит… Без помощи партитуры даже очень чувствительное ухо не может различить инструменты, играющие в унисонном начале Прелюдии. Скрипки делятся пополам, затем удваиваются виолончелями, кларнетом и фаготом, а также, для пика фразы, альтовым гобоем [английскому рожку]. Полную новизну этого изменения колорита с гобоем, как по интенсивности, так и по тембру, можно оценить только после того, как тема будет повторена в гармонии и в одной из самых великолепных оркестровок даже Техниколорного воображения Вагнера». [36]
Позже, во время первой сцены первого акта «Парсифаля» , Вагнер уравновешивает смелые медные духовые более мягкими струнными, показывая, что один и тот же музыкальный материал звучит совершенно по-разному, когда передается между контрастными группами инструментов:
С другой стороны, прелюдия к опере «Тристан и Изольда» иллюстрирует разнообразие, которое Вагнер мог извлечь, комбинируя инструменты из разных оркестровых групп с его точными обозначениями динамики и артикуляции . В начальной фразе виолончели поддерживаются духовыми инструментами:
Когда эта идея возвращается к концу прелюдии, инструментальные краски тонко варьируются, со звуками, которые были новыми для оркестра 19 века, такими как английский рожок и бас-кларнет . Они, вместе с зловещим гулом литавр, эффективно передают задумчивую атмосферу:
«Впечатляет видеть, как Вагнер… создает баланс в своих произведениях. Он настоящий гений в этом отношении, бесспорно, даже вплоть до разработки точного количества инструментов». Булез «очарован точностью, с которой Вагнер измеряет оркестровый баланс, [который]… содержит множество деталей, которых он достиг с поразительной точностью». [37] По словам Роджера Скрутона , «редко с тех пор, как Бах вдохновенно использовал партии облигато в своих кантатах, инструменты оркестра так тщательно и с любовью адаптировались Вагнером к их выразительной роли в его поздних операх». [38]
Уильям Остин (1966) говорит: « Малер расширил оркестр, продвинувшись вперед к исторической кульминации в направлении, уже отмеченном Бетховеном , Берлиозом и Вагнером … Целью этого знаменитого расширения было не простое увеличение громкости, а большее разнообразие звука с более почти непрерывными градациями… Малеру лишь изредка требовалось, чтобы весь его огромный оркестр играл вместе, и его музыка была столь же часто тихой, сколь и громкой. Ее цвета постоянно менялись, смешивались или контрастировали друг с другом». [39] Адорно (1971) аналогичным образом описывает симфоническое письмо Малера как характеризующееся «массивными эффектами tutti» в противопоставлении «камерно-музыкальным процедурам». [40] Следующий отрывок из первой части его Симфонии № 4 иллюстрирует это:
Только в первом такте выше представлен полный ансамбль. В остальных тактах представлены сильно дифференцированные небольшие группы инструментов. Опытный дирижерский слух Малера побудил его писать подробные исполнительские пометки в своих партитурах, включая тщательно выверенную динамику. Например, в такте 2 выше низкая нота арфы обозначена как forte , кларнеты — как mezzo-forte , а валторны — как piano . Остин (1966) говорит, что «Малер заботился о тончайших нюансах громкости и темпа и неустанно работал над тем, чтобы зафиксировать эти детали в своих партитурах». [41] Воображение Малера в отношении звучности проиллюстрировано в заключительных тактах медленной части Четвертой симфонии, где происходит то, что Уолтер Пистон (1969, стр. 140) описывает как «пример вдохновенной оркестровки… Следует отметить внезапную смену лада в гармонической прогрессии, необычное расположение аккорда в такте 5 и размещение чистой кварты в двух флейтах. Эффект совершенно неожиданный и волшебный». [42]
По словам Дональда Митчелла, «рациональная основа» оркестровки Малера заключалась в том, чтобы «дать нам возможность понять его музыку, слушая именно то, что происходит». [43]
Помимо Малера и Рихарда Штрауса , главным новатором в оркестровке в последние годы девятнадцатого и первые десятилетия двадцатого века был Клод Дебюсси . По словам Пьера Булеза (1975, стр. 20) «оркестровка Дебюсси… по сравнению даже с такими блестящими современниками, как Штраус и Малер… показывает бесконечно более свежее воображение». Булез сказал, что оркестровка Дебюсси была «задумана с совершенно иной точки зрения; количество инструментов, их баланс, порядок, в котором они используются, само их использование создают иной климат». Помимо раннего влияния Вагнера , Дебюсси был также очарован музыкой из Азии, которую, по словам Остина, «он слышал неоднократно и которой восхищался на Всемирной выставке в Париже в 1889 году». [44]
Оба влияния повлияли на первую крупную оркестровую работу Дебюсси, Prelude a l'après-midi d'un faune (1894). Влияние Вагнера можно услышать в стратегическом использовании тишины , чутко дифференцированной оркестровке и, прежде всего, в поразительном полууменьшенном септаккорде, распределенном между гобоями и кларнетами, усиленном глиссандо на арфе. Остин (1966, стр. 16) продолжает: «Только композитор, досконально знакомый с аккордом Тристана , мог бы задумать начало Фавна». [45]
Позже в « Фавне » Дебюсси выстраивает сложную фактуру, где, как говорит Остин, « полифония и оркестровка перекрываются... Он добавляет ко всем приемам Моцарта , Вебера , Берлиоза и Вагнера возможности, которые он почерпнул из гетерофонической музыки Дальнего Востока... Первая арфа варьирует партии флейты почти так же, как самые маленькие колокольчики яванского гамелана варьируют более медленную основную мелодию». [46]
Последняя оркестровая работа Дебюсси, загадочный балет «Игры» (1913), была написана почти через 20 лет после « Фавна» . В начальных тактах представлены разделенные струнные, распределенные по широкому диапазону, арфа, удваивающая валторны, с добавлением похожей на колокол челесты в 5-м такте и знойное голосоведение целых тоновых аккордов в духовых инструментах:
Йенсен (2014, стр. 228) говорит: «Возможно, величайшее чудо « Игр» — это оркестровка. Работая над фортепианной партитурой, Дебюсси писал: «Я думаю о том оркестровом колорите, который, кажется, подсвечивается сзади, и для которого в « Парсифале » есть такие чудесные проявления ». Идея, таким образом, состояла в том, чтобы создать тембр без бликов, приглушенный... но сделать это с ясностью и точностью». [47]
В более общем смысле оркестровка также относится к повторной адаптации существующей музыки в другой среде, в частности, в полном или сокращенном оркестре. Существует два основных вида адаптации: транскрипция , которая тесно следует оригинальному произведению, и аранжировка , которая имеет тенденцию изменять существенные аспекты оригинального произведения. С точки зрения адаптации оркестровка применяется, строго говоря, только к написанию для оркестра, тогда как термин инструментовка применяется к инструментам, используемым в текстуре произведения. В исследовании оркестровки — в отличие от практики — термин инструментовка может также относиться к рассмотрению определяющих характеристик отдельных инструментов, а не к искусству комбинирования инструментов.
В коммерческой музыке, особенно в музыкальном театре и кино, часто используются независимые оркестраторы, поскольку трудно уложиться в сжатые сроки, когда один и тот же человек должен и сочинять, и оркестровать. Часто, когда мюзикл адаптируется для фильма, например, «Камелот» или «Скрипач на крыше» , оркестровки для киноверсии заметно отличаются от сценических. В других случаях, например, в «Эвите» , они не отличаются и представляют собой просто расширенные версии тех, которые использовались в сценической постановке.
Большинство оркестраторов часто работают с черновиком (наброском) или короткой партитурой , то есть партитурой, написанной на ограниченном количестве независимых нотных станов . Некоторые оркестраторы, особенно те, кто пишет для оперы или музыкальных театров , предпочитают работать с фортепианной вокальной партитуры , поскольку певцам нужно начинать репетировать произведение задолго до того, как вся работа будет полностью завершена. Таков был, например, метод сочинения Жюля Массне . В других случаях используется простое сотрудничество между различными создателями, как когда Джонатан Туник оркеструет песни Стивена Сондхейма , или когда оркестровка выполняется с нотного листа (упрощенная нотная запись песни, которая включает только мелодию и последовательность аккордов ). В последнем случае будут задействованы как аранжировка, так и оркестровка.
Из-за огромных временных ограничений графиков озвучивания фильмов большинство кинокомпозиторов нанимают оркестраторов, а не выполняют работу самостоятельно, хотя эти оркестраторы работают под пристальным наблюдением композитора. Некоторые кинокомпозиторы нашли время, чтобы оркестровать свою собственную музыку, в том числе Бернард Херрманн (1911–1975), Жорж Делерю (1925–1992), Эннио Морриконе (1928–2020), Джон Уильямс (родился в 1932) (его очень подробные наброски оркестрованы на 99%), [48] Говард Шор (родился в 1946), Джеймс Хорнер (1953–2015) (в «Храбром сердце»), Бруно Куле (родился в 1954), Рэйчел Портман (родилась в 1960), Филипп Ромби (родился в 1968) и Абель Корженёвски (родился в 1972).
Некоторые штатные композиторы студии Уолта Диснея в 1930-х и 1940-х годах (за исключением Фрэнка Черчилля ) оркестровали свою собственную музыку, например, Пол Дж. Смит (в «Белоснежке и семи гномах» , «Пиноккио» , «Трех кабальеро» и «Веселье и беззаботность» ) , Ли Харлайн (в «Белоснежке и Пиноккио» ), Оливер Уоллес (в «Дамбо ») и Эдвард Х. Пламб (в «Бэмби» ). Эти композиторы также разрабатывали темы и песни, написанные Черчиллем. Пламб продолжал создавать многочисленные оркестровки фильмов на студии Диснея вплоть до своей смерти в 1958 году.
Хотя за прошедшие годы в киноиндустрии поработали сотни оркестраторов, наиболее выдающимися из них во второй половине XX века были Джек Хейз , Герберт У. Спенсер , Эдвард Пауэлл (работавший почти исключительно с Альфредом Ньюманом ), Артур Мортон, Грейг МакРитчи и Александр Кураж . Некоторые из самых востребованных оркестраторов сегодня (и за последние 30 лет) включают Джеффа Атмаджяна , Пита Энтони, Брэда Дектера (Джеймс Ньютон Ховард, Кристофер Янг, Теодор Шапиро, Тедди Кастеллуччи, Дэнни Эльфман, Джон Пауэлл, Марко Бельтрами, Джон Дебни, Марк Шайман, Майкл Джаккино, Людвиг Йоранссон), Конрада Поупа (Джон Уильямс, Александр Деспла, Джерри Голдсмит, Джеймс Ньютон Ховард, Алан Сильвестри, Джеймс Хорнер, Марк Ишем, Джон Пауэлл, Майкл Конвертино, Дэнни Эльфман, Говард Шор), Эдди Карама (Джон Уильямс, Джеймс Хорнер), Брюса Фаулера (Ханс Циммер, Клаус Бадельт, Гарри Грегсон-Уильямс, Стив Яблонски, Марк Манчина, Джон Пауэлл), Джона Эштона Томаса (Джон Пауэлл, Джон Дебни, Алан Сильвестри, Джеймс Ньютон Ховард, Генри Джекман, Лайл Уоркман, Теодор Шапиро, Джон Оттман, Джон Паесано, Алекс Хеффес, Кристоф Бек, Картер Беруэлл), Роберт Элхай (Эллиот Голденталь, Майкл Камен, Эд Ширмур, Брайан Тайлер, Клаус Бадельт, Илан Эшкери) и Джей Эй Си Редфорд (Джеймс Хорнер, Томас Ньюман).
Конрад Сэлинджер был самым выдающимся оркестратором мюзиклов MGM с 1940-х по 1962 год, оркестровав такие известные фильмы, как «Поющие под дождем» , «Американец в Париже » и «Жижи» . В 1950-х годах кинокомпозитор Джон Уильямс часто проводил время с Сэлинджером, неформально обучаясь ремеслу оркестровки. Роберт Рассел Беннетт (Джордж Гершвин, Роджерс и Хаммерстайн) был одним из самых плодовитых оркестраторов Америки (особенно бродвейских шоу) 20-го века, иногда набирая более 80 страниц в день.
Для большинства фильмов требуется от 30 до 120 минут музыкального сопровождения. Каждое отдельное музыкальное произведение в фильме называется «cue». В фильме примерно 20–80 реплик. Драматический фильм может потребовать медленной и разреженной музыки, в то время как боевик может потребовать 80 реплик высокоактивной музыки. Каждая реплика может иметь длину от пяти секунд до более десяти минут в зависимости от необходимости для каждой сцены в фильме. После того, как композитор закончил сочинение реплики, эта набросочная партитура передается оркестратору либо в рукописном виде, либо в виде компьютерной. Большинство композиторов в Голливуде сегодня сочиняют свою музыку с помощью программного обеспечения для секвенсирования (например, Digital Performer , Logic Pro или Cubase ). Набросочная партитура может быть создана с помощью файла MIDI , который затем импортируется в программу для нотной записи, такую как Finale или Sibelius . Так начинается работа оркестратора.
Каждый композитор работает по-разному, и задача оркестратора — понять, что требуется от одного композитора к другому. Если музыка создается с помощью программного обеспечения для секвенсирования, то оркестратору предоставляется MIDI-набросок партитуры и синтезированная запись реплики. Набросок партитуры содержит только музыкальные ноты (например, восьмые, четвертные и т. д.) без фразировки, артикуляции или динамики. Оркестратор изучает эту синтезированную «макетную» запись, слушая динамику и фразировку (точно так, как их сыграл композитор). Затем они пытаются точно представить эти элементы в оркестре. Однако некоторые вокализации на синтезаторе ( синтез ) не будут работать так же, как при оркестровке для живого оркестра.
Звуковые сэмплы часто дублируются очень заметно и густо с другими звуками, чтобы заставить музыку «говорить» громче. Оркестратор иногда меняет эти синтезаторные голоса на традиционные оркестровые голоса, чтобы музыка звучала лучше. Он может перемещать интервалы вверх или вниз на октаву (или полностью их опускать), дублировать определенные отрывки с другими инструментами в оркестре, добавлять ударные инструменты для придания колорита и добавлять итальянские исполнительские знаки (например, Allegro con brio, Adagio, ritardando, dolce, staccato и т. д.). Если композитор пишет большую реплику действия и не используются деревянные духовые инструменты, оркестратор часто добавляет деревянные духовые инструменты, удваивая медную музыку на октаву выше. Размер оркестра определяется музыкальным бюджетом фильма.
Оркестровщику заранее сообщают количество инструментов, с которыми ему предстоит работать, и он должен придерживаться того, что есть в наличии. Высокобюджетный фильм может позволить себе оркестр эпохи романтической музыки с более чем 100 музыкантами. Напротив, малобюджетный независимый фильм может позволить себе только камерный оркестр из 20 исполнителей или джазовый квартет . Иногда композитор пишет трехчастный аккорд для трех флейт, хотя наняты только две флейты. Оркестровщик решает, куда поместить третью ноту. Например, оркестровщик может попросить кларнет (деревянный духовой инструмент, который хорошо сочетается с флейтой) сыграть третью ноту. После того, как оркестрованная реплика завершена, ее отправляют в копировальный центр (обычно путем размещения ее на компьютерном сервере), чтобы каждый инструмент оркестра можно было извлечь в электронном виде, распечатать и доставить на стадию партитуры.
У каждого из главных кинокомпозиторов Голливуда есть ведущий оркестратор. Обычно ведущий оркестратор пытается оркестровать как можно больше музыки, если позволяет время. Если график слишком плотный, над фильмом работает команда оркестраторов (от двух до восьми). Ведущий оркестратор принимает решение о назначении реплик другим оркестраторам в команде. Большинство фильмов можно оркестровать за одну-две недели командой из пяти оркестраторов. Новые оркестраторы, пытающиеся получить работу, часто обращаются к кинокомпозитору с просьбой нанять их. Обычно их направляют к ведущему оркестратору для рассмотрения. На этапе озвучивания оркестратор часто помогает композитору в звукозаписывающей кабине, давая советы о том, как улучшить исполнение, музыку или запись. Если дирижирует композитор, иногда оркестратор остается в звукозаписывающей кабине, чтобы помочь в качестве продюсера. Иногда роли меняются: оркестратор дирижирует , а композитор продюсирует из кабинки.
