Джузеппе Фортунино Франческо Верди ( / ˈ v ɛər d i / ; итал. [dʒuˈzɛppe ˈverdi] ; 9 или 10 октября 1813 — 27 января 1901) был итальянским композитором, наиболее известным своими операми . Он родился недалеко от Буссето , небольшого городка в провинции Парма , в семье среднего достатка, получив музыкальное образование с помощью местного покровителя Антонио Барецци. Верди стал доминировать на итальянской оперной сцене после эпохи Джоаккино Россини , Винченцо Беллини и Гаэтано Доницетти , чьи произведения оказали на него значительное влияние.
В своих ранних операх Верди демонстрировал симпатию к движению Рисорджименто , которое стремилось к объединению Италии. Он также некоторое время участвовал в качестве избранного политика. Хор « Va, pensiero » из его ранней оперы «Набукко» (1842) и подобные хоры в более поздних операх были во многом в духе движения за объединение, и сам композитор стал почитаемым представителем этих идеалов. Будучи крайне закрытым человеком, Верди не стремился снискать расположение народных движений. Когда он стал профессионально успешным, он смог сократить свою оперную нагрузку и стремился утвердиться в качестве землевладельца в своем родном регионе. Он удивил музыкальный мир, вернувшись после успеха оперы « Аида» (1871) с тремя поздними шедеврами: своим «Реквиемом» (1874) и операми «Отелло» (1887) и «Фальстаф» (1893).
Его оперы остаются чрезвычайно популярными, особенно три вершины его «среднего периода»: «Риголетто» , «Трубадур» и «Травиата» . Двухсотлетие со дня его рождения в 2013 году широко отмечалось по всему миру в трансляциях и выступлениях.
Верди, первый ребенок Карло Джузеппе Верди и Луиджи Уттини, родился в их доме в Ле Ронколе , деревне недалеко от Буссето , тогда в департаменте Таро и в пределах границ Первой Французской империи . В метрической книге о крещении, составленной 11 октября 1813 года, его родители Карло и Луиджа указаны как «трактирщик» и «пряха» соответственно. Кроме того, в ней Верди указан как «родившийся вчера», но поскольку дни часто считались начинающимися на закате, это могло означать как 9, так и 10 октября. [1] Следуя за своей матерью, Верди всегда праздновал свой день рождения 9 октября, в день, который, как он сам считал, он родился. [2]
У Верди была младшая сестра Джузеппа, которая умерла в возрасте 17 лет в 1833 году. [2] Говорят, что она была его самым близким другом в детстве. [3] С четырех лет Верди получал частные уроки латыни и итальянского языка от деревенского учителя Байстрокки, а в шесть лет он пошел в местную школу. Научившись играть на органе, он проявил такой большой интерес к музыке, что родители наконец подарили ему спинет . [ 4] Дар Верди к музыке проявился уже к 1820–21 годам, когда он начал свою связь с местной церковью, служа в хоре, некоторое время прислуживая алтарником и беря уроки игры на органе. После смерти Байстрокки Верди в возрасте восьми лет стал официальным оплачиваемым органистом. [5]
Историк музыки Роджер Паркер отмечает, что оба родителя Верди
принадлежал к семьям мелких землевладельцев и торговцев, и уж точно не к неграмотным крестьянам, из которых Верди позже любил представлять себя выходцем... Карло Верди энергично занимался образованием своего сына... то, что Верди в дальнейшей жизни старался скрыть... [В]ырисуется картина раннего юношеского развития, ревностно взлелеянного амбициозным отцом, и устойчивого, утонченного и тщательно продуманного формального образования. [6]
В 1823 году, когда ему было 10 лет, родители Верди организовали для мальчика посещение школы в Буссето, записав его в Ginnasio — старшую школу для мальчиков — которой руководил Дон Пьетро Селетти, в то время как они продолжали управлять своей гостиницей в Ле Ронколе. Верди регулярно возвращался в Буссето, чтобы играть на органе по воскресеньям, преодолевая расстояние в несколько километров пешком. [7] В возрасте 11 лет Верди получил образование по итальянскому языку, латыни, гуманитарным наукам и риторике. К тому времени, когда ему исполнилось 12 лет, он начал заниматься с Фердинандо Провези , маэстро ди капелла в Сан-Бартоломео, директором муниципальной музыкальной школы и содиректором местного Società Filarmonica (филармонического общества). Верди позже заявил: «С 13 до 18 лет я написал пёстрый ассортимент пьес: марши для духового оркестра сотнями, возможно, столько же маленьких симфоний , которые использовались в церкви, в театре и на концертах, пять или шесть концертов и наборов вариаций для фортепиано, которые я сам играл на концертах, много серенад , кантат ( арии , дуэты, очень много трио) и различных произведений церковной музыки, из которых я помню только Stabat Mater ». [1] Эта информация взята из «Автобиографического очерка » , который Верди продиктовал издателю Джулио Рикорди в конце жизни, в 1879 году, и остается ведущим источником для его ранней жизни и карьеры. [8] Написанный, что понятно, с выгодой для ретроспективы, он не всегда надежен, когда речь идет о вопросах более спорных, чем те, которые были в его детстве. [9] [10]
Другим директором Филармонического общества был Антонио Барецци , оптовый торговец бакалейными товарами и винокур, которого современники описывали как «маниакального дилетанта» музыки. Молодой Верди не сразу оказался вовлечён в филармонию. К июню 1827 года он с отличием окончил Ginnasio и смог сосредоточиться исключительно на музыке под руководством Провези. Случайно, когда ему было 13 лет, Верди попросили выйти на замену, чтобы сыграть на том, что стало его первым публичным мероприятием в родном городе; он сразу же добился успеха, в основном исполняя свою собственную музыку, к удивлению многих и получив сильное местное признание. [11]
К 1829–30 годам Верди утвердился в качестве лидера филармонии: «никто из нас не мог сравниться с ним», — сообщал секретарь организации Джузеппе Демальде. Восьмичастная кантата « I deliri di Saul» , основанная на драме Витторио Альфьери , была написана Верди, когда ему было 15 лет, и исполнена в Бергамо . Она была одобрена как Демальде, так и Барецци, который прокомментировал: «Он демонстрирует живое воображение, философский взгляд на вещи и здравый смысл в аранжировке инструментальных партий». [12] В конце 1829 года Верди завершил свое обучение у Провези, который заявил, что ему больше нечему учить Верди. [13] В то время Верди давал уроки пения и игры на фортепиано дочери Барецци Маргарите; к 1831 году они были неофициально помолвлены. [1]
Верди устремил свой взор на Милан, тогда культурную столицу северной Италии, где он безуспешно пытался поступить в консерваторию . [ 1] Барецци устроил так, чтобы он стал частным учеником Винченцо Лавиньи , который был маэстро концертаторе в Ла Скала и который описывал сочинения Верди как «очень многообещающие». [14] Лавинья убедил Верди оформить абонемент в Ла Скала, где он услышал Марию Малибран в операх Джоаккино Россини и Винченцо Беллини . [15] Верди начал заводить связи в миланском мире музыки, которые сослужили ему хорошую службу. Они включали знакомство Лавиньи с любительской хоровой группой Società Filarmonica под руководством Пьетро Массини. [16] Часто посещая Società в 1834 году, Верди вскоре обнаружил себя в качестве руководителя репетиций (для «Золушки » Россини ) и исполнителя континуо. Именно Массини вдохновил его написать свою первую оперу, первоначально названную «Рочестер» , на либретто журналиста Антонио Пьяццы. [1]
В середине 1834 года Верди попытался занять бывшую должность Провези в Буссето, но безуспешно. Но с помощью Барецци он получил светскую должность maestro di musica . Он преподавал, давал уроки и дирижировал филармонией в течение нескольких месяцев, прежде чем вернуться в Милан в начале 1835 года. [6] К июлю следующего года он получил сертификат от Лавиньи. [17] В конце концов, в 1835 году Верди стал директором школы Буссето с трехлетним контрактом. Он женился на Маргерите в мае 1836 года, и к марту 1837 года она родила их первого ребенка, Вирджинию Марию Луиджу 26 марта 1837 года. Ичилио Романо последовал за ним 11 июля 1838 года. Оба ребенка умерли молодыми, Вирджиния 12 августа 1838 года, Ичилио 22 октября 1839 года. [1]
В 1837 году молодой композитор попросил Массини помочь ему поставить свою оперу в Милане. [18] Импресарио Ла Скала, Бартоломео Мерелли , согласился поставить «Оберто» (так теперь называлась переработанная опера с либретто, переписанным Темистокле Солерой ) [19] в ноябре 1839 года. Она достигла значительных 13 дополнительных представлений, после чего Мерелли предложил Верди контракт еще на три работы. [20] В 1838-1839 годах Верди опубликовал свою первую музыку у миланского издателя Джованни Канти . [21]
Пока Верди работал над своей второй оперой Un giorno di regno , Маргарита умерла от энцефалита в возрасте 26 лет. Верди обожал свою жену и детей и был опустошен их ранней смертью. Un giorno , комедия, была впервые показана всего несколько месяцев спустя. Она провалилась и была представлена только один раз. [20] После ее провала, как утверждается, Верди поклялся никогда больше не сочинять, [10] но в своем Sketch он рассказывает, как Мерелли убедил его написать новую оперу.
Верди утверждал, что он постепенно начал работать над музыкой для «Набукко» , либретто которого изначально было отвергнуто композитором Отто Николаи : [22] «Сегодня этот стих, завтра тот, здесь нота, там целая фраза, и мало-помалу опера была написана», — вспоминал он позже. [23] К осени 1841 года она была завершена, первоначально под названием «Набуккодонос» . Хорошо принятая на своем первом представлении 9 марта 1842 года, «Набукко» поддерживала успех Верди до его ухода из театра, двадцать девять опер (включая некоторые исправленные и обновленные версии) позже. [10] При своем возрождении в Ла Скала в осенний сезон 1842 года она получила беспрецедентное (и позднее непревзойденное) количество представлений — 57; в течение трех лет она достигла (среди других площадок) Вены, Лиссабона, Барселоны, Берлина, Парижа и Гамбурга; в 1848 году ее услышали в Нью-Йорке, в 1850 году в Буэнос-Айресе. Портер комментирует, что «подобные отчеты... можно было бы предоставить, чтобы показать, насколько широко и быстро распространялись все другие успешные оперы [Верди]». [24]
Период напряженной работы для Верди — создание двадцати опер (не считая редакций и переводов) — последовал за следующими шестнадцатью годами, кульминацией которых стала «Бал-маскарад» . Этот период не обошелся без разочарований и неудач для молодого композитора, и он часто был деморализован. В апреле 1845 года в связи с «I due Foscari » он написал: «Я счастлив, независимо от того, какой прием она получит, и я совершенно равнодушен ко всему. Я не могу дождаться, когда пройдут эти следующие три года. Мне нужно написать шесть опер, а затем добавить ко всему». [25] В 1858 году Верди жаловался: «Со времен «Набукко» , можно сказать, у меня не было ни одного часа покоя. Шестнадцать лет на галерах». [26]
После первоначального успеха «Набукко» Верди поселился в Милане, заведя ряд влиятельных знакомств. Он посещал салоны Салотто Маффеи , графини Клары Маффеи в Милане, став ее другом и корреспондентом на всю жизнь. [10] Возрождение «Набукко» последовало в 1842 году в Ла Скала, где он был показан пятьдесят семь раз, [27] и это привело к заказу от Мерелли на новую оперу для сезона 1843 года. «I Lombardi alla prima crociata» была основана на либретто Солера и впервые состоялась в феврале 1843 года. Неизбежно, были сделаны сравнения с «Набукко» ; но один современный писатель заметил: «Если [ «Набукко »] создал репутацию этого молодого человека, то «I Lombardi» послужил ее подтверждению». [28]
Верди уделял пристальное внимание своим финансовым контрактам, следя за тем, чтобы его гонорары были надлежащим образом вознаграждены по мере роста его популярности. За «I Lombardi and Ernani» (1844) в Венеции ему заплатили 12 000 лир (включая надзор за постановками); «Attila» и «Macbeth» (1847) принесли ему по 18 000 лир каждый. Его контракты с издательством Ricordi в 1847 году были очень конкретными относительно сумм, которые он должен был получить за новые работы, первые постановки, музыкальные аранжировки и так далее. [29] Он начал использовать свое растущее благосостояние, чтобы инвестировать в землю недалеко от места своего рождения. В 1844 году он купил «Il Pulgaro», 62 акра (23 гектара) сельскохозяйственных угодий с фермерским домом и хозяйственными постройками, которые стали домом для его родителей с мая 1844 года. Позже в том же году он также купил Палаццо Кавалли (теперь известный как Палаццо Орланди) на Виа Рома, главной улице Буссето. [30] В мае 1848 года Верди подписал контракт на землю и дома в Сант-Агата в Буссето, которые когда-то принадлежали его семье. [31] Именно здесь он построил свой собственный дом, завершенный в 1880 году, теперь известный как Вилла Верди , где он жил с 1851 года до своей смерти. [32]
В марте 1843 года Верди посетил Вену (где музыкальным руководителем был Гаэтано Доницетти ), чтобы наблюдать за постановкой « Набукко» . Пожилой композитор, признавая талант Верди, отметил в письме от января 1844 года: «Я очень, очень счастлив уступить дорогу таким талантливым людям, как Верди... Ничто не помешает хорошему Верди вскоре занять одно из самых почетных положений в когорте композиторов». [33] Верди отправился в Парму, где Teatro Regio di Parma ставил «Набукко» с Джузеппиной Стреппони в составе. Для Верди эти выступления стали личным триумфом в его родном регионе, тем более, что его отец Карло присутствовал на первом представлении. Верди оставался в Парме еще несколько недель после предполагаемой даты отъезда. Это породило предположения, что задержка была вызвана интересом Верди к Стреппони (которая заявила, что их отношения начались в 1843 году). [34] Стреппони на самом деле была известна своими любовными связями (и множеством внебрачных детей), и ее история была неловким фактором в их отношениях, пока они в конце концов не согласились на брак. [35]
После успешных постановок «Набукко» в Венеции (двадцать пять представлений в сезоне 1842/43 гг.) Верди начал переговоры с импресарио театра « Ла Фениче» о постановке «I Lombardi» и написании новой оперы. В конце концов, была выбрана «Эрнани» Виктора Гюго, а либреттистом выступил Франческо Мария Пьяве . «Эрнани» с успехом была впервые представлена в 1844 году, и в течение шести месяцев ее показывали в двадцати других театрах Италии, а также в Вене. [36] Писатель Эндрю Портер отмечает, что в течение следующих десяти лет жизнь Верди «читается как путевой дневник — расписание визитов... для постановки новых опер на сцене или для наблюдения за местными премьерами». В «Ла Скала» не было премьер ни одной из этих новых работ, за исключением « Джованны д'Арк » . Верди «так и не простил миланцам их прием « Un giorno di regno ». [29]
В этот период Верди начал более последовательно работать со своими либреттистами. Он снова полагался на Пьяве для I due Foscari , поставленной в Риме в ноябре 1844 года, затем на Солера еще раз для Giovanna d'Arco , в La Scala в феврале 1845 года, а в августе того же года он смог поработать с Сальвадором Каммарано над Alzira для Teatro di San Carlo в Неаполе. Солера и Пьяве работали вместе над Attila для La Fenice (март 1846 года). [37]
В апреле 1844 года Верди взял в ученики и секретари Эмануэля Муцио , который был на восемь лет моложе его . Он знал его примерно с 1828 года как еще одного протеже Барецци. [38] Муцио, который фактически был единственным учеником Верди, стал незаменимым для композитора. Он сообщил Барецци, что Верди «обладает широтой духа, щедростью, мудростью». [39] В ноябре 1846 года Муцио писал о Верди: «Если бы вы могли нас видеть, я кажусь ему скорее другом, чем учеником. Мы всегда вместе за обедом, в кафе, когда играем в карты...; в общем, он никуда не выходит без меня; в доме у нас большой стол, и мы оба пишем за ним вместе, и поэтому я всегда получаю его советы». [40] Муцио остался связанным с Верди, помогая в подготовке партитур и транскрипций, а позже дирижируя многими из его произведений в их премьерных исполнениях в США и других местах за пределами Италии. Он был выбран Верди в качестве одного из исполнителей его воли, но умер раньше композитора в 1890 году. [41]
После болезни Верди начал работу над «Макбетом» в сентябре 1846 года. Он посвятил оперу Барецци: «Я давно намеревался посвятить оперу тебе, поскольку ты был для меня отцом, благодетелем и другом. Это был долг, который я должен был исполнить раньше, если бы мне не помешали властные обстоятельства. Теперь я посылаю тебе «Макбета» , который я ценю выше всех других моих опер, и поэтому считаю более достойным представить тебе». [42] В 1997 году Мартин Чусид написал, что «Макбет» была единственной оперой Верди его «раннего периода», которая регулярно оставалась в международном репертуаре, [43] хотя в XXI веке «Набукко» также вошла в списки. [44]
Голос Стреппони ослабел, и ее ангажементы иссякли в период с 1845 по 1846 год, и она вернулась жить в Милан, сохраняя связь с Верди в качестве его «сторонника, промоутера, неофициального советника и иногда секретаря», пока она не решила переехать в Париж в октябре 1846 года. Перед тем, как она уехала, Верди дал ей письмо, в котором клялся в своей любви. На конверте Стреппони написала: «5 или 6 октября 1846 года. Они положат это письмо мне на сердце, когда будут меня хоронить». [45]
Верди закончил I masnadieri для Лондона к маю 1847 года, за исключением оркестровки. Он отложил это до репетиции оперы, так как хотел услышать «la [Jenny] Lind и изменить ее роль, чтобы она подходила ей больше». [46] Верди согласился дирижировать премьерой 22 июля 1847 года в Театре Ее Величества , а также вторым представлением. Королева Виктория и принц Альберт присутствовали на первом представлении, и по большей части пресса была щедра на похвалу. [47]
В течение следующих двух лет, за исключением двух визитов в Италию во время периодов политических волнений, Верди жил в Париже. [48] В течение недели после возвращения в Париж в июле 1847 года он получил свой первый заказ от Парижской оперы . Верди согласился адаптировать «I Lombardi» к новому французскому либретто; результатом стал «Jérusalem» , который содержал значительные изменения в музыке и структуре произведения (включая обширную балетную сцену), чтобы удовлетворить парижские ожидания. [49] Верди был награжден орденом кавалера Почетного легиона . [50] [a] Чтобы выполнить свои контракты с издателем Франческо Луккой , Верди набросал «Il Corsaro» . Бадден комментирует: «Ни в одной другой своей опере Верди, кажется, не проявлял столь малого интереса до ее постановки». [53]
Услышав новости о «Cinque Giornate», «Пяти днях» уличных боев, которые происходили с 18 по 22 марта 1848 года и временно вытеснили австрийцев из Милана, Верди отправился туда и прибыл 5 апреля. [54] Он узнал, что Пьяве теперь был «гражданином Пьяве» недавно провозглашенной Республики Сан-Марко . Написав ему патриотическое письмо в Венецию, Верди заключил: «Изгоните все мелкие муниципальные идеи! Мы все должны протянуть братскую руку, и Италия все же станет первой страной мира... Я опьянен радостью! Представьте, что здесь больше нет немцев!!» [55]
Верди был увещеван поэтом Джузеппе Джусти за то, что он отвернулся от патриотических тем, поэт умолял его «сделать все возможное, чтобы питать [скорбь итальянского народа], укреплять ее и направлять ее к цели». [56] Каммарано предложил адаптировать пьесу Жозефа Мери 1828 года «Битва при Тулузе », которую он описал как историю, «которая должна взволновать каждого человека с итальянской душой в груди». [57] Премьера была назначена на конец января 1849 года. Верди отправился в Рим до конца 1848 года. Он нашел этот город на грани становления (кратковременной) республикой , которая началась через несколько дней после восторженно принятой премьеры «Битвы при Леньяно » . В духе того времени были последние слова героя- тенора : «Тот, кто умирает за отечество, не может быть злонамеренным». [58]
Верди намеревался вернуться в Италию в начале 1848 года, но ему помешали работа и болезнь, а также, скорее всего, его растущая привязанность к Стреппони. Верди и Стреппони покинули Париж в июле 1849 года, непосредственной причиной чего стала вспышка холеры [59] , и Верди отправился прямо в Буссето, чтобы продолжить работу над завершением своей последней оперы «Луиза Миллер » для постановки в Неаполе в конце того же года. [60]
Верди был поручен издателю Джованни Рикорди для оперы, которая стала «Стиффелио» , для Триеста весной 1850 года; и, впоследствии, после переговоров с «Ла Фениче», разработал либретто с Пьяве и написал музыку для «Риголетто » (на основе «Короля забавляют » Виктора Гюго ) для Венеции в марте 1851 года. Это была первая из трех опер (за которыми последовали «Трубадур» и «Травиата» ), которые должны были закрепить его славу мастера оперы. [61] Провал «Стиффелио» (не в последнюю очередь из-за цензоров того времени, обидевшихся на табуированную тему предполагаемой измены жены священника и вмешавшихся в текст и роли) побудил Верди приложить усилия для ее переработки, хотя даже в полностью переработанной версии « Арольдо» (1857) она все еще не понравилась. [62] Риголетто , с его предполагаемым убийством королевской семьи и его грязными атрибутами, также расстроило цензоров. Верди не пошел на компромисс:
Какое дело полиции до мешка? Они что, беспокоятся о том, какой эффект он произведет?... Они что, думают, что знают лучше меня?... Я вижу, что герой больше не уродлив и горбат!! Почему? Поющий горбун... почему бы и нет?... Я думаю, что великолепно показать этого персонажа внешне уродливым и смешным, а внутренне страстным и полным любви. Я выбрал тему именно за эти качества... если их убрать, я больше не смогу положить ее на музыку. [63]
Верди заменил короля герцогом, и общественный резонанс и последующий успех оперы по всей Италии и Европе полностью оправдали композитора. [64] Понимая, что мелодия песни герцога « La donna è mobile » («Женщина непостоянна») станет популярным хитом, Верди исключил ее из оркестровых репетиций оперы и репетировал тенора отдельно. [65] [b]
В течение нескольких месяцев Верди был занят семейными делами. Они были вызваны тем, как граждане Буссето обращались с Джузеппиной Стреппони, с которой он открыто жил в неженатых отношениях. Ее избегали в городе и в церкви, и хотя Верди казался равнодушным, она, безусловно, не была таковой. [67] Кроме того, Верди был обеспокоен управлением своей недавно приобретенной собственностью в Сант-Агате. [68] Растущее отчуждение между Верди и его родителями, возможно, также было приписано Стреппони [69] (предположение о том, что эта ситуация была вызвана рождением ребенка у Верди и Стреппони, который был отдан как подкидыш [70], не имеет никаких убедительных доказательств). В январе 1851 года Верди разорвал отношения со своими родителями, и в апреле им было приказано покинуть Сант-Агату; Верди нашел для них новое помещение и помог им финансово обустроиться в новом доме. Возможно, не случайно, что все шесть опер Верди, написанные в период 1849–1853 годов ( «Битва», «Луиза Миллер», «Стиффелио», «Риголетто», «Трубадур» и «Травиата» ), имеют, что уникально для его творчества, героинь, которые, по словам оперного критика Джозефа Кермана, являются «женщинами, которые терпят неудачу из-за сексуального преступления, реального или мнимого». Керман, как и психолог Джеральд Мендельсон, считает, что этот выбор сюжетов был обусловлен непростой страстью Верди к Стреппони. [71]
Верди и Стреппони переехали в Сант-Агату 1 мая 1851 года. [72] Май также принес предложение о новой опере от La Fenice, которую Верди в конечном итоге реализовал как La traviata . За этим последовало соглашение с Rome Opera Company о постановке Il trovatore в январе 1853 года. [73] Теперь у Верди было достаточно денег, чтобы уйти на пенсию, если бы он этого хотел. [74] Он достиг той стадии, когда он мог развивать свои оперы по своему желанию, а не зависеть от заказов от третьих лиц. Il trovatore была фактически первой оперой, которую он написал без конкретного заказа (кроме Oberto ). [75] Примерно в то же время он начал думать о создании оперы по шекспировскому King Lear . После того, как в 1850 году Верди впервые обратился к Каммарано за либретто (которое так и не появилось), позднее (1857) он заказал его Антонио Сомме , но это оказалось невозможным, и музыка так и не была написана. [76] [c] Верди начал работу над «Трубадуром» после смерти своей матери в июне 1851 года. Тот факт, что это «единственная опера Верди, которая фокусируется на матери, а не на отце», возможно, связан с ее смертью. [79]
Зимой 1851–52 годов Верди решил отправиться в Париж со Стреппони, где заключил соглашение с Оперой, чтобы написать то, что стало «Сицилийской вечерней» — его первой оригинальной работой в стиле большой оперы . В феврале 1852 года пара посетила представление пьесы Александра Дюма - сына «Дама с камелиями» ; Верди немедленно начал сочинять музыку для того, что позже станет «Травиатой» . [80]
После своего визита в Рим для «Трубадура» в январе 1853 года Верди работал над завершением «Травиаты» , но с небольшой надеждой на ее успех из-за отсутствия уверенности в певцах, занятых в этом сезоне. [81] Более того, руководство настояло на том, чтобы опера была поставлена в исторической, а не современной обстановке. Премьера в марте 1853 года действительно оказалась неудачей: Верди писал: «Была ли вина моя или певцов? Время покажет». [82] Последующие постановки (после некоторых переписываний) по всей Европе в течение следующих двух лет полностью оправдали композитора; Роджер Паркер написал: « «Трубадур» неизменно остается одной из трех или четырех самых популярных опер в репертуаре Верди: но она никогда не нравилась критикам». [83]
За одиннадцать лет до «Травиаты» Верди написал шестнадцать опер. За следующие восемнадцать лет (до «Аиды ») он написал всего шесть новых произведений для сцены. [84] Верди был счастлив вернуться в Сант-Агату и в феврале 1856 года сообщал о «полном отказе от музыки; немного чтения; некоторые легкие занятия сельским хозяйством и лошадьми; вот и все». Пару месяцев спустя, в том же духе написав графине Маффеи, он заявил: «Я ничего не делаю. Я не читаю. Я не пишу. Я хожу по полям с утра до вечера, пытаясь вылечиться, пока безуспешно, от расстройства желудка, вызванного у меня I vespri siciliani . Проклятые оперы!» [85] В письме Стреппони от 1858 года к издателю Леону Эскудье описывается образ жизни, который все больше нравился композитору: «Его любовь к деревне превратилась в манию, безумие, ярость и бешенство — все, что вам нравится, преувеличено. Он встает почти с рассветом, чтобы пойти и осмотреть пшеницу, кукурузу, виноградную лозу и т. д. К счастью, наши вкусы к такому образу жизни совпадают, за исключением восхода солнца, который он любит видеть, проснувшись и одетый, а я — с постели». [86]
Тем не менее, 15 мая Верди подписал контракт с La Fenice на оперу на следующую весну. Это должен был быть Simon Boccanegra . Пара оставалась в Париже до января 1857 года, чтобы разобраться с этими предложениями, а также с предложением поставить переведенную версию Il trovatore как большую оперу. Верди и Стреппони отправились в Венецию в марте на премьеру Simon Boccanegra , которая оказалась «фиаско» (как сообщал Верди, хотя на второй и третий вечер прием значительно улучшился). [87]
Вместе со Стреппони Верди отправился в Неаполь в начале января 1858 года, чтобы поработать с Соммой над либретто оперы «Густав III» , которая через год станет «Бал-маскарад ». К этому времени Верди начал писать о Стреппони как о «моей жене», а она подписывала свои письма как «Джузеппина Верди». [86] Верди бушевал против строгих требований неаполитанского цензора, заявляя: «Я тону в море проблем. Почти наверняка цензоры запретят наше либретто». [88] Не имея надежды увидеть своего Густава III на сцене в том виде, в котором он был написан, он разорвал контракт. Это привело к судебным разбирательствам и встречным искам; после того, как юридические вопросы были решены, Верди был свободен представить либретто и музыкальный план Гюстава III в Римскую оперу . Там цензоры потребовали дальнейших изменений; В этот момент опера получила название «Бал-маскарад» . [89]
Прибыв в Сант-Агату в марте 1859 года, Верди и Стреппони обнаружили, что близлежащий город Пьяченца занят примерно 6000 австрийских солдат, которые сделали его своей базой, чтобы бороться с ростом итальянского интереса к объединению в регионе Пьемонт. В последовавшей Второй итальянской войне за независимость австрийцы покинули регион и начали покидать Ломбардию, хотя они сохранили контроль над регионом Венеции в соответствии с условиями перемирия, подписанного в Виллафранке . Верди был возмущен таким исходом: «Где же тогда независимость Италии, на которую так долго надеялись и которую обещали?... Венеция не итальянская? После стольких побед, какой результат... Этого достаточно, чтобы свести с ума», — писал он Кларе Маффеи. [90]
Верди и Стреппони теперь решили пожениться; они отправились в Коллонж-су-Салев , деревню, которая тогда была частью Пьемонта. 29 августа 1859 года пара поженилась там, свидетелями были только кучер, который их туда отвез, и звонарь церкви. [91] В конце 1859 года Верди написал своему другу Чезаре Де Санктису : «[После завершения Бала ] я больше не писал музыку, я больше не видел музыку, я больше не думал о музыке. Я даже не знаю, какого цвета моя последняя опера, и я почти не помню ее». [92] Он начал перестраивать Сант-Агату, на что ушла большая часть 1860 года, и над чем он продолжал работать в течение следующих двадцати лет. Это включало в себя основную работу над квадратной комнатой, которая стала его мастерской, его спальней и его офисом. [93]
Достигнув некоторой известности и процветания, Верди в 1859 году начал проявлять активный интерес к итальянской политике. Его раннюю приверженность движению Рисорджименто трудно оценить точно; по словам историка музыки Филипа Госсета , «мифы, усиливающие и преувеличивающие [такие] чувства, начали циркулировать» в девятнадцатом веке. [94] Примером может служить утверждение, что когда хор « Va, pensiero » в «Набукко» впервые прозвучал в Милане, публика, отреагировавшая с националистическим пылом, потребовала биса. Поскольку в то время бисы были прямо запрещены правительством, такой жест был бы чрезвычайно значимым. Но на самом деле бисом была исполнена не «Va, pensiero», а гимн «Immenso Jehova». [95] [d]
Рост «отождествления музыки Верди с итальянской националистической политикой», возможно, начался в 1840-х годах. [99] В 1848 году лидер националистов Джузеппе Мадзини (с которым Верди познакомился в Лондоне годом ранее) попросил Верди (который выполнил просьбу) написать патриотический гимн. [100] Историк оперы Чарльз Осборн описывает « Битву при Леньяно» 1849 года как «оперу с целью» и утверждает, что «в то время как части ранних опер Верди часто подхватывались борцами Рисорджименто... на этот раз композитор дал движению собственную оперу» [101] Только в 1859 году в Неаполе, и только затем распространившись по всей Италии, лозунг «Viva Verdi» стал использоваться как аббревиатура от Viva Vittorio E manuele R e D ' Italia ( Viva Victor Emmanuel King of Italy ) , (который тогда был королем Пьемонта ). [102] После объединения Италии в 1861 году многие ранние оперы Верди все чаще интерпретировались как произведения Рисорджименто со скрытыми революционными посланиями, которые, возможно, изначально не были задуманы ни композитором, ни его либреттистами. [103]
В 1859 году Верди был избран членом нового провинциального совета и был назначен главой группы из пяти человек, которые должны были встретиться с королем Витторио Эммануэлем II в Турине. Их с энтузиазмом приветствовали по пути, и в Турине сам Верди получил большую часть рекламы. 17 октября Верди встретился с Кавуром , архитектором начальных этапов объединения Италии. [104] Позже в том же году правительство Эмилии было включено в состав Соединенных провинций Центральной Италии , и политическая жизнь Верди временно закончилась. Все еще сохраняя националистические чувства, он отказался в 1860 году от должности члена провинциального совета, на которую он был избран заочно . [105] Однако Кавур стремился убедить человека с таким статусом, как Верди, в том, что баллотирование на политическую должность необходимо для укрепления и обеспечения будущего Италии. [106] Композитор признался Пьяве несколько лет спустя, что «я принял это при условии, что через несколько месяцев уйду в отставку». [107] Верди был избран 3 февраля 1861 года от города Борго Сан Доннино ( Фиденца ) в парламент Пьемонт-Сардиния в Турине (который с марта 1861 года стал парламентом Королевства Италия ), но после смерти Кавура в 1861 году, которая глубоко его огорчила, он почти не присутствовал. [108] Позже, в 1874 году, Верди был назначен членом Итальянского Сената , но не принимал участия в его деятельности. [109] [110]
В течение нескольких месяцев после постановки «Бала» к Верди обращались несколько оперных компаний, искавших новую работу или делавших предложения о постановке одной из его существующих работ, но он все их отверг. [111] Но когда в декабре 1860 года поступило предложение от Императорского театра Санкт-Петербурга , предложение в 60 000 франков плюс все расходы, несомненно, было сильным стимулом. Верди придумал адаптацию испанской пьесы 1835 года « Дон Альваро о ла фуэрса дель Сино» Анхеля Сааведры , которая стала «Силой судьбы» , а либретто написал Пьяве. Верди прибыл в Санкт-Петербург в декабре 1861 года на премьеру, но проблемы с кастингом привели к тому, что ее пришлось отложить. [112]
Возвращаясь через Париж из России 24 февраля 1862 года, Верди встретился с двумя молодыми итальянскими писателями, двадцатилетними Арриго Бойто и Франко Фаччо . Верди был приглашен написать музыкальное произведение для Международной выставки 1862 года в Лондоне [113] и поручил Бойто написать текст, который стал Inno delle nazioni [ 114]. Бойто, как сторонник большой оперы Джакомо Мейербера и оперный композитор, позже в 1860-х годах критиковал Верди за «упор на формулу, а не на форму», навлекая на себя гнев композитора. Тем не менее, он стал близким соавтором Верди в его последних операх. [115] Петербургская премьера La forza наконец состоялась в сентябре 1862 года, и Верди получил орден Святого Станислава [116] .
Возобновление «Макбета» в Париже в 1865 году не имело успеха, но он получил заказ на новую работу, «Дон Карлос» , основанную на пьесе «Дон Карлос» Фридриха Шиллера . Он и Джузеппина провели конец 1866 года и большую часть 1867 года в Париже, где они услышали и не прониклись симпатией к последней опере Джакомо Мейербера, «Африканке» , и увертюре Рихарда Вагнера к «Тангейзеру» . [116] Премьера оперы в 1867 году вызвала неоднозначные комментарии. В то время как критик Теофиль Готье похвалил работу, композитор Жорж Бизе был разочарован изменившимся стилем Верди: «Верди больше не итальянец. Он следует Вагнеру». [116]
В 1860-х и 1870-х годах Верди уделял большое внимание своему поместью вокруг Буссето, покупая дополнительные земли, имея дело с неудовлетворительными (в одном случае, хищениями) управляющими, устанавливая орошение и справляясь с нестабильными урожаями и экономическими спадами. [117] В 1867 году умерли и отец Верди Карло, с которым он восстановил хорошие отношения, и его ранний покровитель и тесть Антонио Барецци. Верди и Джузеппина решили удочерить внучатую племянницу Карло Филомену Марию Верди, которой тогда было семь лет, как своего собственного ребенка. Она должна была выйти замуж в 1878 году за сына друга и адвоката Верди Анджело Каррары, и ее семья в конечном итоге стала наследниками поместья Верди. [118]
«Аида» была заказана египетским правительством для оперного театра, построенного хедивом Исмаилом -пашой в честь открытия Суэцкого канала в 1869 году. Оперный театр фактически открылся постановкой «Риголетто» . Прозаическое либретто на французском языке Камиля дю Локле , основанное на сценарии египтолога Огюста Мариетта , было преобразовано в итальянские стихи Антонио Гисланцони . [119] Верди предложили огромную сумму в 150 000 франков за оперу (хотя он признался, что Древний Египет был «цивилизацией, которой я никогда не мог восхищаться»), и она была впервые представлена в Каире в 1871 году. [120] Верди провел большую часть 1872 и 1873 годов, руководя итальянскими постановками «Аиды» в Милане, Парме и Неаполе, фактически выступая в качестве продюсера и требуя высоких стандартов и достаточного времени для репетиций. [121] Во время репетиций к постановке в Неаполе он написал свой струнный квартет , единственное сохранившееся его камерное произведение и единственное крупное произведение в этой форме, написанное итальянцем XIX века. [122]
В 1869 году Верди попросили написать раздел для заупокойной мессы в память о Россини. Он составил и завершил реквием, но его исполнение было заброшено (и его премьера состоялась только в 1988 году). [123] Пять лет спустя Верди переработал свой раздел «Libera Me» Реквиема Россини и сделал его частью своего Реквиема в честь Алессандро Мандзони , который умер в 1873 году. Полный Реквием был впервые исполнен в соборе в Милане в годовщину смерти Мандзони 22 мая 1874 года. [123] Спинто - сопрано Тереза Штольц , которая пела в постановках Ла Скала с 1865 года, была солисткой в первом и многих последующих исполнениях Реквиема; в феврале 1872 года она создала Аиду на ее европейской премьере в Милане. Она стала тесно связана с Верди (насколько тесно, остается только догадываться), что поначалу беспокоило Джузеппину Верди; но женщины примирились, и Штольц оставался спутником Верди после смерти Джузеппины в 1897 году до самой своей смерти. [124]
Верди исполнял свой Реквием в Париже, Лондоне и Вене в 1875 году и в Кельне в 1876 году. [109] Казалось, что это будет его последняя работа. По словам его биографа Джона Росселли , она «утвердила его как уникального гения-руководителя итальянской музыки. Ни один другой композитор... не сравнится с ним по популярности или репутации». Верди, которому теперь было за шестьдесят, поначалу, казалось, ушел в отставку. Он намеренно избегал возможностей рекламировать себя или участвовать в новых постановках своих произведений, [125] но тайно он начал работу над «Отелло» , которую Бойто (с которым композитор был примирен Рикорди) предложил ему в частном порядке в 1879 году. Сочинение было отложено из-за переработки « Симона Бокканегры» , которую Верди предпринял с Бойто, поставленной в 1881 году, и переработки « Дона Карлоса» . Даже когда «Отелло» был практически завершен, Верди дразнил: «Должен ли я закончить его? Мне следует поставить его? Трудно сказать, даже мне». Когда новости просочились, Верди подвергся нападкам со стороны оперных театров по всей Европе с запросами; в конечном итоге опера была триумфально представлена в Ла Скала в феврале 1887 года. [126]
После успеха «Отелло» Верди прокомментировал: «После того, как я безжалостно истребил так много героев и героинь, я, наконец, имею право немного посмеяться». Он рассматривал множество комических сюжетов, но не нашел ни один из них полностью подходящим и поделился своими амбициями с Бойто. Либреттист ничего не сказал в то время, но тайно начал работу над либретто, основанным на « Виндзорских насмешницах» с дополнительным материалом, взятым из «Генриха IV», части 1 и части 2. [ 127] Верди получил черновик либретто, вероятно, в начале июля 1889 года, после того как он только что прочитал пьесу Шекспира: «Бениссимо! Бениссимо!... Никто не смог бы сделать лучше, чем вы», — написал он в ответ Бойто. Но у него все еще были сомнения: его возраст, его здоровье (которое, как он признает, было хорошим) и его способность завершить проект: «Если бы я не закончил музыку?». Если бы проект провалился, это было бы пустой тратой времени Бойто, и отвлекло бы его от завершения собственной новой оперы. Наконец, 10 июля 1889 года он снова написал: «Да будет так! Так что давайте сделаем Фальстафа ! Пока давайте не будем думать о препятствиях, о возрасте, о болезнях!» Верди подчеркнул необходимость секретности, но продолжил: «Если вы в настроении, то начинайте писать». [128] Позже он написал Бойто: «Какая радость иметь возможность сказать публике: МЫ СНОВА!!! ПРИХОДИТЕ И ПОСМОТРИТЕ НАС!» [129] [e]
_-_Archivio_storico_Ricordi_FOTO003107_-_Restoration.jpg/1280px-thumbnail.jpg)
Первое представление «Фальстафа» состоялось в Ла Скала 9 февраля 1893 года. В первый вечер официальные цены на билеты были в тридцать раз выше обычных. Присутствовали королевские особы, аристократия, критики и ведущие деятели искусств со всей Европы. Представление имело огромный успех; номера были вызваны на бис, а в конце аплодисменты Верди и актерскому составу длились час. Затем последовал бурный прием, когда композитор, его жена и Бойто прибыли в Гранд-отель де Милан . [130] Еще более суматошные сцены последовали, когда он отправился в Рим в мае на премьеру оперы в Театро Костанци ; толпы доброжелателей на железнодорожной станции поначалу вынудили Верди укрыться в сарае для инструментов. Он наблюдал за представлением из Королевской ложи рядом с королем Умберто и королевой Маргаритой . [131]
В последние годы жизни Верди предпринял ряд филантропических начинаний, опубликовав в 1894 году песню в пользу жертв землетрясения на Сицилии , а с 1895 года планируя, строя и финансируя дом отдыха для вышедших на пенсию музыкантов в Милане, Casa di Riposo per Musicisti , и строя больницу в Вилланова-суль-Арда , недалеко от Буссето. [132] [133] Его последнее крупное сочинение, хоровой цикл « Четыре духовных пьесы» , было опубликовано в 1898 году. В 1900 году он был глубоко расстроен убийством короля Умберто и набросал в память о нем поэму, но не смог ее завершить. [134]
Во время пребывания в Гранд-отеле 21 января 1901 года у Верди случился инсульт. [f] В течение следующей недели он постепенно слабел, в течение которой Штольц ухаживал за ним, и умер 27 января в возрасте 87 лет. [135] [136]
Первоначально Верди был похоронен на частной церемонии в Cimitero Monumentale в Милане . [137] Месяц спустя его тело было перенесено в склеп Casa di Riposo. В этот раз «Va, pensiero» из «Набукко» дирижировал Артуро Тосканини с хором из 820 певцов. На похоронах присутствовала огромная толпа, оцениваемая в 300 000 человек. [138] Бойто написал другу словами, которые напоминают таинственную финальную сцену « Дона Карлоса »: «[Верди] спит, как король Испании, в своем Эскуриале , под бронзовой плитой, которая полностью его покрывает». [139]
Не все личные качества Верди были приятными. Джон Росселли пришел к выводу после написания своей биографии, что «мне не очень нравится человек Верди, в частности, автократический рантье-владелец поместья, композитор по совместительству и, по-видимому, штатный ворчун и реакционный критик последних лет», однако признает, что, как и другие писатели, он должен «восхищаться им, со всеми его недостатками... в основе его жизни лежит глубокая честность, и ее можно почувствовать даже тогда, когда он неразумен или неправ». [140]
Бадден предполагает, что «Верди... человек и художник во многих отношениях развивались бок о бок». Неуклюжий и неловкий в обществе в ранние годы, «став человеком с имуществом и подвергшись цивилизующему влиянию Джузеппины,... [он] приобрел уверенность и авторитет». [141] Он также научился держать себя в руках, никогда не обсуждая свою личную жизнь и поддерживая, когда это было ему удобно, легенды о своем предполагаемом «крестьянском» происхождении, своем материализме и своем безразличии к критике. [142] Джеральд Мендельсон описывает композитора как «крайне скрытного человека, который глубоко возмущался попытками расследовать его личные дела. Он считал журналистов и потенциальных биографов, а также своих соседей в Буссето и оперную публику в целом назойливой толпой, от чьего любопытного внимания ему приходилось постоянно защищаться». [143]
Верди никогда не открыто говорил о своих религиозных убеждениях. Антиклерикальный по своей природе в ранние годы, [144] он, тем не менее, построил часовню в Сант-Агате, но мало упоминается как посещающий церковь. Стреппони писал в 1871 году: «Я не скажу, что [Верди] атеист, но он не очень верующий». [145] Росселли замечает, что в Реквиеме «перспектива ада, кажется, правит... [Реквием] тревожен до самого конца», и предлагает мало утешения. [146]
Писатель Фридрих Шиллер (четыре пьесы которого были адаптированы как оперы Верди) различал два типа художников в своем эссе 1795 года « О наивной и сентиментальной поэзии» . Философ Исайя Берлин причислил Верди к категории «наивных» — «Они не... самосознательны. Они не... стоят в стороне, чтобы созерцать свои творения и выражать свои собственные чувства... Они способны... если они гениальны, полностью воплотить свое видение». («Сентиментальные» стремятся воссоздать природу и естественные чувства на своих собственных условиях — Берлин приводит в пример Рихарда Вагнера — «предлагая не мир, а меч».) [147] Оперы Верди не написаны в соответствии с эстетической теорией или с целью изменить вкусы своей аудитории. В разговоре с немецким гостем в 1887 году он, как записано, сказал, что, хотя «в [операх Вагнера] Тангейзере и Лоэнгрине было много достойного восхищения ... в своих последних операх [Вагнер], казалось, перешел границы того, что может быть выражено в музыке. Для него «философская» музыка была непостижима». [148] Хотя произведения Верди принадлежат, как признает Росселли, «к наиболее искусственным жанрам... [они] звучат эмоционально правдиво: правда и прямота делают их захватывающими, часто чрезвычайно захватывающими». [149]
Самое раннее исследование музыки Верди, опубликованное в 1859 году итальянским критиком Абрамо Базеви , уже выделило четыре периода в музыке Верди. Ранний, «грандиозный» период, согласно Базеви, закончился с La battaglia di Legnano (1849), а «личный» стиль начался со следующей оперы Luisa Miller . Эти две оперы сегодня, как правило, признаются критиками, знаменующими разделение между «ранним» и «средним» периодами Верди. «Средний» период, как считается, заканчивается с La traviata (1853) и Les vêpres vêpres siciliennes (1855), а «поздний» период начинается с Simon Boccanegra (1857) и продолжается до Aida (1871). Последние две оперы, Otello и Falstaff , вместе с Requiem и Four Sacred Pieces , представляют собой «заключительный» период. [150]
Верди утверждал в своем «Очерке» , что во время своего раннего обучения у Лавиньи «я не делал ничего, кроме канонов и фуг ... Никто не учил меня оркестровке или тому, как обращаться с драматической музыкой». [151] Известно, что он написал разнообразную музыку для филармонического общества Буссето, включая вокальную музыку, музыку для духовых оркестров и камерные произведения, [152] (включая альтернативную увертюру к « Севильскому цирюльнику » Россини ) [153], но лишь немногие из этих произведений сохранились. (Возможно, перед смертью он дал указание уничтожить свои ранние произведения). [154]
Верди использует в своих ранних операх (и в своих собственных стилизованных версиях на протяжении всей своей более поздней работы) стандартные элементы итальянского оперного содержания того периода, называемые оперным писателем Джулианом Бадденом «Кодом Россини», в честь композитора, который установил посредством своей работы и популярности общепринятые шаблоны этих форм; они также использовались композиторами, доминирующими в раннюю карьеру Верди, Беллини, Доницетти и Саверио Меркаданте . Среди основных элементов - ария , дуэт , ансамбль и финальная последовательность акта. [155] Формат арии, сосредоточенный на солисте, обычно включал три раздела: медленное вступление, обозначенное обычно cantabile или adagio , tempo di mezzo , которое могло включать хор или других персонажей, и cabaletta , возможность для бравурного пения для солиста. Дуэт был отформатирован аналогичным образом. Финалы, охватывающие кульминационные последовательности действия, использовали различные силы солистов, ансамбля и хора, обычно достигая кульминации в захватывающей секции стретто . Верди должен был развить эти и другие формулы поколения, предшествовавшего ему, с возрастающей изощренностью в течение своей карьеры. [156] [157]
Оперы раннего периода показывают, что Верди учится на практике и постепенно овладевает различными элементами оперы. «Оберто» плохо структурирован, а оркестровка первых опер в целом проста, иногда даже примитивна. [158] Музыковед Ричард Тарускин предположил, что «самым поразительным эффектом в ранних операх Верди, и наиболее очевидно связанным с настроением Рисорджименто, был большой хоровой номер, исполняемый — грубо или возвышенно, в зависимости от уха зрителя — в унисон . Успех «Va, pensiero» в «Набукко» (который Россини одобрительно обозначил как «грандиозную арию, исполняемую сопрано, контральто, тенорами и басами»), был повторен в похожей «O Signor, dal tetto natio» в «I lombardi» и в 1844 году в хоре «Si ridesti il Leon di Castiglia» в «Ernani» , боевом гимне заговорщиков, ищущих свободу». [159] [160] В «I due Foscari» Верди впервые использует повторяющиеся темы, отождествляемые с главными героями; здесь и в будущих операх акцент смещается с « ораториальные » характеристики первых опер направлены на индивидуальное действие и интригу. [158]
С этого периода и далее Верди также развивает свой инстинкт к «tinta» (буквально «цвет»), термин, который он использовал для характеристики элементов отдельной оперной партитуры — Паркер приводит в качестве примера «восходящую 6-ю , которая начинает так много лирических пьес в «Эрнани »». [161] Макбет , даже в своей оригинальной версии 1847 года, показывает много оригинальных штрихов; характеристика по тональности (сами Макбеты, как правило, поют в диезных тональностях, ведьмы в бемольных тональностях), [161] преобладание минорной музыки и весьма оригинальная оркестровка. В «сцене с кинжалом» и дуэте, следующем за убийством Дункана, формы выходят за рамки «Кодекса Россини» и убедительно продвигают драму. [162] Верди должен был прокомментировать в 1868 году, что Россини и его последователи упустили «золотую нить, которая связывает все части вместе и, а не набор цифр без связности, делает оперу». Тинта была для Верди этой «золотой нитью», важнейшим объединяющим фактором в его произведениях. [163]
Писатель Дэвид Кимбелл утверждает, что в «Луизе Миллер» и «Стиффелио» (самых ранних операх этого периода) наблюдается «растущая свобода в крупномасштабной структуре... и пристальное внимание к мелким деталям». [43] Другие разделяют эти чувства. Джулиан Бадден следующим образом выражает влияние « Риголетто» и его место в творчестве Верди: «Сразу после 1850 года в возрасте 38 лет Верди закрыл дверь в период итальянской оперы с «Риголетто» . Так называемое отточенто в музыке закончилось. Верди продолжит опираться на некоторые из его форм в следующих нескольких операх, но в совершенно новом духе». [164] Один из примеров желания Верди отойти от «стандартных форм» проявляется в его чувствах по поводу структуры «Трубадура» . В письме от апреля 1851 года своему либреттисту Каммарано Верди прямо заявляет, что если бы не было стандартных форм — «каватины, дуэты, трио, хоры, финалы и т. д. ... и если бы можно было избежать начала со вступительного хора...», он был бы вполне счастлив. [165]
Два внешних фактора оказали свое влияние на сочинения Верди этого периода. Во-первых, с ростом репутации и финансовой безопасности ему больше не нужно было связывать себя с производительным однообразием, он имел больше свободы в выборе собственных тем и больше времени для их развития в соответствии со своими собственными идеями. В 1849-1859 годах он написал восемь новых опер по сравнению с четырнадцатью за предыдущие десять лет. [75]
Другим фактором стала изменившаяся политическая ситуация; провал революций 1848 года привёл как к некоторому ослаблению духа Рисорджименто (по крайней мере, изначально), так и к значительному усилению театральной цензуры. [75] Это нашло отражение как в выборе Верди сюжетов, больше связанных с личными отношениями, чем с политическими конфликтами, так и в (отчасти обусловленном) резком сокращении в операх этого периода количества хоров (того типа, который впервые прославил его) — не только в операх «среднего» периода в среднем на 40% меньше хоров по сравнению с «ранним» периодом, но и в то время как практически все «ранние» оперы начинаются с хора, только одна ( Луиза Миллер ) из опер «среднего» периода начинается таким образом. Вместо этого Верди экспериментирует с различными средствами, например, сценическим оркестром ( Риголетто ), арией для баса ( Стиффелио ), сценой вечеринки ( Травиата ). Чусид также отмечает растущую тенденцию Верди заменять полномасштабные увертюры более короткими оркестровыми вступлениями. [166] Паркер комментирует, что «Травиата» , последняя опера «среднего» периода, — это «снова новое приключение. Она указывает на уровень « реализма »... современный мир вальсов пронизывает партитуру, а смерть героини от болезни наглядно изображена в музыке». [167] Возрастающее мастерство Верди в музыкальном подчеркивании меняющихся настроений и отношений проиллюстрировано в 3-м акте « Риголетто », где за легкомысленной песней Герцога «La donna è mobile» сразу же следует квартет «Bella figlia dell'amore», противопоставляющий хищного Герцога и его возлюбленную (скрытому) негодующему Риголетто и его скорбящей дочери. Тарускин утверждает, что это «самый известный ансамбль, когда-либо составленный Верди». [168]
Чусид отмечает, что Стреппони описывает оперы 1860-х и 1870-х годов как «современные», тогда как Верди описывал работы до 1849 года как « опер- каватины », что является еще одним указанием на то, что «Верди все больше разочаровывался в старых, привычных условностях своих предшественников, которые он принял в начале своей карьеры» [169]. Паркер видит физическое различие опер от «Сицилийской вечерни» (1855) до «Аиды» (1871) в том, что они значительно длиннее и с большим списком актеров, чем предыдущие работы. Они также отражают сдвиг в сторону французского жанра большой оперы, заметного в более красочной оркестровке, контрапункте серьезных и комических сцен и большей зрелищности. [170] Возможности трансформации итальянской оперы путем использования таких ресурсов привлекали его. Для заказа от Парижской оперы он прямо потребовал либретто от Эжена Скриба , любимого либреттиста Мейербера, сказав ему: «Я хочу — на самом деле, я должен иметь — грандиозный, страстный и оригинальный сюжет». Результатом стала «Сицилийская вечерня» , а сценарии « Симона Бокканегры» (1857), «Бала-маскарада» (1859), «Силы судьбы» (1862), «Дона Карлоса» (1867) и «Аиды» (1871) — все отвечают тем же критериям. Портер отмечает, что «Бал» знаменует собой почти полный синтез стиля Верди с признаками большой оперы, так что «огромное зрелище — это не просто декорация, а неотъемлемая часть драмы... музыкальные и театральные линии остаются напряженными [и] персонажи по-прежнему поют так же тепло, страстно и лично, как в «Трубадуре »». [171]
Когда композитор Фердинанд Хиллер спросил Верди, что он предпочитает — «Аиду» или «Дон Карлоса» , Верди ответил, что в «Аиде» «больше остроты и (если вы простите за это слово) больше театральности ». [172] Во время репетиций к постановке «Аиды » в Неаполе Верди развлекался тем, что писал свой единственный струнный квартет — живое произведение, в последней части которого видно, что он не утратил навыка сочинения фуг, которому научился у Лавиньи. [173]
Три последних крупных произведения Верди продолжали демонстрировать новые разработки в передаче драмы и эмоций. Первым появился в 1874 году его Реквием, рассчитанный на оперные силы, но ни в коем случае не «опера в церковном облачении» (слова, в которых Ганс фон Бюлов осудил ее еще до того, как услышал ее). [174] Хотя в Реквиеме Верди использует многие приемы, которым он научился в опере, его музыкальные формы и эмоции не являются сценическими. [175] Тоновая живопись Верди в начале Реквиема ярко описана итальянским композитором Ильдебрандо Пиццетти , написавшим в 1941 году: «в [словах], бормочущихся невидимой толпой под медленные покачивания нескольких простых аккордов, вы сразу же ощущаете страх и печаль огромного множества перед тайной смерти. В [следующем] Et lux perpetuum мелодия расправляет крылья... прежде чем снова рухнуть на себя... вы слышите вздох об утешении и вечном мире». [176]
К моменту премьеры «Отелло» в 1887 году, более чем через 15 лет после «Аиды» , оперы современника Верди (умершего) Рихарда Вагнера начали приобретать популярность в народном вкусе, и многие искали или определяли вагнеровские аспекты в последнем сочинении Верди. [177] Бадден отмечает, что в музыке «Отелло» мало что связано с оперой веризма молодых итальянских композиторов, и мало, если вообще что-либо, что можно было бы истолковать как дань уважения Новой немецкой школе . [178] Тем не менее, в ней все еще много оригинальности, основанной на сильных сторонах, которые уже продемонстрировал Верди: мощный шторм, который открывает оперу in medias res , воспоминание о любовном дуэте первого акта в предсмертных словах Отелло (скорее аспект тинты , чем лейтмотив ), образные штрихи гармонии в «Era la notte» Яго (второй акт). [179]
Наконец, шесть лет спустя, появился Falstaff , единственная комедия Верди, помимо ранней, злополучной Un giorno di regno . В этой работе Роджер Паркер пишет, что:
Хотя оперы Верди принесли ему популярность, не все современные критики одобряли его работу. Английский критик Генри Чорли признал в 1846 году, что «он единственный современный человек... имеющий стиль — к лучшему или к худшему», но нашел все его произведения неприемлемыми. «[Его] недостатки [являются] серьезными, рассчитанными на то, чтобы разрушить и ухудшить вкус больше, чем у любого итальянского композитора в длинном списке», — писал Чорли, в то же время признавая, что «каким бы неполным ни было его обучение, какими бы ошибочными ни оказались его стремления... он стремился ». [182] Но ко времени смерти Верди, 55 лет спустя, его репутация была обеспечена, и издание словаря Гроува 1910 года объявило его «одним из величайших и самых популярных оперных композиторов девятнадцатого века». [183]
У Верди не было учеников, кроме Муцио, и ни одна композиторская школа не стремилась следовать его стилю. К моменту его смерти веризм был общепринятым стилем молодых итальянских композиторов. [184] Нью -Йоркская Метрополитен-опера часто ставила Риголетто, Трубадура и Травиату в этот период и показывала Аиду в каждом сезоне с 1898 по 1945 год. Интерес к операм вновь пробудился в середине 1920-х годов в Германии, и это вызвало возрождение в Англии и других странах. С 1930-х годов начали появляться научные биографии и публикации документации и переписки. [185]
В 1959 году в Парме был основан Институт исследований Верди (с 1989 года Национальный институт исследований Верди), который стал ведущим центром исследований и публикаций по творчеству Верди [186] , а в 1970-х годах в Нью-Йоркском университете был основан Американский институт исследований Верди . [187] [188]
Историки спорят о том, насколько политизированными были оперы Верди. В частности, Хор еврейских рабов (известный как Va, pensiero ) из третьего акта оперы «Набукко» использовался в качестве гимна для итальянских патриотов, которые стремились объединить свою страну и освободить ее от иностранного контроля в годы до 1861 года (тема хора об изгнанниках, поющих о своей родине, и такие его строки, как O mia patria, si bella e perduta / «О моя страна, такая прекрасная и такая потерянная», как считалось, нашли отклик у многих итальянцев). [189] Начиная с Неаполя в 1859 году и распространяясь по всей Италии, лозунг «Viva VERDI» использовался как аббревиатура от Viva Vittorio E manuele R e D ' Italia ( Да здравствует Виктор Эммануил, король Италии ), имея в виду Виктора Эммануила II . [190] [102] Марко Пиццо утверждает, что после 1815 года музыка стала политическим инструментом, и многие авторы песен выражали идеалы свободы и равенства. Пиццо утверждает, что Верди был частью этого движения, поскольку его оперы были вдохновлены любовью к стране, борьбой за независимость Италии и говорили о жертвах патриотов и изгнанников. [191] Джордж Мартин утверждает, что Верди был «величайшим художником» Рисорджименто . «На протяжении всего его творчества его ценности, его проблемы постоянно повторяются, и он выражал их с большой силой». [192]
Но Мэри Энн Смарт утверждает, что музыкальные критики в то время редко упоминали какие-либо политические темы. [193] [194] Аналогичным образом, Роджер Паркер утверждает, что политическое измерение опер Верди было преувеличено националистически настроенными историками в конце 19 века. [195]
Начиная с 1850-х годов оперы Верди содержали мало патриотических тем из-за жесткой цензуры абсолютистского режима у власти. Позже Верди разочаровался в политике, но он лично принимал активное участие в политическом мире событий Рисорджименто и был избран в первый итальянский парламент в 1861 году. [196]
Три итальянские консерватории — Миланская [197] , а также консерватории в Турине [198] и Комо [199] — названы в честь Верди, как и многие итальянские театры .
В родном городе Верди Буссето в 1913 году была установлена статуя сидящего Верди работы Луиджи Секки рядом с Театром Верди, построенным в его честь в 1850-х годах. [200] Это одна из многих статуй композитора в Италии. [g] Памятник Джузеппе Верди , мраморный мемориал 1906 года, созданный скульптором Паскуале Чивилетти, расположен на площади Верди в Нью-Йорке . Памятник включает в себя статую самого Верди и статуи в натуральную величину четырех персонажей из его опер. [201]
Верди был предметом нескольких кино- и театральных работ. К ним относятся фильм 1938 года, снятый Кармине Галлоне , Джузеппе Верди , в главной роли Фоско Джакетти ; [202] мини-сериал 1982 года, Жизнь Верди , снятый Ренато Кастеллани , где Верди сыграл Рональд Пикап , с повествованием Берта Ланкастера в английской версии; [203] и пьеса 1985 года После Аиды , Джулиана Митчелла (1985). [204] Он является персонажем оперы 2011 года Рисорджименто! итальянского композитора Лоренцо Ферреро . [205]
Оперы Верди часто ставятся по всему миру. [44] Все его оперы доступны в записях, [206] и на DVD – Naxos Records предлагает полный коробочный комплект. [207]
Современные постановки могут существенно отличаться от тех, которые изначально задумал композитор. Версия Риголетто Джонатана Миллера 1982 года для Английской национальной оперы , действие которой происходит в мире современных американских мафиози , получила восторженные отзывы критиков. [208] Но постановка той же компании в 2002 году Бала-маскарада в качестве Маскарадного бала , поставленная Каликсто Бьеито , включая «сатанинские сексуальные ритуалы, гомосексуальное изнасилование [и] демонического карлика», получила общую критику. [209]
Отрывки из Реквиема прозвучали на похоронах Дианы, принцессы Уэльской в 1997 году. [138] 12 марта 2011 года во время представления «Набукко» в Римской опере , посвященного 150-летию объединения Италии, дирижер Риккардо Мути сделал паузу после «Va, pensiero» и повернулся к публике (среди которой был тогдашний премьер-министр Италии Сильвио Берлускони ), чтобы выразить недовольство сокращением государственного финансирования культуры; затем публика присоединилась к повторению припева. [210] В 2014 году поп-певица Кэти Перри появилась на премии Грэмми в платье от Valentino , расшитом музыкой «Dell'invito trascorsa è già l'ora» из начала «Травиаты» . [211] Двухсотлетие со дня рождения Верди в 2013 году отмечалось по всему миру как в выступлениях, так и в трансляциях. [212]
Медиа, связанные с Джузеппе Верди на Wikimedia Commons
