Пётр Ильич Чайковский [n 1] ( / tʃ aɪ ˈ k ɒ f s k i / chy- KOF -skee ; [2] 7 мая 1840 — 6 ноября 1893) [n 2] был русским композитором эпохи романтизма . Он был первым русским композитором, чья музыка произвела неизгладимое впечатление на международном уровне. Чайковский написал некоторые из самых популярных концертных и театральных произведений в текущем классическом репертуаре, включая балеты «Лебединое озеро» и «Щелкунчик» , увертюру «1812» , свой Первый фортепианный концерт , скрипичный концерт , увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта» , несколько симфоний и оперу «Евгений Онегин» .
Несмотря на то, что Чайковский был музыкально развит не по годам, он получил образование для карьеры государственного служащего, поскольку в то время в России было мало возможностей для музыкальной карьеры и не было системы государственного музыкального образования. Когда появилась возможность для такого образования, он поступил в зарождающуюся Санкт-Петербургскую консерваторию , которую окончил в 1865 году. Формальное западно-ориентированное обучение, которое Чайковский получил там, отличало его от композиторов современного националистического движения, воплощенного русскими композиторами « Пятерки», с которыми у него были смешанные профессиональные отношения .
Обучение Чайковского направило его на путь примирения того, чему он научился, с родными музыкальными практиками, которым он подвергался с детства. Из этого примирения он выковал личный, но несомненно русский стиль. Принципы, которые управляли мелодией, гармонией и другими основами русской музыки, расходились с принципами, которые управляли западноевропейской музыкой, что, казалось, сводило на нет потенциал использования русской музыки в крупномасштабных западных композициях или для формирования составного стиля, и это вызывало личные антипатии, которые подрывали уверенность Чайковского в себе. Русская культура демонстрировала раздвоение личности, с ее родными и заимствованными элементами, которые все больше отдалялись друг от друга со времен Петра Великого . Это привело к неопределенности среди интеллигенции относительно национальной идентичности страны, двусмысленность, отраженную в карьере Чайковского.
Несмотря на многочисленные популярные успехи, жизнь Чайковского была отмечена личными кризисами и депрессией. Факторами, способствовавшими этому, были его раннее расставание с матерью для обучения в школе-интернате, за которым последовала ранняя смерть матери, смерть его близкого друга и коллеги Николая Рубинштейна , его неудачный брак с Антониной Милюковой и крах его 13-летней связи с богатой покровительницей Надеждой фон Мекк . Гомосексуальность Чайковского, которую он держал в тайне, [3] традиционно также считалась важным фактором, хотя некоторые ученые преуменьшали ее важность. [4] [5] Его посвящение Шестой симфонии своему племяннику Владимиру «Бобу» Давыдову и его чувства, выраженные о Давыдове в письмах к другим, особенно после самоубийства Давыдова, [6] были приведены в качестве доказательства романтической любви между ними. [7] [8] [6] Внезапную смерть Чайковского в возрасте 53 лет обычно приписывают холере , но продолжаются споры о том, была ли холера действительно причиной и была ли смерть случайной или преднамеренной.
Хотя его музыка оставалась популярной среди слушателей, критические мнения изначально были неоднозначными. Некоторые русские не считали, что она в достаточной степени отражает национальные музыкальные ценности, и выражали подозрения, что европейцы приняли музыку за ее западные элементы. В явном подкреплении последнего утверждения некоторые европейцы хвалили Чайковского за то, что он предлагал музыку более содержательную, чем экзотика , и говорили, что он превзошел стереотипы русской классической музыки. Другие отвергали музыку Чайковского как несовершенную, поскольку она не следовала строго западным принципам.
Чайковский родился 7 мая 1840 года в Воткинске [9] , небольшом городе в Вятской губернии во времена Российской империи в современной Удмуртии недалеко от берегов реки Камы . Его отец, Илья Петрович Чайковский, служил подполковником и инженером в горном департаменте [10] и управлял чугунолитейным заводом в Камско-Воткинске [11 ]. Его дед, Пётр Фёдорович Чайковский, родился в селе Николаевка Екатеринославской губернии Российской империи в современной Николаевке [12] , Украина [13] , и служил сначала помощником врача в армии, а затем градоначальником Глазова в Вятке. Его прадед [12] [13], запорожский казак по имени Фёдор Чайка, служил в русской армии в Полтавской битве в 1709 году. [14] [15]
Мать Чайковского, Александра Андреевна (урожденная д'Ассье), была второй из трех жен Ильи; его первая жена умерла за несколько лет до рождения Петра. Она была на 18 лет моложе своего мужа и имела французское и немецкое происхождение по отцовской линии. [16] И Илья, и Александра были обучены искусствам, включая музыку. [17] Из его шести братьев и сестер, [n 3] Чайковский был близок со своей сестрой Александрой и братьями-близнецами Анатолием и Модестом . Брак Александры со Львом Давыдовым [18] произвел на свет семерых детей [19] и дал Чайковскому единственную настоящую семейную жизнь, которую он знал, будучи взрослым, [20] особенно в годы скитаний. [20] Один из этих детей, Владимир Давыдов , который носил прозвище «Боб», стал для него очень близким. [21]
В 1844 году семья наняла Фанни Дюрбах, 22-летнюю французскую гувернантку. [22] Четырех с половиной летний Чайковский изначально считался слишком молодым, чтобы учиться вместе со своим старшим братом Николаем и племянницей семьи. Его настойчивость убедила Дюрбах в обратном. [23] К шести годам он свободно говорил на французском и немецком языках. [17] Чайковский также привязался к молодой женщине; ее привязанность к нему, как сообщается, противостояла холодности и эмоциональной отчужденности его матери от него, [24] хотя другие утверждают, что мать души не чаяла в своем сыне. [25] Дюрбах сохранила большую часть работ Чайковского этого периода, включая его самые ранние известные сочинения, и стала источником нескольких детских анекдотов. [26]
Чайковский начал заниматься игрой на фортепиано в возрасте пяти лет. В течение трех лет он стал таким же искусным в чтении нот, как и его учитель. Родители Чайковского, изначально поддерживавшие его, наняли репетитора, купили оркестрион , форму шарманки, которая могла имитировать сложные оркестровые эффекты, и поощряли его занятия игрой на фортепиано как по эстетическим, так и по практическим причинам. Однако в 1850 году они решили отправить Чайковского в Императорское училище правоведения в Санкт-Петербурге. Они оба окончили институты в Санкт-Петербурге и Училище правоведения, которое в основном обслуживало мелкое дворянство, и считали, что это образование подготовит Чайковского к карьере государственного служащего. [27] Независимо от таланта, единственные доступные в то время в России музыкальные карьеры — за исключением богатой аристократии — были учителем в академии или инструменталистом в одном из Императорских театров. Оба они считались находящимися на низшей ступени социальной лестницы, и люди, находившиеся на них, пользовались не большими правами, чем крестьяне. [28]
Доход отца Чайковского также становился все более неопределенным, поэтому оба родителя, возможно, хотели, чтобы Чайковский стал независимым как можно скорее. [29] Поскольку минимальный возраст для поступления был 12 лет, а Чайковскому в то время было всего 10 лет, ему было необходимо провести два года в пансионе в подготовительной школе Императорского училища правоведения, в 1300 километрах (800 миль) от его семьи. [30] По прошествии этих двух лет Чайковский перевелся в Императорское училище правоведения, чтобы начать семилетний курс обучения. [31]
Раннее расставание Чайковского с матерью, несмотря на вышеупомянутые предполагаемые отдаленные отношения, вызвало эмоциональную травму, которая длилась всю его оставшуюся жизнь и была усилена ее смертью от холеры в 1854 году, когда ему было 14 лет. [32] [n 4] Потеря матери также побудила Чайковского предпринять свою первую серьезную попытку сочинения, вальс в ее память. Отец Чайковского, который также заразился холерой, но полностью выздоровел, немедленно отправил его обратно в школу в надежде, что классная работа займет ум мальчика. [33] Изолированный, Чайковский компенсировал это дружбой с однокурсниками, которая стала на всю жизнь; среди них были Алексей Апухтин и Владимир Жерар. [34]
Музыка, хотя и не была официальным приоритетом в школе, также сблизила Чайковского со сверстниками. Они регулярно посещали оперу [35] , и Чайковский импровизировал на школьной фисгармонии на темы, которые он и его друзья пели во время репетиций хора. «Мы были удивлены», — вспоминал позже Владимир Жерар, — «но не прониклись какими-либо ожиданиями его будущей славы». [36] Чайковский также продолжил обучение игре на фортепиано у Франца Беккера, производителя инструментов, который время от времени навещал школу; однако результаты, по словам музыковеда Дэвида Брауна , были «незначительными». [37]
В 1855 году отец Чайковского финансировал частные уроки у Рудольфа Кюндингера и расспрашивал его о музыкальной карьере для своего сына. Хотя талант мальчика был впечатлен, Кюндингер сказал, что не видит ничего, что могло бы подсказать ему будущего композитора или исполнителя. [38] Позже он признался, что его оценка также основывалась на его собственном негативном опыте как музыканта в России и его нежелании, чтобы с Чайковским обращались так же. [39] Чайковскому было сказано закончить курс, а затем попытаться получить должность в Министерстве юстиции. [40]
10 июня 1859 года 19-летний Чайковский получил звание титулярного советника, что было низшей ступенью в лестнице государственной службы. Назначенный в Министерство юстиции, он стал младшим помощником в течение шести месяцев и старшим помощником через два месяца после этого. Он оставался старшим помощником до конца своей трехлетней карьеры государственной службы. [41]
Между тем, в 1859 году великой княгиней Еленой Павловной (немкой по происхождению, теткой царя Александра II ) и ее протеже, пианистом и композитором Антоном Рубинштейном , было основано Русское музыкальное общество (РМО) . Предыдущие цари и аристократия были сосредоточены почти исключительно на импорте европейских талантов. [42] Целью РМО было исполнение желания Александра II поощрять местные таланты. [43] Оно проводило регулярный сезон публичных концертов (ранее проводившихся только в течение шести недель Великого поста , когда Императорские театры были закрыты) [44] и обеспечивало базовую профессиональную подготовку в области музыки. [45] В 1861 году Чайковский посещал занятия РМО по теории музыки, которые вел Николай Заремба в Михайловском дворце (ныне Русский музей ). [46] Эти занятия были предшественниками Санкт-Петербургской консерватории , которая открылась в 1862 году. Чайковский поступил в консерваторию в рамках ее премьерного класса. Он изучал гармонию и контрапункт у Зарембы, а инструментовку и композицию у Рубинштейна. [47] За свою диссертацию, кантату на тему « Оды к радости » Шиллера, он был награжден серебряной медалью . [9]
Консерватория принесла Чайковскому пользу в двух отношениях. Она превратила его в профессионального музыканта, с инструментами, которые помогли ему преуспеть как композитору, а глубокое знакомство с европейскими принципами и музыкальными формами дало ему ощущение, что его искусство не было исключительно русским или западным. [48] Этот образ мышления стал важным в примирении Чайковским русских и европейских влияний в его композиционном стиле. Он верил и пытался показать, что оба эти аспекта были «переплетены и взаимозависимы». [49] Его усилия стали как вдохновением, так и отправной точкой для других русских композиторов в создании их собственных индивидуальных стилей. [50]
Рубинштейн был впечатлен музыкальным талантом Чайковского в целом и назвал его «гениальным композитором» в своей автобиографии. [51] Он был менее доволен более прогрессивными тенденциями некоторых студенческих работ Чайковского. [52] Он также не изменил своего мнения, когда репутация Чайковского росла. [n 5] [n 6] Он и Заремба столкнулись с Чайковским, когда он представил свою Первую симфонию для исполнения Русским музыкальным обществом в Санкт-Петербурге. Рубинштейн и Заремба отказались рассматривать работу, если не будут внесены существенные изменения. Чайковский подчинился, но они все равно отказались исполнять симфонию. [53] Чайковский, расстроенный тем, что с ним обращались так, как будто он все еще был их учеником, отозвал симфонию. Она была впервые исполнена полностью, за вычетом изменений, которые просили Рубинштейн и Заремба, в Москве в феврале 1868 года. [54]
После окончания Чайковским учёбы в 1865 году брат Рубинштейна Николай предложил ему должность профессора теории музыки в Московской консерватории, которая вскоре должна была открыться . Хотя зарплата профессора составляла всего 50 рублей в месяц, само предложение подняло моральный дух Чайковского, и он с радостью принял эту должность. Его ещё больше воодушевила новость о первом публичном исполнении одного из его произведений, его «Характерных танцев» , под управлением Иоганна Штрауса II на концерте в Павловском парке 11 сентября 1865 года (позже Чайковский включил это произведение, переименованное в «Танцы сенокосных дев» , в свою оперу «Воевода» ). [55]
С 1867 по 1878 год Чайковский совмещал свои профессорские обязанности с музыкальной критикой , продолжая сочинять. [56] Эта деятельность познакомила его с рядом современной музыки и предоставила ему возможность путешествовать за границу. [57] В своих обзорах он хвалил Бетховена , считал Брамса переоцененным и, несмотря на свое восхищение, критиковал Шумана за плохую оркестровку. [58] [n 7] Он высоко оценил постановку «Кольца нибелунга» Вагнера на ее первом представлении в Байройте (Германия), но не музыку, назвав «Золото Рейна» «маловероятной чепухой, сквозь которую время от времени сверкают необычайно красивые и удивительные детали». [59] Повторяющейся темой, к которой он обращался, было плохое состояние русской оперы . [60]
В 1856 году, когда Чайковский все еще учился в Школе правоведения, а Антон Рубинштейн лоббировал аристократов с целью создания Русского музыкального общества , критик Владимир Стасов и 18-летний пианист Милий Балакирев встретились и согласовали националистическую повестку дня для русской музыки, которая взяла бы за образец оперы Михаила Глинки и включила бы элементы народной музыки, отвергла бы традиционные западные практики и использовала бы незападные гармонические приемы, такие как целый тон и октатонические гаммы . [61] Они считали консерватории в западном стиле ненужными и несовместимыми с развитием местных талантов. [62]
Балакирев, Цезарь Кюи , Модест Мусоргский , Николай Римский-Корсаков и Александр Бородин стали известны как « могучая кучка» , что переводится на английский язык как «Могучая кучка» или «Пятеро» . [63] Рубинштейн критиковал их акцент на любительских усилиях в музыкальной композиции; Балакирев, а позже и Мусоргский нападали на Рубинштейна за его музыкальный консерватизм и веру в профессиональное музыкальное обучение. [64] Чайковский и его сокурсники по консерватории оказались посередине. [65]
Хотя Чайковский и испытывал противоречивые чувства по отношению ко многим произведениям «Кучки», он оставался в дружеских отношениях с большинством ее участников. [66] В 1869 году он и Балакирев работали вместе над тем, что стало первым признанным шедевром Чайковского, увертюрой-фантазией « Ромео и Джульетта» , произведением, которое «Кучка» приняла всем сердцем. [67] Группа также приветствовала его Вторую симфонию , позже прозванную « Малороссийской» . [68] [n 8] Несмотря на их поддержку, Чайковский приложил значительные усилия, чтобы обеспечить свою музыкальную независимость как от группы, так и от консервативной фракции в Санкт-Петербургской консерватории. [70]
Нечастые музыкальные успехи Чайковского, достигнутые с огромными усилиями, обострили его пожизненную чувствительность к критике. Частные вспышки гнева Николая Рубинштейна, критиковавшего его музыку, такие как нападки на Первый фортепианный концерт , не помогли делу. [71] Однако его популярность росла, поскольку несколько первоклассных артистов захотели исполнять его композиции. Ганс фон Бюлов впервые исполнил Первый фортепианный концерт и отстаивал другие произведения Чайковского как пианист и дирижер. [72] Другими артистами были Адель аус дер Оэ , Макс Эрдмансдёрфер , Эдуард Направник и Сергей Танеев .
Другим фактором, который помог музыке Чайковского стать популярной, стало изменение отношения среди русской аудитории. Если раньше они были удовлетворены яркими виртуозными исполнениями технически сложных, но музыкально легких произведений, то постепенно они начали слушать с растущим признанием самого произведения. Произведения Чайковского исполнялись часто, с небольшими задержками между их сочинением и первым исполнением; публикация с 1867 года его песен и великолепной фортепианной музыки для внутреннего рынка также способствовала росту популярности композитора. [73]
В конце 1860-х годов Чайковский начал сочинять оперы. Его первая опера «Воевода» , основанная на пьесе Александра Островского , была впервые написана в 1869 году. Однако композитор остался ею недоволен и, повторно использовав части в своих более поздних работах, уничтожил рукопись. «Ундина» последовала в 1870 году. Были исполнены только отрывки, и она тоже была уничтожена. [74] Между этими проектами Чайковский начал сочинять оперу «Мандрагора» на либретто Сергея Рачинского; единственной музыкой, которую он закончил, был короткий хор из «Цветов и насекомых». [75]
Первая опера Чайковского, сохранившаяся в первозданном виде, «Опричник» , была впервые представлена в 1874 году. Во время ее написания он потерял частично законченное либретто Островского. Чайковский, слишком смущенный, чтобы просить еще одну копию, решил написать либретто сам, смоделировав свою драматическую технику по образцу техники Эжена Скриба . Кюи написал «характерно дикую атаку в прессе» на оперу. Мусоргский, в письме Владимиру Стасову , не одобрял оперу как потакание публике. Тем не менее, «Опричник» продолжает время от времени исполняться в России. [74]
Последняя из ранних опер, «Вакула-кузнец» (соч. 14), была написана во второй половине 1874 года. Либретто, основанное на « Ночи перед Рождеством » Гоголя , должно было быть положено на музыку Александром Серовым . После смерти Серова либретто было открыто для конкурса с гарантией того, что победившая работа будет впервые исполнена в Императорском Мариинском театре . Чайковский был объявлен победителем, но на премьере 1876 года опера получила лишь прохладный прием. [76] После смерти Чайковского Римский-Корсаков написал оперу « Ночь перед Рождеством » по той же истории. [77]
Другие произведения этого периода включают «Вариации на тему рококо» для виолончели с оркестром, Третью и Четвертую симфонии , балет «Лебединое озеро » и оперу «Евгений Онегин» .
Чайковский оставался за границей в течение года после распада своего брака. За это время он закончил «Евгения Онегина» , оркестровал свою Четвертую симфонию и сочинил Концерт для скрипки . [78] Он ненадолго вернулся в Московскую консерваторию осенью 1879 года. [79] [n 9] В течение следующих нескольких лет, обеспеченный регулярным доходом от фон Мекка, он беспрестанно путешествовал по Европе и сельской России, в основном в одиночку, и избегал социальных контактов, когда это было возможно. [80]
В это время зарубежная репутация Чайковского росла, и в России также произошла положительная переоценка его музыки, отчасти благодаря призыву русского писателя Федора Достоевского к «всеобщему единству» с Западом на открытии памятника Пушкину в Москве в 1880 году. До речи Достоевского музыка Чайковского считалась «чрезмерно зависимой от Запада». По мере того, как послание Достоевского распространялось по всей России, это клеймо по отношению к музыке Чайковского исчезало. [81] Беспрецедентное признание его даже привлекло к нему культ среди молодой интеллигенции Санкт-Петербурга, включая Александра Бенуа , Льва Бакста и Сергея Дягилева . [82]
Выделяются два музыкальных произведения этого периода. С приближением завершения строительства Храма Христа Спасителя в Москве в 1880 году, 25-летием коронации Александра II в 1881 году [n 10] и планированием Московской художественно-промышленной выставки 1882 года Николай Рубинштейн предложил Чайковскому сочинить грандиозное памятное произведение. Чайковский согласился и закончил его в течение шести недель. Он написал Надежде фон Мекк , что это произведение, Увертюра 1812 года , будет «очень громким и шумным, но я написал его без теплого чувства любви, и поэтому в нем, вероятно, не будет никаких художественных достоинств». [83] Он также предупредил дирижера Эдуарда Направника , что «я нисколько не удивлюсь и не оскорблюсь, если вы найдете, что оно в стиле, неподходящем для симфонических концертов». [83] Тем не менее, увертюра стала для многих «лучше всего известной им пьесой Чайковского» [84] , особенно известной благодаря использованию канона в партитуре. [85]
23 марта 1881 года Николай Рубинштейн умер в Париже. В декабре того же года Чайковский начал работу над своим Фортепианным трио ля минор , «посвященным памяти великого артиста». [86] Впервые исполненное частным образом в Московской консерватории в первую годовщину смерти Рубинштейна, произведение стало чрезвычайно популярным при жизни композитора; в ноябре 1893 года оно стало собственной элегией Чайковского на мемориальных концертах в Москве и Санкт-Петербурге. [87] [n 11]
В 1884 году Чайковский начал избавляться от своей нелюдимости и беспокойства. В марте того же года император Александр III пожаловал ему орден Святого Владимира (четвертой степени), который включал титул потомственного дворянства [88] и личную аудиенцию у царя. [89] Это было воспринято как печать официального одобрения, которая повысила социальный статус Чайковского [88] и, возможно, была запечатлена в сознании композитора успехом его Оркестровой сюиты № 3 на ее премьере в январе 1885 года в Санкт-Петербурге. [90]
В 1885 году Александр III потребовал новую постановку « Евгения Онегина» в Большом Каменном театре в Санкт-Петербурге. [n 12] Поставив оперу там, а не в Мариинском театре , он дал понять, что музыка Чайковского заменяет итальянскую оперу в качестве официального императорского искусства. Кроме того, по настоянию Ивана Всеволожского , директора Императорских театров и покровителя композитора, Чайковскому была назначена пожизненная ежегодная пенсия в размере 3000 рублей от царя. Это сделало его главным придворным композитором, если не по фактическому званию, то фактически. [91]
Несмотря на презрение Чайковского к общественной жизни, теперь он участвовал в ней как часть своей растущей известности и из чувства долга, который он чувствовал, чтобы продвигать русскую музыку. Он помогал поддерживать своего бывшего ученика Сергея Танеева , который теперь был директором Московской консерватории, посещая студенческие экзамены и договариваясь о иногда деликатных отношениях между различными членами персонала. Он был директором Московского отделения Русского музыкального общества в течение сезона 1889–1890 годов. На этом посту он приглашал многих международных знаменитостей дирижировать, включая Иоганнеса Брамса , Антонина Дворжака и Жюля Массне . [89]
В этот период Чайковский также начал продвигать русскую музыку в качестве дирижера, [89] В январе 1887 года он в кратчайшие сроки заменил в Большом театре в Москве для постановок своей оперы «Черевички» . [92] В течение года он пользовался большим спросом по всей Европе и России. Эти выступления помогли ему преодолеть пожизненный страх сцены и укрепили его уверенность в себе. [93] В 1888 году Чайковский провел премьеру своей Пятой симфонии в Санкт-Петербурге, повторив произведение через неделю с первым исполнением своей симфонической поэмы « Гамлет » . Хотя критики оказались враждебными, а Цезарь Кюи назвал симфонию «рутинной» и «показной», обе работы были приняты публикой с огромным энтузиазмом, и Чайковский, не смутившись, продолжил дирижировать симфонией в России и Европе. [94] Дирижирование привело его в Соединенные Штаты в 1891 году, где он дирижировал оркестром Нью-Йоркского музыкального общества в своем Фестивале коронации на первом концерте в Карнеги-холле . [95]
В ноябре 1887 года Чайковский прибыл в Санкт-Петербург как раз вовремя, чтобы послушать несколько Русских симфонических концертов , посвященных исключительно музыке русских композиторов. Один из них включал первое полное исполнение его переработанной Первой симфонии; другой включал финальную версию Третьей симфонии Николая Римского-Корсакова , с кругом которого Чайковский уже был в контакте. [96]
Римский-Корсаков вместе с Александром Глазуновым , Анатолием Лядовым и несколькими другими националистически настроенными композиторами и музыкантами образовали группу, известную как кружок Беляева , названный в честь купца и музыканта-любителя, который стал влиятельным музыкальным покровителем и издателем. [97] Чайковский проводил много времени в этом кругу, становясь гораздо более непринужденным с ними, чем с «Пятёркой», и все более уверенным в демонстрации своей музыки наряду с их музыкой. [98] Эти отношения продолжались до самой смерти Чайковского. [99] [100]
В 1892 году Чайковский был избран членом Академии изящных искусств во Франции, став вторым русским подданным, удостоенным такой чести (первым был скульптор Марк Антокольский ). [101] В следующем году Кембриджский университет в Англии присвоил Чайковскому почетную степень доктора музыки . [102]
Обсуждение личной жизни Чайковского, особенно его сексуальности , пожалуй, было одним из самых обширных среди всех композиторов 19 века и, безусловно, среди всех русских композиторов его времени. [103] Это также порой вызывало значительную путаницу, от советских попыток вычеркнуть все упоминания о гомосексуальности и изобразить его как гетеросексуала, до попыток анализа западными биографами. [104]
Биографы в целом согласились, что Чайковский был гомосексуалистом . [105] Он искал общества других мужчин своего круга в течение длительных периодов, «общаясь открыто и устанавливая профессиональные связи с ними». [71] Его первой любовью, как сообщается, был Сергей Киреев, младший однокурсник Императорского училища правоведения. По словам Модеста Чайковского , это была «самая сильная, самая долгая и самая чистая любовь» Петра Ильича. Посвящение Чайковским своей Шестой симфонии своему племяннику Владимиру «Бобу» Давыдову (в то время ему был 21 год) и его чувства, выраженные о Давыдове в письмах к другим, особенно после самоубийства Давыдова, [6] были приведены в качестве доказательства романтической любви между ними. [7] [8] [6] Однако степень, в которой композитор мог чувствовать себя комфортно со своими сексуальными желаниями, остается открытой для обсуждения. До сих пор неизвестно, чувствовал ли Чайковский, по словам музыковеда и биографа Дэвида Брауна , «чувствовал ли он себя испорченным внутри себя, оскверненным чем-то, от чего, как он в конце концов понял, он никогда не сможет избавиться» [106] или же, по словам Александра Познанского , он не испытывал «никакого невыносимого чувства вины» из-за своих сексуальных желаний [71] и «в конце концов пришел к тому, чтобы рассматривать свои сексуальные особенности как непреодолимую и даже естественную часть своей личности... не испытывая при этом никаких серьезных психологических травм» [107] .
Соответствующие части автобиографии его брата Модеста, где он рассказывает об однополом влечении композитора, были опубликованы, как и письма, ранее запрещенные советской цензурой, в которых Чайковский открыто пишет об этом. [108] Такая цензура сохранялась в российском правительстве, в результате чего многие чиновники, включая бывшего министра культуры Владимира Мединского , прямо отрицали его гомосексуальность. [109] Отрывки в письмах Чайковского, которые раскрывают его гомосексуальные желания, были подвергнуты цензуре в России. В одном из таких отрывков он сказал о гомосексуальном знакомом: «Петашенька заходил с преступным намерением посмотреть на Кадетский корпус, который находится прямо напротив наших окон, но я пытался отговорить от этих компрометирующих визитов — и с некоторым успехом». В другом он написал: «После нашей прогулки я предложил ему немного денег, но он отказался. Он делает это из любви к искусству и обожает мужчин с бородами». [110]
Чайковский прожил холостяком большую часть своей жизни. В 1868 году он встретил бельгийскую сопрано Дезире Арто, с которой он подумывал о браке, [111] но из-за различных обстоятельств отношения закончились. [112] Чайковский позже утверждал, что она была единственной женщиной, которую он когда-либо любил. [113] В 1877 году, в возрасте 37 лет, он женился на бывшей студентке Антонине Милюковой . [114] Брак был катастрофой. Несоответствующие друг другу психологически и сексуально, [115] пара прожила вместе всего два с половиной месяца, прежде чем Чайковский уехал, эмоционально перегруженный и страдающий от острого творческого кризиса . [116] Семья Чайковского поддерживала его во время этого кризиса и на протяжении всей его жизни. [71] Семейная катастрофа Чайковского, возможно, заставила его столкнуться со всей правдой о своей сексуальной ориентации; он никогда не винил Антонину в крахе их брака. [117]
Чайковскому также помогала Надежда фон Мекк , вдова железнодорожного магната, которая начала общаться с ним незадолго до женитьбы. Помимо важного друга и эмоциональной поддержки, [118] она стала его покровительницей на следующие 13 лет, что позволило ему сосредоточиться исключительно на композиции. [119] Хотя Чайковский называл ее своим «лучшим другом», они договорились никогда не встречаться ни при каких обстоятельствах.
16/28 октября 1893 года Чайковский дирижировал премьерой своей Шестой симфонии [ 120] Патетической в Санкт-Петербурге. Девять дней спустя, 6 ноября, Чайковский скончался там в возрасте 53 лет. Он был похоронен на Тихвинском кладбище Александро -Невской лавры , рядом с могилами коллег-композиторов Александра Бородина , Михаила Глинки и Модеста Мусоргского ; позднее поблизости были похоронены Николай Римский-Корсаков и Милий Балакирев . [121]
Смерть Чайковского приписывают холере , вызванной употреблением сырой воды в местном ресторане . [122] Однако в 1980-х годах в Великобритании существовало академическое предположение, что он покончил с собой, либо отравившись, либо намеренно заразившись холерой; [ 123] в New Grove Dictionary of Music Роланд Джон Уайли писал: «Полемика по поводу смерти Чайковского зашла в тупик… Что касается болезни, то проблемы с доказательствами дают мало надежды на удовлетворительное разрешение: состояние диагноза; путаница свидетелей; игнорирование долгосрочных последствий курения и алкоголя. Мы не знаем, как умер Чайковский. [124] Мы можем никогда этого не узнать». [125]
Из западных предшественников Чайковского Роберт Шуман выделяется как источник влияния на формальную структуру, гармонические практики и фортепианные сочинения, по словам Брауна и музыковеда Роланда Джона Уайли . [126] Борис Асафьев отмечает, что Шуман оставил свой след в Чайковском не только как формальное влияние, но и как пример музыкальной драматургии и самовыражения. [127] Леон Ботстайн утверждает, что музыка Ференца Листа и Рихарда Вагнера также оставила свой отпечаток на оркестровом стиле Чайковского. [128] [n 13] Позднеромантическая тенденция к написанию оркестровых сюит, начатая Францем Лахнером , Жюлем Массне и Иоахимом Раффом после повторного открытия произведений Баха в этом жанре, могла повлиять на Чайковского, чтобы он попробовал свои силы в этом жанре. [129]
Опера учителя Чайковского Антона Рубинштейна «Демон» стала моделью для финальной сцены « Евгения Онегина» [130] . То же самое произошло с балетами Лео Делиба «Коппелия» и «Сильвия» для «Спящей красавицы» [n 14] и оперой Жоржа Бизе «Кармен» (произведением, которым Чайковский чрезвычайно восхищался) для «Пиковой дамы» [131] . В остальном Чайковский обращался к композиторам прошлого — Бетховену, чью музыку он уважал; [132] Моцарту, чью музыку он любил; [132] Глинке, чья опера «Жизнь за царя» произвела на него неизгладимое впечатление в детстве и чью партитуру он усердно изучал; [133] и Адольфу Адана , чей балет «Жизель» был его любимым со студенческих лет и к чьей партитуре он обращался, работая над «Спящей красавицей» . [134] Струнные квартеты Бетховена, возможно, оказали влияние на попытки Чайковского в этой области. [135] Другие композиторы, чьи работы интересовали Чайковского, включали Гектора Берлиоза , Феликса Мендельсона , Джакомо Мейербера , Джоаккино Россини , [136] Джузеппе Верди , [137] Винченцо Беллини , [138] Карла Марию фон Вебера [139] и Генри Литольфа . [140]
Чайковский продемонстрировал широкий стилистический и эмоциональный диапазон, от легких салонных работ до грандиозных симфоний. Некоторые из его произведений, такие как « Вариации на тему рококо» , используют «классическую» форму, напоминающую композиторов 18-го века, таких как Моцарт (его любимый композитор). Другие композиции, такие как его «Малороссийская симфония » и его опера «Вакула-кузнец» , заигрывают с музыкальными практиками, более близкими к «Пятёрке», особенно в использовании народных песен. [141] Другие произведения, такие как последние три симфонии Чайковского, используют личную музыкальную идиому, которая способствовала интенсивному эмоциональному выражению. [142]
Американский музыкальный критик и журналист Гарольд С. Шонберг писал о «сладком, неисчерпаемом, сверхчувственном фонде мелодий » Чайковского , черте, которая обеспечила его музыке постоянный успех у слушателей. [143] Полный спектр мелодических стилей Чайковского был таким же широким, как и его композиции. Иногда он использовал мелодии в западном стиле, иногда оригинальные мелодии, написанные в стиле русской народной песни; иногда он использовал настоящие народные песни. [141] Согласно The New Grove , мелодический дар Чайковского также мог стать его злейшим врагом двумя способами.
Первая проблема возникла из-за его этнического наследия. В отличие от западных тем, мелодии, которые писали русские композиторы, как правило, были самодостаточными: они функционировали с мышлением застоя и повторения, а не прогресса и постоянного развития. На техническом уровне это делало модуляцию в новую тональность для введения контрастной второй темы чрезвычайно сложной, поскольку это было буквально чужеродной концепцией, которая не существовала в русской музыке. [144]
Вторым способом, которым мелодия работала против Чайковского, был вызов, который он разделял с большинством композиторов эпохи романтизма. Они не писали в регулярных, симметричных мелодических формах, которые хорошо работали с сонатной формой , например, те, которые предпочитали классические композиторы, такие как Гайдн, Моцарт или Бетховен; скорее, темы, предпочитаемые романтиками, были полными и независимыми сами по себе. [145] Эта полнота мешала их использованию в качестве структурных элементов в сочетании друг с другом. Этот вызов был причиной того, что романтики «никогда не были прирожденными симфонистами». [146] Все, что мог сделать с ними такой композитор, как Чайковский, — это по сути повторять их, даже когда он модифицировал их, чтобы создать напряжение, поддержать интерес и удовлетворить слушателей. [147]
Гармония могла быть потенциальной ловушкой для Чайковского, по мнению Брауна, поскольку русское творчество имело тенденцию фокусироваться на инерции и замкнутых картинах, в то время как западная гармония работала против этого, чтобы продвигать музыку вперед и, в более широком масштабе, формировать ее. [148] Модуляция , переход от одной тональности к другой, была движущим принципом как в гармонии, так и в сонатной форме , основной западной крупномасштабной музыкальной структуре с середины 18-го века. Модуляция поддерживала гармонический интерес в течение длительного времени, обеспечивала четкий контраст между музыкальными темами и показывала, как эти темы были связаны друг с другом. [149]
Одним из пунктов в пользу Чайковского было «чутье гармонии», которое «изумляло» Рудольфа Кюндингера, учителя музыки Чайковского во время его обучения в Школе правоведения. [150] В дополнение к тому, чему он научился в Санкт-Петербургской консерватории, этот талант позволил Чайковскому использовать разнообразный диапазон гармонии в своей музыке, от западных гармонических и фактурных практик его первых двух струнных квартетов до использования целотонной гаммы в центре финала Второй симфонии, практики, более типичной для The Five. [141]
Ритмически Чайковский иногда экспериментировал с необычными метрами . Чаще он использовал твердый, регулярный метр, практика, которая хорошо служила ему в танцевальной музыке. Временами его ритмы становились достаточно выраженными, чтобы стать основным выразительным агентом музыки. Они также стали средством, типичным для русской народной музыки, имитации движения или прогрессии в крупномасштабных симфонических движениях — «синтетическим толчком», как выражается Браун, который заменял импульс, который создавался бы в строгой сонатной форме путем взаимодействия мелодических или мотивных элементов. Это взаимодействие обычно не имеет места в русской музыке. [151] (Подробнее об этом см. в разделе Повторение ниже.)
Чайковский боролся с сонатной формой. Ее принцип органического роста через взаимодействие музыкальных тем был чужд русской практике. [144] Традиционный аргумент о том, что Чайковский, по-видимому, не мог развивать темы таким образом, не учитывает этот момент; он также исключает возможность того, что Чайковский мог подразумевать, что отрывки развития в его масштабных произведениях должны были действовать как «вынужденные перерывы» для создания напряжения, а не расти органически как плавно прогрессирующие музыкальные аргументы. [152]
По словам Брауна и музыковедов Ганса Келлера и Даниэля Житомирского , Чайковский нашел свое решение для крупномасштабной структуры во время сочинения Четвертой симфонии. Он по сути обошел тематическое взаимодействие и сохранил сонатную форму только как «контур», как выражается Житомирский. [153] В этом контуре фокус был сосредоточен на периодическом чередовании и сопоставлении. Чайковский размещал блоки разнородного тонального и тематического материала рядом друг с другом, с тем, что Келлер называет «новыми и резкими контрастами» между музыкальными темами , тональностями и гармониями. [154] Этот процесс, по словам Брауна и Келлера, создает импульс [155] и добавляет интенсивную драматичность. [156] Хотя результат, как утверждает Уоррак , все еще является «гениальной эпизодической обработкой двух мелодий, а не их симфоническим развитием» в германском смысле, [157] Браун возражает, что он провел слушателя того периода «через последовательность часто очень напряженных разделов, которые складывались в радикально новый вид симфонического опыта» (курсив Брауна), который функционировал не на основе суммирования, как это было в австро-германских симфониях, а на основе накопления. [155]
Отчасти из-за мелодических и структурных сложностей, вовлеченных в это накопление, а отчасти из-за натуры композитора, музыка Чайковского стала чрезвычайно выразительной. [158] Эта интенсивность была совершенно новой для русской музыки и побудила некоторых русских поставить имя Чайковского рядом с именем Достоевского. [159] Немецкий музыковед Герман Кречмар приписывает Чайковскому в его поздних симфониях предложение «полных образов жизни, развитых свободно, иногда даже драматически, вокруг психологических контрастов... Эта музыка имеет отпечаток действительно прожитого и прочувствованного опыта». [160] Леон Ботстайн , развивая этот комментарий, предполагает, что прослушивание музыки Чайковского «стало психологическим зеркалом, связанным с повседневным опытом, зеркалом, которое отражало динамическую природу собственного эмоционального «я» слушателя». Это активное взаимодействие с музыкой «открывало для слушателя панораму эмоционального и психологического напряжения и крайности чувств, которые имели значение, потому что они напоминали о собственном «по-настоящему прожитом и прочувствованном опыте» или о поиске интенсивности в глубоко личном смысле» [161] .
Как упоминалось выше, повторение было естественной частью музыки Чайковского, так же как оно является неотъемлемой частью русской музыки. [162] Его использование последовательностей в мелодиях ( повторение мелодии на более высокой или низкой ноте тем же голосом) [163] могло продолжаться чрезвычайно долго. [141] Проблема с повторением заключается в том, что в течение определенного периода времени повторяемая мелодия остается статичной, даже когда к ней добавляется поверхностный уровень ритмической активности. [164] Чайковский поддерживал течение музыкального разговора, рассматривая мелодию, тональность, ритм и звуковую окраску как единое целое, а не как отдельные элементы. [165]
Внося едва заметные, но заметные изменения в ритм или фразировку мелодии, модулируя в другую тональность, меняя саму мелодию или варьируя инструменты, играющие ее, Чайковский мог удерживать интерес слушателя от ослабления. Увеличивая количество повторений, он мог увеличивать музыкальное и драматическое напряжение отрывка, выстраивая «в эмоциональное переживание почти невыносимой интенсивности», как выражается Браун, контролируя, когда будет происходить пик и разрядка этого напряжения. [166] Музыковед Мартин Купер называет эту практику тонкой формой объединения музыкального произведения и добавляет, что Чайковский довел ее до высшей точки утонченности. [167] (Подробнее об этой практике см. в следующем разделе.)
Как и другие композиторы позднего романтизма, Чайковский в значительной степени полагался на оркестровку для музыкальных эффектов. [168] Чайковский, однако, стал известен за «чувственную роскошь» и «сладострастную виртуозность тембра» своей оркестровки. [169] Как и Глинка, Чайковский тяготел к ярким основным цветам и резко очерченным контрастам фактуры . [170] Однако, начиная с Третьей симфонии , Чайковский экспериментировал с увеличенным диапазоном тембров. [171] Партитура Чайковского была отмечена и восхвалялась некоторыми из его коллег. Римский-Корсаков регулярно ссылался на нее своих учеников в Санкт-Петербургской консерватории и называл ее «лишенной всякого стремления к эффекту, [чтобы] дать здоровую, красивую звучность». [172] Эта звучность, как указал музыковед Ричард Тарускин , по сути является германской по своему эффекту. Мастерское использование Чайковским одновременного исполнения мелодии двумя или более инструментами (практика, называемая дублированием ) и его чутье на необычные комбинации инструментов привели к «обобщенной оркестровой звучности, в которой отдельные тембры инструментов, будучи тщательно смешанными, исчезали» [173] .
В таких работах, как «Серенада для струнных» и « Вариации на тему рококо» , Чайковский показал, что он был весьма одарен в написании в стиле европейской стилизации XVIII века . Чайковский перешел от подражания к полномасштабному воплощению в балете «Спящая красавица» и опере «Пиковая дама» . Эта практика, которую Александр Бенуа называет «пассеизмом», придает атмосферу безвременья и непосредственности, заставляя прошлое казаться настоящим. [174] На практическом уровне Чайковский тянулся к стилям прошлого, потому что чувствовал, что может найти в них решение определенных структурных проблем. Его стилизации в стиле рококо также могли предложить побег в музыкальный мир, более чистый, чем его собственный, в который он чувствовал себя непреодолимо влекущим. (В этом смысле Чайковский действовал в манере, противоположной Игорю Стравинскому , который обратился к неоклассицизму отчасти как к форме композиторского самопознания.) Тяга Чайковского к балету могла бы открыть ему аналогичное убежище в сказочном мире, где он мог бы свободно писать танцевальную музыку в рамках традиции французской элегантности. [175]
Мэйс утверждает, что, независимо от того, что он писал, Чайковского больше всего волновало то, как его музыка воздействовала на слушателей на эстетическом уровне, в определенные моменты произведения и на совокупном уровне после того, как музыка заканчивалась. То, что его слушатели переживали на эмоциональном или интуитивном уровне, становилось самоцелью. [176] Сосредоточение Чайковского на том, чтобы угодить своей аудитории, можно считать более близким к Мендельсону или Моцарту. Учитывая, что он жил и работал в стране, которая, вероятно, была последней феодальной страной 19 века, это утверждение на самом деле не так уж и удивительно. [177]
И все же, даже когда он писал так называемую «программную» музыку, например, увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта», он отливал ее в сонатную форму. Его использование стилизованных мелодий XVIII века и патриотических тем было направлено на ценности русской аристократии. [178] Ему в этом помогал Иван Всеволожский, который заказал «Спящую красавицу» у Чайковского, а либретто для «Пиковой дамы» — у Модеста, причем их использование обстановки XVIII века было твердо оговорено. [179] [n 15] Чайковский также часто использовал полонез , танец был музыкальным кодом для династии Романовых и символом русского патриотизма. Использование его в финале произведения могло обеспечить его успех у русских слушателей. [180]
Отношения Чайковского с соавторами были неоднозначными. Как и Николай Рубинштейн с Первым фортепианным концертом, виртуоз и педагог Леопольд Ауэр изначально отверг Скрипичный концерт, но изменил свое мнение; он играл его с большим успехом у публики и обучал ему своих учеников, среди которых были Яша Хейфец и Натан Мильштейн . [181] Вильгельм Фитценхаген «значительно вмешался в формирование того, что он считал „своим“ произведением», Вариациями на тему рококо , по словам музыкального критика Михаэля Штейнберга . Чайковский был возмущен лицензией Фитценхагена, но ничего не сделал; Вариации на тему рококо были опубликованы с поправками виолончелиста. [182] [n 16]
Его сотрудничество в трех балетах прошло лучше, и в лице Мариуса Петипа , который работал с ним над двумя последними, он, возможно, нашел сторонника. [n 17] Когда танцоры посчитали Спящую красавицу излишне сложной, Петипа убедил их приложить дополнительные усилия. Чайковский пошел на компромисс, чтобы сделать свою музыку максимально практичной для танцоров, и получил больше творческой свободы, чем обычно предоставлялось композиторам балета в то время. Он ответил партитурами, которые минимизировали ритмические тонкости, обычно присутствующие в его работах, но были изобретательными и богатыми мелодией, с более утонченной и образной оркестровкой, чем в средней балетной партитуре. [183]
Критический прием музыки Чайковского был разным, но со временем он улучшился. Даже после 1880 года некоторые в России считали ее недостаточно националистической и считали, что западноевропейские критики хвалили ее именно по этой причине. [184] В последнем, возможно, была доля правды, по мнению музыковеда и дирижера Леона Ботстайна , поскольку немецкие критики особенно писали о «неопределенности художественного характера [Чайковского]… будучи по-настоящему дома в нерусском». [185] Из иностранных критиков, которым не понравилась его музыка, Эдуард Ганслик раскритиковал Скрипичный концерт как музыкальное произведение, «вонь которого можно услышать» [186] , а Уильям Форстер Эбтроп написал о Пятой симфонии: «Яростное завершение звучит как ничто иное, как орда демонов, борющихся в потоке бренди, музыка становится все более и более пьянящей. Пандемониум, белая горячка , бред и, прежде всего, шум, который еще хуже!» [187]
Разделение между русскими и западными критиками сохранялось на протяжении большей части 20-го века, но по другой причине. По словам Брауна и Уайли, преобладающее мнение западных критиков состояло в том, что те же качества в музыке Чайковского, которые привлекали аудиторию — ее сильные эмоции, прямота и красноречие, а также красочная оркестровка — добавляли к композиционной поверхностности. [188] Использование музыки в популярной и киномузыке, говорит Браун, еще больше снизило ее ценность в их глазах. [141] Также был факт, отмеченный ранее, что музыка Чайковского требовала активного участия от слушателя и, как выразился Ботштейн, «обращалась к воображаемой внутренней жизни слушателя, независимо от национальности». Консервативные критики, добавляет он, могли почувствовать угрозу со стороны «насилия и «истерии», которые они обнаружили, и посчитали, что такие эмоциональные проявления «нарушают границы общепринятой эстетической оценки — культурного восприятия искусства как акта формального различения — и вежливого отношения к искусству как к акту развлечения» [161] .
Также имело место то, что композитор не следовал строго сонатной форме, полагаясь вместо этого на сопоставление блоков тональностей и тематических групп. Маес утверждает, что этот момент порой рассматривался как слабость, а не признак оригинальности. [165] Даже с тем, что Шёнберг назвал «профессиональной переоценкой» творчества Чайковского, [189] практика обвинения Чайковского в том, что он не следовал по стопам венских мастеров, не исчезла полностью, в то время как его намерение писать музыку, которая бы нравилась его слушателям, также иногда подвергается критике. В статье 1992 года критик New York Times Аллан Козинн пишет: «В конце концов, именно гибкость Чайковского дала нам ощущение его изменчивости... Чайковский был способен создавать музыку — хотя она и была развлекательной и широко любимой — которая казалась поверхностной, манипулятивной и тривиальной, если рассматривать ее в контексте всей литературы. Первый фортепианный концерт — яркий тому пример. Он издает радостный шум, он плывет по красивым мелодиям, а его драматическая риторика позволяет (или даже требует) солисту производить грандиозное, лихое впечатление. Но она совершенно пустая». [190]
Однако в XXI веке критики более позитивно реагируют на мелодичность, оригинальность и мастерство Чайковского. [189] «Чайковского снова рассматривают как первоклассного композитора, пишущего музыку глубины, новаторства и влияния», — утверждает историк культуры и писатель Джозеф Горовиц . [191] В этой переоценке важен сдвиг в отношении от презрения к открытой эмоциональности, которая была характерна для половины XX века. [125] «Мы приобрели другой взгляд на романтизм „излишеств“», — говорит Горовиц. «Сегодня Чайковским больше восхищаются, чем осуждают за его эмоциональную откровенность; если его музыка кажется измотанной и неуверенной, то такими же являемся и мы все». [191]
Горовиц утверждает, что, хотя положение музыки Чайковского колебалось среди критиков, для публики «она никогда не выходила из моды, и его самые популярные произведения дали знаковые звуковые байты [ sic ], такие как тема любви из «Ромео и Джульетты » [191] . Наряду с этими мелодиями, добавляет Ботстайн, «Чайковский привлекал аудиторию за пределами России непосредственностью и прямотой, которые были поразительны даже для музыки, формы искусства, часто связанной с эмоциями» [192] . Мелодии Чайковского, изложенные красноречиво и подкрепленные его изобретательным использованием гармонии и оркестровки, всегда обеспечивали привлекательность для аудитории. [193] Его популярность считается надежной, и его последователи во многих странах, включая Соединенные Штаты и Соединенное Королевство, уступают только Бетховену. [125] Его музыка также часто использовалась в популярной музыке и фильмах [194] .
По словам Уайли, Чайковский был пионером во многих отношениях. «Во многом благодаря Надежде фон Мекк», пишет Уайли, «он стал первым профессиональным русским композитором, работающим полный рабочий день». Это, добавляет Уайли, дало ему время и свободу объединить западные композиторские практики, которым он научился в Санкт-Петербургской консерватории, с русской народной песней и другими родными музыкальными элементами, чтобы достичь своих собственных выразительных целей и выковать оригинальный, глубоко личный стиль. Он оказал влияние не только в законченных произведениях, таких как симфония, но и в программной музыке и, как выражается Уайли, «преобразовал достижения Листа и Берлиоза... в вопросы шекспировского возвышения и психологического значения». [195] Уайли и Холден оба отмечают, что Чайковский сделал все это без родной школы композиции, на которую можно было бы опереться. Они указывают, что только Глинка опередил его в объединении русских и западных практик, а его учителя в Санкт-Петербурге были полностью немецкими в своем музыкальном мировоззрении. Они пишут, что он был по сути одинок в своих художественных поисках. [196]
Маес и Тарускин пишут, что Чайковский считал, что его профессионализм в сочетании мастерства и высоких стандартов в его музыкальных произведениях отделял его от его современников в «Пятерке». [197] Маес добавляет, что, как и они, он хотел создавать музыку, которая отражала бы русский национальный характер, но которая соответствовала бы самым высоким европейским стандартам качества. [198] Чайковский, по словам Маеса, появился в то время, когда сама нация была глубоко разделена относительно того, каким был этот характер на самом деле. Как и его страна, пишет Маес, ему потребовалось время, чтобы понять, как выразить свою русскость таким образом, чтобы это было верно ему и тому, чему он научился. Благодаря своему профессионализму, говорит Маес, он упорно трудился над этой целью и преуспел. Друг композитора, музыкальный критик Герман Ларош , писал о «Спящей красавице» , что партитура содержала «элемент более глубокий и общий, чем цвет, во внутренней структуре музыки, прежде всего в основе элемента мелодии. Этот основной элемент, несомненно, русский». [199]
По словам Маеса и Тарускина, Чайковский был вдохновлен идеей выйти за пределы России со своей музыкой. [200] Его знакомство с западной музыкой, пишут они, побудило его думать, что она принадлежит не только России, но и миру в целом. [48] Волков добавляет, что этот образ мышления заставил его серьезно задуматься о месте России в европейской музыкальной культуре — он стал первым русским композитором, сделавшим это. [81] Это закалило его, чтобы стать первым русским композитором, который лично познакомил иностранную аудиторию со своими собственными произведениями, а также с произведениями других русских композиторов, пишет Уоррак . [201] В своей биографии Чайковского Энтони Холден вспоминает о нехватке русской классической музыки до рождения Чайковского, а затем помещает достижения композитора в историческую перспективу: «Спустя двадцать лет после смерти Чайковского, в 1913 году, « Весна священная» Игоря Стравинского ворвалась на музыкальную сцену, ознаменовав приход России в музыку 20-го века . Между этими двумя совершенно разными мирами музыка Чайковского стала единственным мостом». [202]
Запись была сделана в Москве в январе 1890 года Юлиусом Блоком по поручению Томаса Эдисона . [203] Ниже приводится стенограмма записи (идентификация говорящих является предположительной [203] ):
По словам музыковеда Леонида Сабанеева , Чайковскому было не по себе от записи для потомков, и он старался избегать этого. В явно отдельный визит от вышеупомянутого, Блок попросил композитора сыграть что-нибудь на фортепиано или хотя бы сказать что-нибудь. Чайковский отказался. Он сказал Блоку: «Я плохой пианист, и мой голос хриплый. Зачем его увековечивать?» [204]
