.jpg/1280px-Pierre_Boulez_(1968).jpg)
Пьер Луи Жозеф Булез ( французское произношение: [pjɛʁ lwi ʒozεf bulɛz] ; 26 марта 1925 — 5 января 2016) — французский композитор, дирижер и писатель, основатель нескольких музыкальных учреждений. Он был одной из доминирующих фигур послевоенной современной классической музыки .
Булез родился в Монбризоне , во французском департаменте Луара, в семье инженера, учился в Парижской консерватории у Оливье Мессиана , а также частным образом у Андре Вобура и Рене Лейбовица . Свою профессиональную карьеру он начал в конце 1940-х годов в качестве музыкального руководителя театральной труппы Рено-Барро в Париже. Он был ведущей фигурой в авангардной музыке , сыграв важную роль в развитии интегрального сериализма в 1950-х годах, контролировавшем случайную музыку в 1960-х годах и электронную трансформацию инструментальной музыки в реальном времени, начиная с 1970-х годов. Его склонность к пересмотру более ранних композиций означала, что объем его работ был относительно небольшим, но он включал произведения, считающиеся вехами в музыке двадцатого века, такие как Le Marteau sans maître , Pli selon pli и Répons . Его бескомпромиссная приверженность модернизму и резкий, полемический тон, в котором он выражал свои взгляды на музыку, заставили некоторых критиковать его как догматика.
Булез также был одним из самых выдающихся дирижеров своего поколения. За свою более чем шестидесятилетнюю карьеру он был музыкальным руководителем Нью-Йоркской филармонии , главным дирижером Симфонического оркестра BBC и главным приглашенным дирижером Чикагского симфонического оркестра и Кливлендского оркестра . Он часто выступал со многими другими оркестрами, в том числе с Венской филармонией и Берлинской филармонией . Он был известен своими исполнениями музыки первой половины двадцатого века, включая Дебюсси и Равеля , Стравинского и Бартока , а также Второй венской школы , а также исполнением музыки своих современников, таких как Лигети , Берио и Картер . Его работа в оперном театре включала постановку цикла « Кольцо Вагнера » к столетнему юбилею Байройтского фестиваля и мировую премьеру трехактной версии оперы Берга «Лулу» . Его записанное наследие обширно.
Он также основал несколько музыкальных учреждений. В Париже в 1950-х годах он поставил мюзикл «Домен» для продвижения новой музыки; в 1970-х годах он основал Институт исследований и координации акустики и музыки (IRCAM) для содействия исследованиям и инновациям в музыке, а также Ensemble intercontemporain , камерный оркестр, специализирующийся на современной музыке. Позже он стал соучредителем Cité de la musique , концертного зала, музея и библиотеки, посвященных музыке, в парке де ла Виллет в Париже, а в Швейцарии — Люцернской фестивальной академии , международного оркестра молодых музыкантов, с которым он давал концерты. первые исполнения многих новых произведений.
Пьер Булез родился 26 марта 1925 года в Монбризоне , небольшом городке в департаменте Луара на востоке центральной Франции, в семье Леона и Марсели ( урожденной Калабр) Булез. [1] Он был третьим из четырех детей: старшей сестре Жанне (1922–2018) [2] и младшему брату Роджеру ( 1936 г.р. ) предшествовал еще один ребенок по имени Пьер ( 1920 г.р. ), который умер в младенчество. Леон (1891–1969), инженер и технический директор сталелитейного завода, описывается биографами как авторитарная фигура с сильным чувством справедливости, а Марсель (1897–1985) как общительная, добродушная женщина, со строгими католическими убеждениями своего мужа , хотя и не обязательно разделяю их. Семья процветала, переехав в 1929 году из квартиры над аптекой, где родился Булез, в комфортабельный особняк, где он провел большую часть своего детства. [3]
С семи лет Булез пошел в школу при Институте Виктора де Лапрада, католической семинарии , где тринадцатичасовой школьный день был наполнен учебой и молитвой. К восемнадцати годам он отрекся от католицизма; [4] позже в жизни он назвал себя агностиком. [5]
В детстве Булез брал уроки игры на фортепиано, играл камерную музыку с местными любителями и пел в школьном хоре. [6] После завершения первой части степени бакалавра на год раньше, он провел 1940–41 учебный год в Pensionnat St. Louis, школе-интернате в соседнем Сент-Этьене . В следующем году он посещал курсы высшей математики в Cours Sogno в Лионе (школе, основанной лазаристами ) [ 7] с целью поступить в Политехническую школу в Париже. Его отец надеялся, что это приведет к карьере инженера. [8] Условия военного времени в Лионе уже были суровыми; они стали еще жестче, когда правительство Виши пало, к власти пришли немцы, и город стал центром сопротивления . [9]
В Лионе Булез впервые услышал оркестр, увидел свои первые оперы (« Борис Годунов » Мусоргского и « Мейстерзингеры фон Нюрнберг» Вагнера ) [10] и познакомился с сопрано Нинон Валлен , которая попросила его сыграть для нее. Впечатленная его способностями, она убедила отца разрешить ему поступить в Лионскую консерваторию . Ему отказали, но он был полон решимости продолжить музыкальную карьеру. В следующем году, при поддержке сестры, несмотря на сопротивление отца, он изучал фортепиано и гармонию в частном порядке у Лионеля де Пахмана (сына пианиста Владимира де Пахмана ). [11] «Наши родители были сильными, но в конце концов мы стали сильнее их», - сказал позже Булез. [12] В случае, когда он переехал в Париж осенью 1943 года, надеясь поступить в Парижскую консерваторию , его отец сопровождал его, помог ему найти комнату (в 7-м округе ) и субсидировал его, пока он не смог зарабатывать на жизнь. [13]
В октябре 1943 года Булез безуспешно прошел прослушивание в консерваторию по продвинутому классу фортепиано, но в январе 1944 года его приняли в подготовительный класс гармонии Жоржа Дандело . Он добился быстрого прогресса, и к маю 1944 года Дандело называл его «лучшим в своем классе». [14]
Примерно в то же время он был представлен Андре Вобур , жене композитора Артура Онеггера . С апреля 1944 года по май 1946 года он индивидуально с ней изучал контрапункт. [15] В июне 1944 года он подошел к Оливье Мессиану и попросил изучить с ним гармонию. Мессиан пригласил его посетить частные семинары, которые он проводил для избранных студентов; В январе 1945 года Булез поступил в класс гармонии Мессиана в консерватории. [16]
Булез переехал в две небольшие мансардные комнаты в парижском районе Марэ , где прожил следующие тринадцать лет. [17] В феврале 1945 года он посетил частное исполнение Духового квинтета Шенберга под управлением Рене Лейбовица , композитора и последователя Шёнберга. Строгое использование двенадцатитоновой техники в Квинтете стало откровением для Булеза, который организовал группу сокурсников для частных уроков с Лейбовицем. Именно здесь он также открыл для себя музыку Веберна . [18] В конце концов он счел подход Лейбовица слишком доктринерским и рассердился на него в 1946 году, когда Лейбовиц попытался раскритиковать одну из его ранних работ. [19]
В июне 1945 года Булез был одним из четырех студентов консерватории, удостоенных премьер-приза . В отчете экзаменатора он был описан как «самый одаренный композитор». [20] Несмотря на то, что он был зарегистрирован в консерватории на 1945–46 учебный год, он вскоре бойкотировал класс контрапункта и фуги Симоны Пле-Косад , разгневанный тем, что он назвал ее «отсутствием воображения», и организовал петицию о том, чтобы Мессиан был присвоено полное профессорское звание в составе. [21] [22] [n 1] Зимой 1945–46 Булез погрузился в балийскую и японскую музыку и африканскую игру на барабанах в Музее Гиме и Музее человека в Париже: [24] «Я почти выбрал карьеру этномузыковеда , потому что я был так очарован этой музыкой. Она дает другое ощущение времени». [25]
12 февраля 1946 года пианистка Иветт Гримо дала первые публичные исполнения музыки Булеза (« Douze Notations» и «Trois Psalmodies ») на Concerts du Triptyque. [26] Булез зарабатывал деньги, давая уроки математики сыну своего домовладельца. [27] Он также играл на ondes Martenot (ранний электронный инструмент), импровизируя в сопровождении радиопостановок и время от времени выступая в пит-оркестре Folies Bergère . [28] В октябре 1946 года актер и режиссер Жан-Луи Барро пригласил его сыграть волны в постановке «Гамлета» для новой труппы, которую он и его жена Мадлен Рено сформировали в Театре Мариньи . [29] Булез вскоре был назначен музыкальным директором компании Рено-Барро, и эту должность он занимал девять лет. Он аранжировал и дирижировал случайной музыкой, в основном композиторов, чью музыку он не любил (например, Мийо и Чайковский ), но это давало ему возможность работать с профессиональными музыкантами, оставляя время для сочинения в течение дня. [30]
Его участие в компании также расширило его кругозор: в 1947 году они гастролировали по Бельгии и Швейцарии («абсолютно платит за кокань , мое первое открытие большого мира»); [9] в 1948 году они взяли Гамлета на второй Эдинбургский международный фестиваль ; [31] в 1951 году они дали сезон спектаклей в Лондоне по приглашению Лоуренса Оливье ; [32] а между 1950 и 1957 годами было три тура в Южную Америку и два в Северную Америку. [33] Большая часть музыки, которую он написал для компании, была потеряна после оккупации студентами Театра де л'Одеон во время гражданских беспорядков в мае 1968 года . [34]
Период между 1947 и 1950 годами был для Булеза периодом интенсивной композиторской деятельности. Новые произведения включали первые две фортепианные сонаты и первоначальные версии двух кантат на стихи Рене Шара , Le Visage nuptial [n 2] и Le Soleil des eaux . [35] [n 3] В октябре 1951 года солидное произведение для восемнадцати сольных инструментов, Polyphonie X , вызвало скандал на его премьере на фестивале в Донауэшингене , некоторые зрители свистели и шипели во время выступления. [36]
Примерно в это же время Булез познакомился с двумя композиторами, оказавшими большое влияние: Джоном Кейджем и Карлхайнцом Штокхаузеном . Его дружба с Кейджем началась в 1949 году, когда Кейдж был в Париже. Кейдж познакомил Булеза с двумя издателями ( Хойгелем и Амфионом), которые согласились принять его последние произведения; Булез помог организовать частное исполнение сонат и интерлюдий Кейджа для подготовленного фортепиано . [37] Когда Кейдж вернулся в Нью-Йорк, они начали интенсивную шестилетнюю переписку о будущем музыки. Булез останавливался в квартире Кейджа в Нью-Йорке во время турне с труппой Рено-Барро в 1951 году, но их дружба уже остывала, поскольку он не мог принять растущую приверженность Кейджа композиционным процедурам, основанным на случайности ; Позже он прервал с ним контакт. [38] В 1952 году Штокхаузен приехал в Париж, чтобы учиться у Мессиана. [39] Хотя Булез не знал немецкого, а Штокхаузен - французского, взаимопонимание между ними было мгновенным: «Друг переводил, [и] мы дико жестикулировали... Мы все время говорили о музыке - так, как я никогда не говорил о ней. это с кем-то еще». [40]
В июле 1952 года Булез впервые посетил Международный летний курс новой музыки в Дармштадте . Помимо Штокхаузена, Булез контактировал там с другими композиторами, которые стали значительными фигурами в современной музыке, включая Лучано Берио и Луиджи Ноно . Булез быстро стал одним из лидеров послевоенного модернистского движения в искусстве. Как заметил музыкальный критик Алекс Росс : «Он всегда казался абсолютно уверенным в том, что делает. Среди суматохи послевоенной жизни, когда так много дискредитированных истин, его уверенность обнадеживала». [41]
В 1954 году при финансовой поддержке Барро и Рено Булез начал серию концертов в театре Пти-Мариньи, которые стали известны как мюзикл «Домен» . Концерты первоначально были сосредоточены на трех направлениях: довоенная классика, еще незнакомая в Париже (например, Барток и Веберн), произведения нового поколения (Штокхаузен, Ноно) и забытые мастера прошлого ( Машо , Джезуальдо ), хотя последняя категория в последующие сезоны отпали, отчасти из-за сложности найти музыкантов с опытом исполнения старинной музыки. [42] Булез оказался энергичным и опытным администратором, и концерты имели немедленный успех. [43] Они привлекали музыкантов, художников и писателей, а также модное общество, но стоили настолько дорого, что Булезу пришлось обратиться за поддержкой к богатым покровителям. [44]
Ключевые события в истории Домена включали фестиваль Веберна (1955 г.), европейскую премьеру « Агона » Стравинского (1957 г.) и первые исполнения « Экзотических уаз » Мессиана (1955 г.) и «Сентябрь хайкай» (1963 г.). Булез оставался директором до 1967 года, когда его сменил Гилберт Эми. [45]
18 июня 1955 года Ханс Росбо дирижировал первым исполнением самого известного произведения Булеза « Марто без метра» [ n 4] на фестивале ISCM в Баден-Бадене. Цикл из девяти частей для альтового голоса и инструментального ансамбля на стихи Рене Шара [46] имел немедленный международный успех. [47] Уильям Глок писал: «Даже при первом прослушивании, хотя это было трудно принять, оно было настолько совершенно новым по звуку, фактуре и ощущениям, что казалось, оно обладало мифическими качествами, подобными свойствам « Лунного Пьеро » Шенберга ». [48] Когда Булез дирижировал работой в Лос-Анджелесе в начале 1957 года, Стравинский присутствовал на представлении; Позже он описал это произведение как «одну из немногих значительных работ послевоенного периода исследований». [46] Булез несколько раз обедал со Стравинскими и (по словам Роберта Крафта ) «вскоре увлек старшего композитора новыми музыкальными идеями, а также необыкновенным умом, быстротой и юмором». [49] Отношения между двумя композиторами испортились в следующем году из-за первого парижского исполнения «Трени» Стравинского для мюзикла «Домен». Плохо спланированный Булезом и нервно дирижированный Стравинским, спектакль не раз срывался. [50]
В январе 1958 года состоялась премьера «Импровизации сюр Малларме» (I и II) , составившая ядро пьесы, которая за следующие четыре года превратилась в крупномасштабный пятичастный «портрет Малларме » Pli selon pli . [n 5] Премьера состоялась в Донауэшингене в октябре 1962 года. [51]
Примерно в это же время отношения Булеза со Штокхаузеном ухудшились, поскольку (по словам биографа Джоан Пейзер ) он увидел, что молодой человек вытесняет его как лидера авангарда. [52]
В 1959 году Булез уехал из Парижа в Баден-Баден , где у него была договоренность с Симфоническим оркестром Юго-Западного немецкого радио работать в качестве постоянного композитора и дирижировать несколькими небольшими концертами. [53] У него также был доступ к электронной студии, где он мог работать над новым произведением ( Poésie pour pouvoir ). [54] [n 6] Он переехал и в конце концов купил большую виллу на склоне холма, которая была его основным домом до конца его жизни. [55]
В этот период он все больше обращался к дирижерству. Его первое выступление в качестве дирижера состоялось в 1956 году, когда он дирижировал Симфоническим оркестром Венесуэлы во время турне с Барро. [56] Его прорыв произошел в 1959 году, когда он в короткие сроки заменил больного Ганса Росбо в требовательных программах музыки двадцатого века на фестивалях в Экс-ан-Провансе и Донауэшингене. [57] Это привело к дебютам с Амстердамским Концертгебау , Симфоническим оркестром Баварского радио и Берлинской филармонией . [58]
В 1963 году Булез дирижировал своей первой оперой «Воццек» Берга в Парижской национальной опере под руководством Барро. Условия были исключительные: оркестровых репетиций тридцать вместо обычных трех-четырех; Критическая реакция была положительной, и после первого выступления музыканты встали, чтобы аплодировать ему. [59] Он снова дирижировал Воццеком в апреле 1966 года в Франкфуртской опере в новой постановке Виланда Вагнера . [60]
Виланд Вагнер уже пригласил Булеза дирижировать «Парсифалем» Вагнера на Байройтском фестивале позже в этом сезоне, и Булез вернулся, чтобы дирижировать возрождениями в 1967, 1968 и 1970 годах . Фестиваль в Осаке в Японии в 1967 году, но отсутствие адекватных репетиций сделало этот опыт тем, что он позже сказал, что предпочел бы забыть. [62] Его проведение новой постановки ( Вацлава Кашлика ) оперы Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда » в Ковент-Гарден в 1969 году получило высокую оценку за сочетание «деликатности и роскоши». [63]
В 1965 году на Эдинбургском международном фестивале состоялась первая масштабная ретроспектива Булеза как композитора и дирижёра. [64] В 1966 году он предложил реорганизацию французской музыкальной жизни министру культуры Андре Мальро , но вместо этого Мальро назначил консерватора Марселя Ландовского главой музыкального отдела Министерства культуры. Булез выразил свою ярость в статье в Nouvel Observateur , объявив, что он «объявляет забастовку по поводу любого аспекта официальной музыки во Франции». [65]
В марте 1965 года Булез дебютировал в США с Кливлендским оркестром . [66] В феврале 1969 года он стал его главным приглашенным дирижером, а после смерти Джорджа Селла в июле 1970 года взял на себя роль музыкального консультанта на два года. [67] В сезоне 1968–69 он также выступал в качестве гостя в Бостоне, Чикаго и Лос-Анджелесе. [68]
Помимо Pli selon pli , единственным существенным новым произведением Булеза, появившимся в первой половине 1960-х годов, была окончательная версия второй книги его « Структур» для двух фортепиано. [69] В середине десятилетия он создал несколько новых произведений, в том числе «Эклат» (1965), [n 7] короткую и блестящую пьесу для небольшого ансамбля, [70] которая к 1970 году превратилась в солидное получасовое произведение, «Эклат» . /Множественные . [71]
Булез впервые дирижировал Симфоническим оркестром BBC в феврале 1964 года в Уортинге , аккомпанируя Владимиру Ашкенази в фортепианном концерте Шопена . Булез вспоминал: «Это было ужасно, я чувствовал себя официантом, который постоянно роняет тарелки». [72] Его выступления с оркестром в течение следующих пяти лет включали его дебюты на Променадах и в Карнеги-холле (1965) [73] и гастроли в Москве и Ленинграде, Берлине и Праге (1967). [74] В январе 1969 года Уильям Глок, музыкальный контролер BBC, объявил о своем назначении главным дирижером. [75] Два месяца спустя Булез впервые дирижировал Нью-Йоркской филармонией . [76] Его выступления настолько впечатлили как оркестр, так и руководство, что ему предложили стать главным дирижером вместо Леонарда Бернстайна . Глок был встревожен и пытался убедить его, что принятие позиции в Нью-Йорке умалит как его работу в Лондоне, так и его способность сочинять музыку, но Булез не мог устоять перед возможностью (как выразился Глок) «реформировать музицирование обоих этих городов мира», а в июне было подтверждено назначение в Нью-Йорке. [77]
Его пребывание в Нью-Йорке длилось с 1971 по 1977 год и не имело безоговорочного успеха. Зависимость от подписной аудитории ограничивала его программы. Он представил больше ключевых произведений первой половины двадцатого века и, используя более ранний репертуар, искал менее известные произведения. [78] В своем первом сезоне он дирижировал «Легендой о Святой Елизавете» Листа и «Via Crucis» . [79] Исполнения новой музыки были сравнительно редки в серии подписки. Игроки восхищались его музыкальностью, но считали его сухим и бесстрастным по сравнению с Бернштейном, хотя было широко признано, что он улучшил уровень игры. [80] В последующие годы он возвращался в оркестр только три раза. [81]
Время, проведенное Булезом с Симфоническим оркестром BBC, было более счастливым. Имея за спиной ресурсы BBC, он мог бы быть смелее в выборе репертуара. [80] Время от времени случались набеги на классический и романтический репертуар, особенно на выпускных вечерах ( Торжественная месса Бетховена в 1972 году; Немецкий реквием Брамса в 1973 году), [82] но по большей части он интенсивно работал с оркестром над музыкой. двадцатого века. Он дирижировал произведениями молодого поколения британских композиторов, таких как Харрисон Бертвистл и Питер Максвелл Дэвис , но Бриттен и Типпетт отсутствовали в его программах. [83] Его отношения с музыкантами в целом были превосходными. [84] Он был главным дирижером с 1971 по 1975 год, продолжая оставаться главным приглашенным дирижером до 1977 года. После этого он часто возвращался в оркестр до своего последнего выступления в программе, посвященной Яначеку , на выпускном вечере 2008 года. [85]
В обоих городах Булез искал места, где новая музыка могла бы быть представлена более неформально: в Нью-Йорке он начал серию «Ковровых концертов» — когда места в Эйвери Фишер-холле убирались и публика садилась на пол — и серия современной музыки под названием «Перспективные встречи» в Гринвич-Виллидж . [86] В Лондоне он давал концерты в Roundhouse , бывшем железнодорожном сарае для проигрывателей проигрывателей, который Питер Брук также использовал для радикальных театральных постановок. Его целью было «создать ощущение, что мы все — зрители, игроки и я — принимаем участие в исследовании». [87]
В 1972 году Вольфганг Вагнер , сменивший своего брата Виланда на посту директора Байройтского фестиваля, пригласил Булеза дирижировать постановкой 1976 года, посвященной столетнему юбилею оперы Вагнера «Кольцо Нибелунгов» . [88] [n 8] Режиссером был Патрис Шеро . Вызывающий большие споры в первый год своего существования, по словам Барри Миллингтона, к концу тиража в 1980 году «энтузиазм по поводу постановки значительно перевешивал неодобрение». [89] Его транслировали по телевидению по всему миру. [90]
В этот период появилось несколько новых произведений, из которых, пожалуй, самым важным является «Ритуэль памяти Бруно Мадерны» , крупномасштабное оркестровое произведение, вызванное смертью в относительно молодом возрасте друга и коллеги-композитора Булеза. [91]
В 1970 году президент Помпиду попросил Булеза вернуться во Францию и создать институт, специализирующийся на музыкальных исследованиях и творчестве, в комплексе искусств, ныне известном как Центр Жоржа Помпиду , который планировалось разместить в районе Бобур в Париже. Институт исследований и координации акустики и музыки (IRCAM) открылся в 1977 году.
Моделью Булеза был Баухаус , который был местом встречи художников и ученых всех дисциплин. [92] Цели IRCAM включали исследования в области акустики, проектирования инструментов и использования компьютеров в музыке. [46] Первоначальное здание было построено под землей, отчасти для того, чтобы изолировать его акустически (позже была добавлена надземная пристройка). [93] Это учреждение критиковали за то, что оно поглощало слишком много государственных субсидий, Булеза — за то, что он обладал слишком большой властью. [46] В то же время он основал Ensemble intercontemporain , виртуозный ансамбль, посвященный современной музыке. [94]
В 1979 году Булез дирижировал мировой премьерой трехактной версии « Лулу» Берга в Парижской опере , завершив произведение Фридриха Серхи , оставшееся незавершенным после смерти Берга. Режиссером выступил Шеро. [95] В противном случае он отказался от своих дирижерских обязательств и сосредоточился на IRCAM. Большинство его выступлений в этот период было с его собственным ансамблем Intercontemporain, включая туры в США (1986), Австралию (1988), Советский Союз (1990) и Канаду (1991) [96] — хотя он также возобновил свои связи. в 1980-х годах с Филармоническим оркестром Лос-Анджелеса. [97]
За этот период Булез сочинил значительно больше, выпустив серию произведений, в которых использовался потенциал, разработанный в IRCAM, для электронного преобразования звука в реальном времени. Первым из них стал «Репон» (1981–1984), 40-минутное произведение для солистов, ансамбля и электроники. Он также радикально переработал более ранние произведения, в том числе «Нотации I-IV» , транскрипцию и расширение для большого оркестра крошечных фортепианных пьес (1945–1980), [95] и свою кантату на стихи Шара, «Свадебный облик» (1946–1989). [98]
С 1976 по 1995 год он занимал кафедру изобретательства, техники и языка музыки в Коллеж де Франс . [99] В 1988 году он сделал серию из шести программ для французского телевидения Boulez XXe siècle , каждая из которых была посвящена определенному аспекту современной музыки (ритму, тембру, форме и т. д.) [100]
В 1992 году Булез отказался от поста директора IRCAM, и его сменил Лоран Бэйл. [101] Он был композитором на Зальцбургском фестивале в том году . [102]
В прошлом году он начал серию ежегодных резиденций с Кливлендским оркестром и Чикагским симфоническим оркестром. В 1995 году он был назначен главным приглашенным дирижером в Чикаго и занимал эту должность до 2005 года, когда стал почетным дирижером. [103] Его 70-летие в 1995 году было отмечено шестимесячным ретроспективным туром с Лондонским симфоническим оркестром по Парижу, Вене, Нью-Йорку и Токио. [104] В 2001 году он дирижировал крупным циклом Бартока с Парижским оркестром. [101]
Этот период также ознаменовал возвращение в оперный театр, в том числе две постановки с Питером Стейном : «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси (1992, Валлийская национальная опера [105] и Театр дю Шатле, Париж ); и «Моисей и Арон» Шенберга (1995, Голландская национальная опера [106] и Зальцбургский фестиваль ). В 2004 и 2005 годах он вернулся в Байройт, чтобы поставить скандальную новую постановку «Парсифаля» под руководством Кристофа Шлингензифа . [107]
Двумя наиболее значительными его композициями этого периода являются ...explosante-fixe... (1993), возникшая в 1972 году как дань уважения Стравинскому и снова использовавшая электронные ресурсы IRCAM, [108] и sur Incises ( 1998), за что он был награжден премией Гравемейера 2001 года за музыкальную композицию. [109]
Булез продолжал работать над институциональной организацией. Он стал соучредителем Города музыки , который открылся в Ла-Виллетте на окраине Парижа в 1995 году . дом Ансамбля интерконтемпораин и привлекал разнообразную публику. [110] В 2004 году он стал соучредителем Люцернской фестивальной академии , оркестрового института для молодых музыкантов, посвященного музыке двадцатого и двадцать первого веков. [111] В течение следующих десяти лет он провел последние три недели лета, работая с молодыми композиторами и проводя концерты с оркестром Академии. [112]
Последней крупной работой Булеза стала Dérive 2 (2006), 45-минутная пьеса для одиннадцати инструментов. [113] Он оставил незавершенными несколько композиционных проектов, в том числе оставшиеся «Нотации для оркестра». [46]
В течение следующих шести лет он оставался активным дирижером. В 2007 году он воссоединился с Шеро для постановки « Из мертвого дома» Яначека (Театр ан дер Вин, Амстердам и Экс). [114] В апреле того же года, в рамках Фестиваля в Берлине, Булез и Даниэль Баренбойм дали цикл симфоний Малера с Государственной капеллой Берлина , который они повторили два года спустя в Карнеги-холле. [115] В конце 2007 года Парижский оркестр и Ансамбль Intercontemporain представили ретроспективу музыки Булеза [116], а в 2008 году в Лувре открылась выставка «Пьер Булез, Творчество: фрагмент» . [100]
Его появления стали реже после того, как в 2010 году из-за операции на глазах у него серьезно ухудшилось зрение. Другие проблемы со здоровьем включали травму плеча в результате падения. [117] В конце 2011 года, когда он был уже совсем слаб, [118] он возглавил объединенный ансамбль Intercontemporain и Люцернскую фестивальную академию с сопрано Барбарой Ханниган в туре по шести европейским городам своего собственного Pli selon pli . [119] Его последнее выступление в качестве дирижера состоялось в Зальцбурге 28 января 2012 года с Венским филармоническим оркестром и Мицуко Учида в программе Шёнберга ( Begleitungsmusik zu einer Lichtspielscene и Фортепианный концерт ), Моцарта (Фортепианный концерт № 19 фа мажор). К459) и Стравинский ( «Сюита «Пульчинелла »). [120] После этого он отменил все проведение мероприятий.
В середине 2012 года у Булеза было диагностировано нейродегенеративное заболевание, вероятно, одна из форм болезни Паркинсона . [121] Позже в том же году он работал с квартетом «Диотима», внося окончательные изменения в свой единственный струнный квартет, Livre pour quatuor , начатый в 1948 году . [122] В 2013 году он курировал выпуск на Deutsche Grammophon произведения «Пьер Булез: Полное собрание сочинений » обзор всех его авторизованных композиций на 13 компакт-дисках. В последний раз он выступал на публике 30 мая 2013 года в Театре Елисейских полей в Париже, обсуждая Стравинского с Робертом Пенчиковским, в ознаменование столетия премьеры « Весны священной ». [123]
С 2014 года он почти не выходил из дома в Баден-Бадене. [124] Состояние здоровья не позволило ему принять участие во многих празднованиях, проводимых по всему миру в честь его 90-летия в 2015 году, включая мультимедийную выставку в Музее музыки в Париже, посвященную вдохновению, которое он черпал из литературы. и изобразительное искусство. [125]
Булез умер дома 5 января 2016 года. [126] Он был похоронен 13 января на главном кладбище Баден-Бадена после частной панихиды в городской Стифтскирхе. На поминальной службе на следующий день в Сен-Сюльпис в Париже среди восхваляющих были Баренбойм, Ренцо Пиано и Лоран Бэйль, тогдашний президент Парижской филармонии , [127] чей большой концертный зал был открыт в прошлом году, благодаря часть влияния Булеза. [128]
Самые ранние сохранившиеся сочинения Булеза относятся к его школьным временам в 1942–43 годах, в основном это песни на тексты Бодлера , Готье и Рильке . [129] Джеральд Беннетт описывает эти пьесы как «скромные, деликатные и довольно анонимные, [использующие] определенное количество стандартных элементов французской салонной музыки того времени - целотоновые гаммы, пентатонические гаммы и политональность». [130]
Будучи студентом консерватории, Булез сочинил серию пьес под влиянием сначала Онеггера и Жоливе ( « Прелюдия», «Токката», «Скерцо и Ноктюрн» для фортепиано соло (1944–45)) [131] , а затем Мессиана (« Три псалмодии» для фортепиано (1945). и квартет для четырех волн Мартено (1945–46)). [132] Встреча с Шенбергом – во время его учебы у Лейбовица – стала катализатором для его первого серийного музыкального произведения, « Темы и вариаций» для фортепиано, левой руки (1945). Питер О'Хаган описывает ее как «свою самую смелую и амбициозную работу на сегодняшний день». [133]
Булез завершил нотации Дуза в декабре 1945 года. Именно в этих двенадцати афористических пьесах для фортепиано, каждая из которых имеет длину двенадцать тактов, Беннетт впервые обнаруживает влияние Веберна. [134] Вскоре после сочинения фортепианного оригинала Булез предпринял попытку оркестровки (неисполненной и неопубликованной) одиннадцати пьес. [135] Более десяти лет спустя он повторно использовал два из них [n 9] в инструментальных интермедиях в своей «Импровизации I sur Mallarmé» . [136] Затем, в середине 1970-х годов, он приступил к дальнейшему, более радикальному преобразованию Нотаций в расширенные произведения для очень большого оркестра, [137] проект, который занимал его до конца его жизни. [138]
«Нотации» были лишь самым крайним примером склонности Булеза возвращаться к более ранним работам: «пока мои идеи не исчерпали все возможности распространения, они остаются в моей голове». [139] Роберт Пенчиковски характеризует это отчасти как «навязчивое стремление к совершенству» и отмечает, что с некоторыми произведениями «можно говорить о последовательных различных версиях, каждая из которых представляет определенное состояние музыкального материала, без того, чтобы последующая версия аннулировала предыдущую». или наоборот» — хотя он отмечает, что Булез почти всегда накладывал вето на исполнение предыдущих версий. [140]
Сонатина для флейты и фортепиано (1946–1949) была первым произведением, которое Булез разрешил опубликовать. Серийное произведение огромной энергии, его одночастная форма возникла под влиянием Камерной симфонии № 1 Шенберга . [141] Беннетт находит в произведении тон, новый для творчества Булеза: «острая, хрупкая жестокость, сочетающаяся с чрезвычайной чувствительностью и деликатностью». [142] В Сонате для фортепиано № 1 (1946–49) биограф Доминик Жаме подчеркивает огромное количество различных видов атак в ее двух коротких частях — и частые ускорения темпа во второй части — которые вместе создают ощущение «инструментального бреда». [143]
Затем последовали две кантаты на стихи Рене Шара. В свадебном фильме Le Visage [n 2] Пол Гриффитс отмечает, что «пять стихотворений Чар говорят в резких сюрреалистических образах об экстатической сексуальной страсти», которую Булез отразил в музыке «на грани лихорадочной истерии». В первоначальном варианте (1946–47) пьеса была написана для малых сил (сопрано, контральто, две волны Мартено, фортепиано и ударные). Сорок лет спустя Булез пришел к окончательной версии для сопрано, меццо-сопрано, хора и оркестра (1985–1989). [98] Le Soleil des eaux [n 3] (1948) возник из музыки к радиопостановке Чара. Он прошел еще три версии, прежде чем достиг своей окончательной формы в 1965 году как пьеса для сопрано, смешанного хора и оркестра. [144] Первая часть ( Complainte du lézard amoureux [n 10] ) — это песня о любви, адресованная ящерицей щеглу в разгар летнего дня; [145] второй ( Ла Сорг ) представляет собой жестокий, заклинательный протест против загрязнения реки Сорг . [146]
Вторая соната для фортепиано (1947–48) — получасовое произведение, требующее от исполнителя огромного технического мастерства. [147] Его четыре части следуют стандартному образцу классической сонаты, но в каждой из них Булез подрывает традиционную модель. [148] Для Гриффитса жестокий характер большей части музыки «не просто поверхностен: он выражает… потребность стереть то, что было раньше». [149] Булез сыграл произведение для Аарона Копленда , который спросил: «Но должны ли мы начать революцию заново?» — «Да, безжалостно», — ответил Булез. [150]
Эта революция вступила в свою самую крайнюю фазу в 1950–1952 годах, когда Булез разработал технику, в которой не только высота звука, но и другие музыкальные параметры — длительность, динамика, тембр и атака — были организованы в соответствии с последовательными принципами, подходом, известным как тотальный сериализм или пунктуализм. . Мессиан уже проводил эксперимент в этом направлении в своем «Mode de valeurs et d'intensités» [n 11] для фортепиано (1949). Первые наброски Булеза в сторону тотального сериализма появились в частях Livre pour quatuor [151] [n 12] (1948–49, переработанная в 2011–12 годах), сборнике частей для струнного квартета, из которых исполнители могут выбирать в любом исполнении, что предвещает Более поздний интерес Булеза в переменной форме. [152]
В начале 1950-х Булез начал строго применять эту технику, упорядочивая каждый параметр в наборы по двенадцать и не предписывая повторения до тех пор, пока не прозвучат все двенадцать. По мнению музыкального критика Алекса Росс , возникающий в результате избыток постоянно меняющихся музыкальных данных стирает в любой момент предыдущие впечатления, которые, возможно, сформировались у слушателя: «Настоящий момент - это все, что есть», - заметил Росс. [153] Булез связал это развитие с желанием его поколения создать tabula rasa после войны. [154]
Его произведения в этой идиоме - « Полифония X» (1950–51; снято) для 18 инструментов, два musique concrète этюдов (1951–52; сняты) и « Структуры, книга I» для двух фортепиано (1951–52). [152] Говоря о «Структурах», в книге I в 2011 году Булез описал ее как произведение, в котором «ответственность композитора практически отсутствует. Если бы в то время существовали компьютеры, я бы пропустил через них данные и сделал произведение таким». Но я сделал это вручную... Это была демонстрация абсурда». На вопрос, стоит ли ее по-прежнему слушать как музыку, Булез ответил: «Мне не очень хочется ее слушать. Но для меня это был эксперимент, который был абсолютно необходим». [154]
Книга I «Структуры» стала поворотным моментом для Булеза; с этого момента он ослабил строгость тотального сериализма и превратил его в более гибкую, жестовую музыку: «Я пытаюсь избавиться от отпечатков пальцев и табу», - писал он Кейджу. [155] Наиболее значительным результатом этой новой свободы стал Le Marteau sans maître [n 4] (1953–1955), описанный Гриффитсом и Биллом Хопкинсом как «краеугольный камень музыки двадцатого века». [152] Три коротких стихотворения Чара являются отправной точкой для трех взаимосвязанных циклов. Четыре части представляют собой вокальные постановки стихотворений (одна поставлена дважды), остальные пять — инструментальные комментарии. По мнению Хопкинса и Гриффитса, для музыки характерны резкие переходы темпа, отрывки широко импровизационного мелодического стиля и экзотическая инструментальная окраска. [152] Произведение написано для солиста-контральто с альтовой флейтой, ксилоримбой , вибрафоном, перкуссией, гитарой и альтом. Булез сказал, что выбор этих инструментов показал влияние неевропейских культур, которые его всегда привлекали. [156]
Для текста своего следующего крупного произведения, Pli selon pli [n 5] (1957–1989), Булез обратился к символистской поэзии Стефана Малларме , привлеченной ее чрезвычайной плотностью и радикальным синтаксисом. [157] В семьдесят минут, это его самая длинная композиция. Три импровизации на отдельные сонеты обрамлены двумя оркестровыми частями, в которые вставлены фрагменты других стихотворений. [158] Набор слов Булеза, который в первой импровизации является чисто слоговым, становится все более мелизматическим , до такой степени, что слова невозможно различить. Заявленная цель Булеза заключалась в том, чтобы сонеты стали музыкой на более глубоком, структурном уровне. [159] Произведение написано для сопрано и большого оркестра, часто исполняемого в камерных группах. Булез описал свой звуковой мир, богатый перкуссией, как «не столько замороженный, сколько необычайно «остекленный » ». [160] Работа имела сложное происхождение и достигла своей окончательной формы в 1989 году. [161]
С 1950-х годов Булез экспериментировал с тем, что он называл «контролируемым шансом». В своей статье «Sonate, que me veux-tu?» [n 13] он писал об «исследовании относительного мира, постоянном «открытии», скорее похожем на состояние «перманентной революции » . [162]
Пейзер отмечает, что использование шанса Булезом отличается от использования Джона Кейджа . В музыке Кейджа исполнители часто могут создавать непредвиденные звуки с целью исключить из музыки замысел композитора; в музыке Булеза выбирают между возможностями, записанными композитором. [163] Применительно к порядку секций это иногда называют «подвижной формой», техникой, разработанной Эрлом Брауном , вдохновленным мобильными скульптурами Александра Колдера , с которым Булез познакомился во время своего визита в Нью-Йорк в 1952 году. [164 ]
Булез использовал варианты этой техники в нескольких произведениях в течение следующих двух десятилетий: в Третьей сонате для фортепиано (1955–1957, переработка 1963) пианист выбирает разные маршруты по партитуре, а в одной части (« Троп ») есть возможность опустить определенные отрывки. вообще; [165] в Éclat [n 7] (1965) дирижер устанавливает порядок, в котором каждый игрок присоединяется к ансамблю; в «Домене» (1961–1968) порядок исполнения разделов своим движением по сцене диктует солист. В более поздних произведениях, таких как «Cummings ist der Dichter» [n 14] (1970, переработка 1986 г.) — камерная кантата для 16 сольных голосов и небольшого оркестра на стихотворение Э. Э. Каммингса , — дирижер выбирает порядок определенных событий, но нет свобода для отдельного игрока. В своей первоначальной версии Pli selon pli также содержал элементы по выбору инструменталистов, но большая часть этого была исключена в более поздних версиях.
Напротив, «Фигуры-двойники-призмы» (1957–1968) представляют собой фиксированную работу, в которой нет элементов случайности. Пенчиковски описывает это как «большой цикл вариаций, компоненты которого взаимопроникают друг в друга, а не остаются изолированными, как это было традиционно». [166] Он примечателен необычной планировкой оркестра, в которой различные семейства инструментов (деревянные духовые, духовые и т. д.) разбросаны по сцене, а не сгруппированы вместе. [167]
Джонатан Голдман отмечает серьезный эстетический сдвиг в творчестве Булеза, начиная с середины 1970-х годов, который по-разному характеризуется наличием тематического письма, возвращением к вертикальной гармонии, а также ясностью и разборчивостью формы. [168] Сам Булез говорил: « Конверт проще. Содержимое нет… Я думаю, что в моей недавней работе верно, что первый подход более прямой, и жест, скажем так, более очевидный». [169]
Для Гольдмана «Ритуэль памяти Бруно Мадерны» (1974–75) знаменует собой начало этого развития. Булез написал это двадцатипятиминутное произведение как эпитафию своему другу и коллеге, итальянскому композитору и дирижеру, умершему в 1973 году в возрасте 53 лет. Произведение разделено на пятнадцать частей, оркестр - на восемь групп. Проводятся нечетные секции; в четных частях дирижер просто приводит каждую группу в движение, и ее продвижение регулируется ударным ритмом. В своем посвящении Булез описал работу как «ритуал исчезновения и выживания»; [170] Гриффитс называет произведение «потрясающим величием». [171]
Нотации I–IV (1980) — это первые четыре преобразования фортепианных миниатюр 1945 года в пьесы для очень большого оркестра. В своей рецензии на нью-йоркскую премьеру Эндрю Портер писал, что отдельная идея каждого оригинального произведения «как бы была пропущена через многогранную яркую призму и разбита на тысячу связанных, переплетенных, сверкающих фрагментов». финал «Краткий современный Обряд ... который заставляет пульс биться чаще». [172]
Dérive 1 [n 15] (1984), посвященный Уильяму Глоку после его ухода с фестиваля в Бате, [75] представляет собой короткий квинтет, в котором ведущую роль играет фортепиано. Материал состоит из шести аккордов, и, по словам Ивана Хьюитта, пьеса «перетасовывает и украшает эти аккорды, разрываясь спиралями и водоворотами, прежде чем вернуться в исходную точку». В конце музыка «замирает». [174]
Булез сравнил опыт прослушивания заранее записанной электронной музыки в концертном зале с церемонией крематория. Его настоящий интерес заключался в мгновенном преобразовании инструментальных звуков, но эта технология не была доступна до основания IRCAM в 1970-х годах. До этого он продюсировал «Два этюда» (1951) на магнитной ленте для «Groupe Recherche de la Radiodiffusion Française» Пьера Шеффера , [175] , а также крупномасштабную пьесу для живого оркестра с магнитофонной лентой « Poésie pour pouvoir » (1958) . 6] . Он остался недоволен обеими фигурами и снял их. [176]
Первой работой, выполненной в IRCAM, был Репон (1980–1984). [n 16] В этом сорокиминутном произведении инструментальная группа расположена в центре зала, а публику окружают шесть солистов: два фортепиано, арфа, цимбал, вибрафон и глокеншпиль/ксилофон. Именно их музыка преобразуется электронно и проецируется в пространство. Питер Хейворт описал момент, когда они входят, примерно через десять минут после начала пьесы: «Как будто распахивается огромное окно, через которое входит новый звуковой мир, а вместе с ним и новый мир воображения. тот факт, что между мирами естественных и электронных звуков больше нет раскола, а есть непрерывный спектр». [178]
Dialogue de l'ombre double (1982–1985) [n 17] для кларнета и электроники вырос из фрагмента Domaines и стал подарком Лучано Берио на его 60-летие. Это диалог между соло-кларнетом, длившимся около восемнадцати минут (играемый вживую, хотя иногда отражающийся через фортепиано за сценой) и его двойником (в отрывках, заранее записанных тем же музыкантом и проецируемых по залу). Булез утвердил транскрипцию произведения для фагота (в 1995 году) и для блокфлейты (в 2011 году).
В начале 1970-х он работал над расширенной камерной пьесой под названием …explosante-fixe… [n 18] для восьми сольных инструментов, преобразованной электронным способом с помощью машины под названием галофон, но технология была примитивной, и в конце концов он отказался от нее. [179] Он повторно использовал некоторые из своих материалов в других работах, включая более позднюю пьесу с тем же названием. [180] Эта окончательная версия была написана в IRCAM между 1991 и 1993 годами для MIDI-флейты и двух аккомпанирующих флейт с ансамблевой и живой электроникой. К этому времени компьютер мог следить за счетом и реагировать на сигналы игроков. [181] По словам Гриффитса, «основная флейта поймана как будто в зеркальном зале, ее линия имитирует то, что играют другие флейты, а затем и вклады более крупного ансамбля». [182] Хопкинс и Гриффитс описывают ее как «музыку, которая обычно находится между трепетом и отчаянием». [152]
Anthèmes II для скрипки и электроники (1997) выросли из пьесы для скрипки соло Anthèmes I (1991), которую Булез написал для конкурса скрипачей Иегуди Менухина в Париже и которая, в свою очередь, была заимствована из материала оригинального …explosante-fixe… [ 170] Виртуозное письмо для инструмента фиксируется электронной системой, преобразуется в реальном времени и перемещается по пространству, создавая то, что Джонатан Голдман называет «гиперскрипкой». Хотя это дает эффекты скорости и сложности, которых не мог бы достичь ни один скрипач, Булез ограничивает палитру электронных звуков так, чтобы их источник, скрипка, всегда был узнаваем. [183]
В более поздних работах Булез отказался от электроники, хотя Гриффитс предполагает, что в sur Incisions (1996–1998) [n 19] выбор похожих, но разных инструментов, разбросанных по платформе, позволил Булезу создавать эффекты гармонического, тембрального и пространственного эха, для которых ранее он использовал электронные средства. Пьеса написана для трех фортепиано, трех арф и трех перкуссионистов (включая стальные барабаны) и выросла из короткого произведения «Разрезы» (1993–2001), написанного для фортепианного конкурса. [184] В интервью 2013 года он назвал эту работу своей самой важной работой — «потому что она самая свободная». [185]
Нотация VII (1999), отмеченная в партитуре «иератической», является самой длинной из оркестровых нот . По словам Гриффитса: «То, что было резким в 1945 году, теперь вяло; то, что было грубо, теперь делается с опытом и знаниями всей жизни; то, что было простым, фантастически приукрашено и даже скрыто». [186]
«Дерив 2» стартовал в 1988 году как пятиминутная пьеса, посвященная Эллиоту Картеру в день его 80-летия; к 2006 году это было 45-минутное произведение для одиннадцати инструментов и последняя крупная композиция Булеза. По словам Клода Самуэля , Булез хотел исследовать ритмические сдвиги, изменения темпа и наложения разных скоростей, частично вдохновленный его контактом с музыкой Дьёрдя Лигети . Булез описал это как «своего рода повествовательную мозаику». [170]
Среди незаконченных работ Булеза есть несколько, над которыми он активно работал, и другие, которые он отложил в сторону, несмотря на их потенциал для дальнейшего развития. В последней категории архивы содержат три неопубликованные части Третьей фортепианной сонаты [187] и последующие разделы Éclat/Multiples , исполнение которых практически удвоило бы ее длину. [188]
Что касается произведений, над которыми, как известно, Булез работал в последние годы своей жизни, Чикагский симфонический оркестр объявил премьеры еще двух оркестровых нот ( V и VI ) на май 2006 года, но отложил. [189] Он находился в процессе разработки Anthèmes 2 в крупномасштабное произведение для скрипки с оркестром для Анн-Софи Муттер , но проект не был реализован. [190]
С середины 1960-х годов Булез также говорил о создании оперы. Его попытки найти либреттиста не увенчались успехом: «оба раза писатель умер из-за меня, поэтому я немного суеверен в поисках третьего кандидата». [62] С конца 1960-х годов он обменивался идеями с радикальным французским драматургом и писателем Жаном Жене , и была согласована тема — измена. [191] Части проекта либретто были найдены среди бумаг Жене после его смерти в 1986 году. [192] Позже Булез обратился к немецкому драматургу Хайнеру Мюллеру , который работал над сокращением «Орестеи» Эсхила, когда он умер в 1995 году, снова не уезжая. что-нибудь полезное. [62] В 1980-х годах он обсуждал с Патрисом Шеро адаптацию пьесы Жене 1961 года « Les Paravents» ( «Экраны »), которая была запланирована к открытию Оперы Бастилии в Париже в 1989 году, но это тоже ни к чему не привело. [193] В интервью 1996 года Булез сказал, что он думал о « Военных пьесах или Лире » Эдварда Бонда , «но только думал». [62] Когда в 2010 году появились новости о том, что в возрасте 85 лет он работает над оперой по мотивам « В ожидании Годо» Беккета , мало кто верил, что столь амбициозное предприятие может быть реализовано так поздно. [192]
Булез был одним из ведущих дирижеров второй половины ХХ века. За свою более чем шестидесятилетнюю карьеру он руководил большинством крупнейших оркестров мира. Он был полностью самоучкой, хотя и говорил, что многому научился, посещая репетиции Дезормьера и Ганса Росбо . [194] Он также назвал Джорджа Селла влиятельным наставником. [195]
Булез привел несколько причин для того, чтобы проводить так много, как он. Он дал свои первые концерты для мюзикла Domaine, потому что его финансовые возможности были ограничены: «Я сказал себе, что, поскольку он будет намного дешевле, я попробую сам». [196] Он также сказал, что лучшая возможная подготовка для композитора - это «играть или дирижировать свои собственные произведения и сталкиваться с трудностями их исполнения», - однако на практическом уровне ему иногда было трудно найти время для сочинения, учитывая его дирижирование. обязательства. [197] Писательница и пианистка Сьюзан Брэдшоу считала, что это было намеренно и связано с ощущением, что Штокхаузен, который с конца 1950-х годов был все более плодовитым, был в тени композитора. Французский литератор и музыковед Пьер Сувчинский не согласился с этим: «Булез стал дирижером, потому что имел к этому большой дар». [198]
Не все согласились с величием этого дара. По словам писателя Ганса Келлера : «Булез не может формулировать – это так просто… причина в том, что он игнорирует гармонические последствия любой структуры, с которой имеет дело, вплоть до полного игнорирования гармонического ритма и, следовательно, всех характерных ритмов. в тональной музыке...» [199] Джоан Пейзер считала, что: «вообще Булез великолепно дирижирует тем, что любит, очень хорошо дирижирует тем, что ему нравится, и, за редкими исключениями, дает жесткие исполнения классического и романтического репертуара». [200] Дирижер Отто Клемперер описал его как «без сомнения, единственного человека своего поколения, который является выдающимся дирижером и музыкантом». [201]
Он работал со многими ведущими солистами, особенно долгое время сотрудничал с Дэниелом Баренбоймом и сопрано Джесси Норман . [202]
По словам Питера Хейворта , Булез производил стройное, спортивное звучание, которое, подкрепленное его ритмической точностью, могло вызывать электрическое возбуждение. Умение раскрыть структуру партитуры и уточнить плотную оркестровую фактуру были отличительными чертами его дирижирования. Он дирижировал без палочки, и, как заметил Хейворт: «нет и следа театра — даже той довольно театральной экономии, которую практиковал Рихард Штраус ». [203] По словам Булеза: «внешнее возбуждение исчерпывает внутреннее возбуждение». [204]
Звуковой слух Булеза был легендарным: «Есть бесчисленные истории о том, как он обнаруживал, например, ошибочную интонацию третьего гобоя в сложной оркестровой текстуре», — писал Пол Гриффитс в The New York Times . [205] Оливер Нассен , сам известный композитор-дирижер, заметил, что «его репетиции являются образцом здравомыслия и профессиональной вежливости - он легко вызывает уважение». [206]
.jpg/1280px-Gwyneth_Ch%C3%A9reau_(gro%C3%9Fer).jpg)
Булез также дирижировал в оперном театре. Выбранный им репертуар был небольшим и не включал ни одной итальянской оперы. Помимо Вагнера, он дирижировал только произведениями ХХ века. О своей работе с Виландом Вагнером над «Воццеком» и «Парсифалем » Булез сказал: «Я бы охотно доверил если не всю свою судьбу, то хотя бы ее часть кому-то вроде него, поскольку [наши] дискуссии о музыке и постановках были волнующе». Вместе они планировали и другие постановки, в том числе «Саломею и Электру» Рихарда Штрауса, «Бориса Годунова » Мусоргского и «Дон Жуана » Моцарта . Однако к моменту начала репетиций байройтского « Парсифаля» Виланд был уже тяжело болен и умер в октябре 1966 года. [207]
Когда Франкфуртский Воццек был возрожден после смерти Виланда, Булез был глубоко разочарован условиями работы: «не было никаких репетиций, никакой заботы ни о чем. Цинизм того, как управлялся такой оперный театр, вызвал у меня отвращение. Он до сих пор вызывает у меня отвращение. ." Позже он сказал [62] , что именно этот опыт стал причиной его пресловутых замечаний в интервью в следующем году журналу Der Spiegel , в котором он утверждал, что «ни одна опера, достойная упоминания, не была написана с 1935 года», что «пластинка Битлз, безусловно, является умнее (и короче), чем опера Хенце », и что «самым элегантным» решением умирающего состояния оперы было бы «взорвать оперные театры». [208]
В 1967 году Булезу, театральному директору Жану Вилару и хореографу Морису Бежару было предложено разработать схему реформы Парижской оперы с целью сделать Булеза ее музыкальным руководителем. Их план был сорван политическими последствиями студенческих протестов 1968 года. [209] В середине 1980-х годов Булез стал вице-президентом запланированной Оперы Бастилии в Париже, работая с Даниэлем Баренбоймом, который должен был стать ее музыкальным руководителем. В 1988 году Пьер Берже был назначен президентом оперы Бастилии. Он уволил Баренбойма, и Булез отказался от участия в знак солидарности. [210]
Булез руководил только конкретными проектами - в постановках ведущих режиссеров - когда он мог быть уверен, что условия были подходящими. Благодаря годам работы в труппе Рено-Барро театральное измерение было для него так же важно, как и мюзикл, и он всегда присутствовал на репетициях постановки. [211]
На столетней годовщине «Ринга» в Байройте Булез сначала попросил режиссера Ингмара Бергмана , а затем Питера Брука, но оба отказались. Питер Штайн первоначально согласился, но отказался от участия в 1974 году. Патрис Шеро , который в первую очередь был театральным режиссером, согласился и создал одну из определяющих оперных постановок современности. По словам Аллана Козинна, постановка «помогла открыть шлюзы режиссерской реинтерпретации оперы» (иногда известной как Regietheater ). Шеро рассматривал эту историю отчасти как аллегорию капитализма, опираясь на идеи, которые Джордж Бернард Шоу исследовал в «Идеальном вагнерите» в 1898 году. Он обновил действие до девятнадцатого и двадцатого веков, используя образы индустриальной эпохи [90] , и он добились небывалой степени натурализма в исполнении певцов. [89] Дирижирование Булеза было не менее спорным, подчеркивая преемственность, гибкость и прозрачность, а не мифическое величие и вес. [213] В первый год постановка была встречена враждебно со стороны преимущественно консервативной публики, и около тридцати оркестровых музыкантов отказались работать с Булезом в последующих сезонах. [214] И производство, и музыкальная реализация возросли в течение следующих четырех лет, и после финального выступления в 1980 году были 90-минутные овации. [215]
Первые записи Булеза относятся к периоду его работы над мюзиклом Domaine в конце 1950-х - начале 1960-х годов и были сделаны для французского лейбла Vega. Они включают в себя первую из пяти его записей «Марто без учителя» (с контральто Мари-Терезой Кан), а также пьесы, к которым он не возвращался в студии (например, « Ренар » Стравинского и «Цайтмассе» Штокхаузена ). В 2015 году Universal Music объединила эти записи в набор из 10 компакт-дисков. [216]
С 1966 по 1989 год он записывался для Columbia Records (позже Sony Classical). Среди первых проектов были Парижский Воццек (с Уолтером Берри ) и Ковент-Гарден «Пеллеас и Мелизанда» (с Джорджем Ширли и Элизабет Сёдерстрем ). Он сделал высоко оцененную запись « Весны священной» с Кливлендским оркестром и руководил изданием Веберна, состоящим из всех произведений с номерами опусов. Он также подготовил широкий обзор музыки Шенберга с Симфоническим оркестром BBC и записал оркестровые произведения Равеля с Нью-Йоркским филармоническим оркестром и Кливлендским оркестром. [217] Что касается собственной музыки Булеза, в 1969 году он сделал первую запись Pli selon pli (с Галиной Лукомской в качестве солистки-сопрано) и записи Rituel и Éclat/Multiples . В 2014 году Sony Classical выпустила Pierre Boulez — The Complete Columbia Album Collection на 67 компакт-дисках. [217]
Три оперных проекта этого периода были подхвачены другими лейблами: Bayreuth Ring был выпущен на видео и на пластинке Philips; Байройтский Парсифаль и Парис Лулу были записаны для Deutsche Grammophon. [218] Для EMI в 1984 году он записал несколько пьес для альбома Фрэнка Заппы The Perfect Stranger с ансамблем Intercontemporain. [219]
В 1980-х годах Булез также записывался для лейбла Erato, в основном с Ensemble intercontemporain, уделяя больше внимания музыке своих современников, таких как Берио, Лигети и Картер, а также обзору некоторых своих собственных произведений, в том числе Le Свадебный Visage , Le Soleil des eaux и Фигуры-Двойники-Призмы . В 2015 году Erato выпустила Pierre Boulez — The Complete Erato Recordings на 14 компакт-дисках. [217]
С 1991 года Булез записывался по эксклюзивному контракту с Deutsche Grammophon. В его центре выступили оркестры Чикаго и Кливленда в США, а также Вены и Берлина в Европе. [220] Он перезаписал большую часть своего основного репертуара и курировал второе издание Веберна, включая неопубликованные произведения. Заметное место занимала его собственная поздняя музыка, в том числе Répons , ...explosante-fixe... и sur Incisions . Самым значительным дополнением к его записанному репертуару стал многооркестровый цикл симфоний Малера и вокальных произведений с оркестром. [221] В 2022 году был выпущен набор из 88 дисков со всеми записями Булеза для Deutsche Grammophon, Philips и Decca. [222]
Многие сотни концертов под управлением Булеза хранятся в архивах радиостанций и оркестров. В 2005 году Чикагский симфонический оркестр выпустил набор радиопередач Булеза на двух компакт-дисках, сосредоточив внимание на произведениях, которые он не записывал коммерчески, включая « Глаголитическую мессу» Яначека и «Вознесение» Мессиана . [223]
По словам Жан-Жака Наттие , Булез был одним из двух композиторов двадцатого века, которые наиболее плодотворно писали о музыке (вторым был Шенберг). [224] Именно статья 1952 года с подстрекательским названием «Шёнберг мертв», опубликованная в британском журнале The Score вскоре после смерти композитора-старшего, впервые привлекла международное внимание как писатель. [225] Эта весьма полемическая статья, в которой он критиковал Шенберга за его консерватизм, противопоставляя его радикализму Веберна, вызвала широкую полемику. [226]
Джонатан Гольдман отмечает, что на протяжении десятилетий произведения Булеза были адресованы самым разным читателям: в 1950-е годы — культурным парижским зрителям мюзикла «Домен»; в 1960-е годы специализированные композиторы-авангардисты и исполнители Дармштадтского и Базельского курсов; и в период с 1976 по 1995 год высокограмотная, но неспециализированная аудитория лекций, которые он читал в качестве профессора Коллеж де Франс. [227] Большая часть сочинений Булеза была связана с конкретными событиями, будь то первое исполнение новой пьесы, заметки для записи или панегирик потерянному коллеге. Обычно он избегал публикации подробных анализов, за исключением одного « Весны священной» . Как отмечает Наттиез: «Как писатель Булез является распространителем идей, а не технической информации. Иногда это может разочаровать студентов-композиторов, но, несомненно, именно особенность его письма объясняет его популярность среди немузыкантов». [228]
Сочинения Булеза были опубликованы на английском языке под названием « Подведение итогов ученичества », «Булез о музыке сегодня» , «Ориентации: собрание сочинений » и «Уроки музыки: полное собрание лекций Коллеж де Франс ». На протяжении всей своей карьеры он также выражал себя посредством длинных интервью, из которых, пожалуй, наиболее содержательными являются интервью с Антуаном Голеа (1958), Селестеном Дельежем (1975) и Жаном Вермейлем (1989). [229] Опубликованы два тома переписки: с композитором Джоном Кейджем (период 1949–62); [230] и с антропологом и этномузыковедом Андре Шеффнером (с 1954 по 1970 год). [231]
Булез преподавал в Летней школе Дармштадта большую часть лет с 1954 по 1965 год. [232] Он был профессором композиции в Базельской музыкальной академии в Швейцарии (1960–63) и приглашенным лектором в Гарвардском университете в 1963 году. Он также преподавал в частном порядке в начале своей карьеры. [152] Среди студентов были композиторы Ричард Родни Беннетт , [233] Жан-Клод Элой и Хайнц Холлигер . [154]
В молодости Булез был взрывной, часто конфликтной фигурой. Жан-Луи Барро, знавший его, когда ему было двадцать с небольшим, уловил противоречия в его личности: «его мощная агрессивность была признаком творческой страсти, особой смеси непримиримости и юмора, того, как его настроения нежности и дерзости сменяли друг друга, все это приблизило нас к нему». [234] Мессиан позже говорил: «Он восставал против всего». [235] В какой-то момент Булез отвернулся от Мессиана, назвав его «Три петит литургии де ла присутствие божественного » «музыкой борделя» и заявив, что Симфония Турангалила вызвала у него рвоту. [27] Прошло пять лет, прежде чем отношения были восстановлены. [236]
В статье 2000 года в The New Yorker Алекс Росс описал Булеза как хулигана. [237] Булез не возражал: «Конечно, я был хулиганом. бороться против вашего общества». [25] Одним из наиболее известных примеров этого является заявление Булеза в 1952 году о том, что «любой музыкант, который не испытал» — «я не говорю понял, но по-настоящему испытал» — необходимости додекафонической музыки БЕСПОЛЕЗЕН. Ибо вся его работа не имеет отношения к потребностям своей эпохи». [238] [n 20]
Те, кто хорошо знал Булеза, часто говорили о его лояльности как к отдельным людям, так и к организациям. [240] Когда в 1952 году его наставник, дирижер Роже Дезормьер , был парализован инсультом, Булез отправил на Французское радио сценарии от имени Десормьера, чтобы пожилой человек мог получить гонорар. [241] Писатель Жан Вермей, наблюдавший за Булезом в 1990-х годах в компании Жана Батиня (основателя Percussions de Strasbourg), обнаружил «Булеза, спрашивающего о здоровье музыканта Страсбургского оркестра, о детях другого музыканта, Булез, который знал каждого по имени и который реагировал на новости каждого человека с грустью или радостью». [242] В более позднем возрасте он был известен своим обаянием и теплотой. [46] О своем юморе Джерард Макберни писал, что он «зависел от его мерцающих глаз, идеального выбора времени, его заразительного школьного хихиканья и его безрассудного стремления всегда говорить то, чего другой человек не ожидал». [243]
Булез много читал и определил, что Пруст , Джойс и Кафка оказали на него особое влияние. [244] Всю жизнь он интересовался изобразительным искусством. Он много писал о художнике Пауле Клее и владел работами Жоана Миро , Фрэнсиса Бэкона , Николя де Сталя и Марии Элены Виейра да Силва , всех из которых он знал лично. [245] Он также имел тесные связи с тремя ведущими философами того времени: Жилем Делёзом , Мишелем Фуко и Роланом Бартом . [246]
Он был страстным любителем пеших прогулок и, когда был дома в Баден-Бадене, проводил вечер и большую часть выходных, гуляя по Шварцвальду . [247] Он владел старым фермерским домом в департаменте Альпы Верхнего Прованса во Франции и построил еще один современный дом на той же земле в конце 1970-х годов. [248]
В некрологе The New York Times сообщила, что «в отношении своей личной жизни он оставался строго осторожным». [205] Булез признался Джоан Пейзер , что в 1946 году произошел страстный роман, описанный как «напряженный и мучительный» и который, по мнению Пейзера, стал спусковым крючком для «диких, смелых работ» того периода. [249] После смерти Булеза его сестра Жанна рассказала биографу Кристиану Мерлину, что у него был роман с актрисой Марией Касарес , но Мерлин заключает, что доказательств в поддержку этого мало. [250] Мерлин признает предположение, что Булез был геем. Он пишет, что в 1972 году Булез нанял молодого немца Ханса Месснера в качестве своего личного помощника, который отвечал за практические вопросы его жизни. Месснер, называвший Булеза «месье» и которого Булез иногда представлял как своего камердинера, жил в доме Баден-Бадена до конца жизни Булеза и обычно сопровождал его во время его поездок за границу. Хотя Мерлин отмечает, что в последующие годы иногда было трудно сказать, присматривал ли Месснер за Булезом или наоборот, по его мнению, нет никаких доказательств того, что они когда-либо были спутниками жизни. Ближе к концу жизни Булеза Месснер запретил сестре Булеза Жанне посещать дом. Он был с Булезом, когда тот умер. [251]
В своем портрете для The New Yorker , опубликованном вскоре после смерти Булеза под названием «Волшебник» , Алекс Росс описал Булеза как «приветливого, непримиримого, непознаваемого». [252]
В статье, опубликованной к 80-летию Булеза в The Guardian , композитор Джордж Бенджамин написал, что «Булез создал каталог удивительно ярких и ярких произведений. В них строгое композиционное мастерство сочетается с воображением необычайной слуховой утонченности». Напротив, Джон Адамс описал Булеза как «маньериста, нишевого композитора, мастера, работавшего очень маленьким молоточком». [206] В статье в The New York Times , посвященной 90-летию Булеза, Нико Мули подчеркнул то, что он назвал декадентскими качествами более поздней музыки Булеза: «Вы можете почувствовать, как масло кружится на этой сковороде. И когда он дирижирует ею, он дразнит эти роскошные текстуры». [253]
В 1986 году Булез заключил соглашение о размещении своих музыкальных и литературных рукописей с Фондом Поля Захера в Базеле, Швейцария. [254] Умерев в январе 2016 г., он не оставил завещания. В 2017 году Национальная библиотека Франции объявила, что его поместье передало в дар значительное количество частных документов и имущества, не подпадающих под действие контракта Захера, включая 220 метров книг, 50 метров архивов и корреспонденции, а также партитуры, фотографии, записи. и около 100 других объектов. [255]
В октябре 2016 года большой концертный зал Парижской филармонии , за который Булез агитировал на протяжении многих лет, был переименован в Большой зал Пьера Булеза. [256] В марте 2017 года в Берлине под эгидой Академии Баренбойма- Саида открылся новый концертный зал Pierre Boulez Saal, спроектированный Фрэнком Гери . Здесь действует новый ансамбль Булеза, в состав которого входят участники оркестра Западно-Восточного Дивана, Берлинской государственной капеллы и приглашенные музыканты из Берлина и со всего мира. [257]
Музыку Булеза продолжают воспринимать интерпретаторы нового поколения. В сентябре 2016 года Саймон Рэттл и Берлинский филармонический оркестр объединили «Эклат» Булеза с 7-й симфонией Малера для международного турне. [258] В октябре 2017 года ансамбль Intercontemporain под управлением Маттиаса Пиншера за два вечера дал четыре исполнения « Репонов» в Оружейной палате на Парк-авеню в Нью-Йорке, в рамках презентации, задуманной Пьером Ауди. [259] В сентябре 2018 года в Париже и Берлине состоялось первое биеннале Пьера Булеза — совместная инициатива Парижской филармонии и Берлинской государственной капеллы под руководством Даниэля Баренбойма, в рамках которой исполнения музыки Булеза ставятся в контексте произведений что повлияло на него. [260] Вторая биеннале была прервана пандемией Covid-19, но ее модифицированная версия состоялась (онлайн в 2020 году, очно в 2021 году) с особым акцентом на фортепианную музыку. [261] Третья итерация состоялась в апреле/мае 2023 г. [262]
Государственные награды, удостоенные Булеза, включали почетного кавалера Ордена Британской Империи (CBE); и Кавалер-Командорского креста ордена « За заслуги перед Федеративной Республикой Германия» . Среди своих многочисленных наград Булез в своей статье «Кто есть кто» перечислил следующие : Гран-при музыки, Париж, 1982 год; Премия Чарльза Хайдсика за выдающийся вклад во франко-британскую музыку, 1989; Полярная музыкальная премия , Стокгольм, 1996 г.; Золотая медаль Королевского филармонического общества , 1999 г.; Премия Вольфа , Израиль, 2000 г.; Премия Гравемейера за музыкальную композицию , Университет Луисвилля, 2001 г.; Премия Гленна Гулда , Фонд Гленна Гулда, 2002 г.; Киотская премия , Япония, 2009 г.; Премия Де Голля-Аденауэра, 2011 г.; Премия ГигаГерца, 2011 г.; Золотой лев за заслуги перед жизнью, Венецианская биеннале, 2012; Золотая медаль Глории Артис, 2012 г.; Премия Роберта Шумана в области поэзии и музыки, 2012 г.; Премия Кароля Шимановского, Фонд Кароля Шимановского, 2012 г.; Премия «Границы знаний», Фонд BBVA, 2013 г., а также девять почетных докторских степеней университетов и консерваторий Бельгии, Великобритании, Канады, Чехии и США. [263]
