«Симон Бокканегра» ( итал. [siˈmom ˌbokkaˈneːɡra] ) — опера с прологом и тремя актами Джузеппе Верди на итальянское либретто Франческо Марии Пьяве , основанная на пьесе «Симон Боканегра» (1843) Антонио Гарсии Гутьерреса , чья пьеса «Трубадур» легла в основу оперы Верди 1853 года «Трубадур» .
«Симон Бокканегра» впервые был исполнен в театре «Ла Фениче» в Венеции 12 марта 1857 года . Учитывая сложность первоначального сюжета и в целом слабую реакцию публики (хотя критика была более обнадеживающей), опера вышла из моды после 1866 года. Наконец, 23 года спустя, издатель Верди убедил композитора переработать оперу, при этом текстовые изменения были подготовлены Арриго Бойто , либреттистом, который стремился работать со стареющим композитором над проектом, который в конечном итоге стал новой оперой « Отелло» , но которому Верди в то время не был полностью предан.
Переработанная версия « Симона Бокканегры» с ныне знаменитой сценой в Зале Совета была впервые исполнена в миланском театре «Ла Скала» 24 марта 1881 года . Именно эта версия сегодня исполняется чаще всего.
Музыковед и автор Джулиан Бадден указывает на три проекта, которые имел в виду композитор, когда в начале 1855 года он отклонил приглашение от La Fenice написать для них новую оперу на следующий год. Он ответил: «главным препятствием является моя непоколебимая решимость больше не связывать себя определенным периодом ни для сочинения, ни для постановки». [1] Хотя этот подход не оказался осуществимым в то время, это была конечная цель, и, стремясь к ее достижению, его партнерша предыдущих четырех лет Джузеппина Стреппони всячески поощряла его, когда она писала ему во время его разочарований двумя годами ранее, когда он работал в Париже над «Сицилийской вечерней» .
Единственным проектом, в котором наблюдалось движение вперед, была реализация его давно запланированного Re Lear , оперы по мотивам «Короля Лира» , для которой его новым либреттистом (после смерти Сальвадора Каммарано ) стал Антонио Сомма . Но год спустя, наблюдая за возобновлением «Травиаты» в «Ла Фениче», он согласился на новую оперу для этого театра в сезоне 1856/7 [2] и предложил пьесу Гутьерреса, которую, как предполагает Бадден, он читал в переводе. Бадден также предполагает, что перевод был сделан Стреппони [3], потому что она была переводчиком другой пьесы Гутьерреса, которая стала «Трубадуром» .
Несколько запутанный сюжет « Симона Бокканегры» может быть трудным для понимания. Бадден отмечает: «Все персонажи определяют себя на фоне изобретательно меняющейся схемы интриги, которая может быть очень эффективной в пьесе, но практически невозможна для понимания в опере». [3] Верди зашел так далеко, что фактически написал сценарий в прозе, который затем представил Пьяве в августе; все, чего он ожидал от своего либреттиста, это то, что он будет превращен в поэзию, поэтому Верди несколько заартачился, когда цензоры потребовали полную поэтическую версию: «какая разница на данный момент, в прозе это или в стихах?» [4] Он настоял еще сильнее, заявив, что «я планирую сочинить музыку для прозаического либретто! Что вы об этом думаете?» [5] В конце концов, была поэтическая версия, и все было хорошо: ее приняли оперный театр и цензоры.
Начиная с июля и в течение большей части периода подготовки либретто композитор и Стреппони находились в Париже, заботясь о получении различных прав на исполнение и публикацию, включая работу над переводной версией «Трубадура» , оперы, которая стала «Le trouvère» . Пиаве сообщили, что пребывание Верди необходимо продлить, и все будет урегулировано между ними и венецианскими властями по почте.
Однако недовольство Верди некоторыми работами либреттиста заставило его найти местного соавтора, чтобы тот помог пересмотреть некоторые разделы. Соответственно, он призвал итальянского изгнанника в Париже, политика, бывшего профессора права, поэта и писателя Джузеппе Монтанелли [6] , чтобы сделать это. Пьяве ничего не узнал о правках, пока не получил записку от Верди: «Вот либретто, сокращенное и измененное более или менее так, как оно должно быть. Вы можете поставить под ним свое имя, как вам угодно». Однако он также ничего не узнал об анонимном соавторе. [7] После премьеры Le trouvère 12 января 1857 года Верди и Стреппони покинули Париж, чтобы вернуться в Италию, затем оба отправились в Венецию на мартовскую премьеру.
Однако отношения вскоре восстановились, и в апреле Пьяве приехал в Сант-Агату, чтобы поработать над некоторыми правками, но самой жесткой критике подверглось либретто: «Оно было в целом осуждено как одно из самых непонятных, когда-либо поставленных на сцене», — отмечает Кимбелл, и его общая мрачная и угрюмая атмосфера влияла на его судьбу в течение многих лет. [8]
В 1868 году Джулио Рикорди предложил идею переделки « Бокканегры» ; эта идея была снова поднята десять лет спустя, в начале 1879 года, но была отвергнута Верди с запиской, в которой говорилось, что партитура 1857 года, которая была отправлена композитору для рецензии, останется нетронутой «точно так же, как вы ее мне прислали». [9] Продолжая попытки убедить композитора, Рикорди также поднял идею сотрудничества с Арриго Бойто для новой оперы по мотивам «Отелло » Шекспира . Музыковед Роджер Паркер предполагает, что окончательное согласие Верди на переделку «Бокканегры» было основано на желании «проверить возможность» работы с Бойто, прежде чем приступать к более крупному проекту. [10]
Как только Верди начал пересматривать свои ранние работы, начали появляться возражения – и новые идеи: «партитура невозможна в ее нынешнем виде» и «мне придется переделать весь второй акт [1857: акт 2, который стал актом 1 в редакции 1881 года] и придать ему больше контраста и разнообразия, больше жизни» – вот примеры его рассуждений, которые он изложил в письме Рикорди в ноябре 1880 года. [11] Его главной заботой было то, как внести изменения в акт 2 1857 года. «Я сказал, что в целом нужно что-то, чтобы придать жизнь и разнообразие чрезмерной мрачности драмы», – пишет он [11] и продолжает, вспоминая:
Несмотря на сложность многих предложенных Бойто идей, а также его альтернативных сценариев, которые изложены в длинном письме Верди [12] (большинство из которых композитор считал чрезмерными), сцена в Зале Совета стала центром нового сотрудничества. Хотя он был уверен в способностях молодого либреттиста («[Сцена], написанная вами, не могла быть скучной» [13] ), Верди предупредил Бойто, что тот, по-видимому, «стремится к совершенству, невозможному здесь. Я [Верди] ставлю себе более низкую цель и более оптимистичен, чем вы, и я не отчаиваюсь» [13] по сути, выражая нежелание переписывать оперу так полно, как предлагал Бойто. Это было бы гораздо больше работы, чем композитор хотел бы в то время.
Пара провела вторую половину 1880 года и январь 1881 года, обмениваясь дополнениями и правками (композитор в Генуе, либреттист в Милане, и встречались только один раз), [14] все это подробно задокументировано в переписке Верди-Бойто, Carteggio Verdi-Boito , и значительно цитируется в Budden. Все это было подготовкой к выступлениям в Милане в марте следующего года, хотя композитор постоянно беспокоился о пригодности певцов, нанятых там на тот сезон, и он не раз угрожал снять оперу с исполнения. [14]
Результатом стал контраст, который Паркер описывает между оригинальным финалом второго акта 1857 года, «развернувшимся на большой площади в Генуе, [как] обычный четырехчастный концертный финал, грандиозная церемониальная сцена», тогда как в редакции 1881 года «[Верди] ввел в сердце произведения эпизод огромной яркости и силы, обогатив характер Бокканегры таким образом, что его последующая сцена смерти значительно выигрывает в впечатляемости». [15] И, как говорит Бадден, «Симоне ( sic ) возвышается до духовного величия. Впервые его моральный авторитет проявляет всю свою силу, ... положительно, как в призыве к миру ...» [16]
Оригинальная версия 1857 года
Хотя опера и не имела всеобщего успеха, она получила признание критиков: «музыку хвалили за ее верность тексту, оркестровку — за ее элегантность, мелодию — за ее вдохновение», — отметила Gazzetta Musicale [6] , но Бадден отмечает, что «жалобы на «неясность», «строгость», гармоническую невразумительность» слышны даже от самых уважаемых критиков». [17] И сам Верди был довольно резок в своей оценке: «У меня было фиаско в Венеции, почти такое же большое, как у «Травиаты »», — сообщил он Кларе Маффеи . [18]
После премьеры в 1857 году «Симон Бокканегра» был поставлен в Реджо-Эмилии , «где он имел триумф... ... и снова в Неаполе в 1858 году...» [17]. Похожий успех был и после римской постановки примерно в то же время, но «с другой стороны, «Бокканегра» был высмеян на сцене во Флоренции» и «потерпел фиаско в Ла Скала в 1859 году». [17]
В 1860 году он был поставлен на Мальте , в 1861 году в Мадриде и Лиссабоне , в 1862 году в Буэнос-Айресе и Монтевидео , но после этого он почти полностью исчез, за исключением одного-двух спорадических представлений, в том числе на Корфу в 1870 году и в Александрии в конце 1880 года. [19]
Концертное исполнение оригинальной версии, возможно, первое за 100 лет (и премьера в Великобритании), состоялось на ипподроме Голдерс-Грин в Лондоне 2 августа 1975 года перед приглашенной аудиторией, «руководимой» [19] Джулианом Бадденом с Сесто Брускантини в главной роли и Андре Турпом в роли Габриэле. Эта постановка транслировалась 1 января 1976 года и была выпущена на CD. Она также была исполнена Королевской оперой в Лондоне на концерте в июне 1995 года [8] с Энтони Майклзом-Муром и Хосе Курой и поставлена в Ковент-Гардене в июне 1997 года с Сергеем Лейферкусом и Пласидо Доминго в двух вышеупомянутых мужских ролях. Амелии в версиях 1995 и 1997 годов были Аманда Рукрофт и Каллен Эспериан соответственно. [19]
_03.jpg/1280px-Simone_Boccanegra_(1881)_03.jpg)
В августе 1999 года был ряд выступлений на фестивале делла Валле д'Итрия в Мартина Франка, которые были записаны. В том же году он был показан в New York Grand Opera, это было его первое выступление в Нью-Йорке. [20] Sarasota Opera , в своей серии "Verdi Cycle" всех произведений композитора, дала ему свою американскую премьеру в 1992 году . [21]
Пересмотренная версия 1881 г.
Именно эта более поздняя версия, представленная в 1881 году в Милане и показанная в Вене и Париже в 1882 и 1883 годах соответственно, стала частью стандартного оперного репертуара. [22] Британская премьера состоялась только в 1948 году, когда она была дана на английском языке в театре Сэдлерс-Уэллс с Арнольдом Мэттерсом (Симона), Джеймсом Джонстоном (Адорно), Джойсом Гартсайдом (Амелия) и Хауэллом Глинном (Фиеско). [23]
Площадь перед дворцом Фиески [11] [26]
Паоло Альбиани, плебей, говорит своему союзнику Пьетро, что на предстоящих выборах дожа его выбором в качестве кандидата-плебея является Симон Бокканегра. Бокканегра прибывает и убеждается баллотироваться, когда Паоло намекает, что если Бокканегра станет дожем, аристократ Якопо Фиеско наверняка позволит ему жениться на своей дочери Марии. Когда Бокканегра уходит, Паоло сплетничает о любовной связи Бокканегры с Марией Фиеско — у Бокканегры и Марии родился ребенок, и разъяренный Фиеско запер свою дочь в своем дворце. Пьетро собирает толпу граждан, чтобы поддержать Бокканегру. После того, как толпа разошлась, Фиеско выходит из своего дворца, пораженный горем; Мария только что умерла ( Il lacerato spirito – «Измученная душа печального отца»). Он клянется отомстить Бокканегре за то, что тот разрушил его семью. Когда он встречает Бокканегру, он не сообщает ему о смерти Марии. Бокканегра предлагает примирение, а Фиеско обещает милосердие только в том случае, если Бокканегра отдаст ему свою внучку. Бокканегра объясняет, что не может, потому что ребенок, отданный на попечение кормилицы, исчез. Он входит во дворец и находит тело своей возлюбленной как раз перед тем, как туда вливается толпа, приветствующая его как нового дожа.
Сцена 1 : Сад во дворце Гримальди перед восходом солнца.
Амелия ждет своего возлюбленного, Габриэле Адорно (Ария: Come in quest'ora bruna – «Как в утреннем свете / Море и звезды ярко сияют»). Она подозревает его в заговоре против дожа, и когда он приезжает, она предупреждает его об опасностях политического заговора. Приходит весть о прибытии дожа. Амелия, опасаясь, что дож заставит ее выйти замуж за Паоло, теперь его советника, призывает Адорно попросить у своего опекуна Андреа (в действительности, Фиеско) разрешения на их брак: Sì, sì dell'ara il giubilo / contrasti il fato avverso – «Да, пусть радость брака будет противопоставлена недоброй судьбе».
Фиеско открывает Адорно, что Амелия не Гримальди, а подкидыш, усыновленный семьей. Когда Адорно говорит, что ему все равно, Фиеско благословляет брак. Входит Бокканегра и говорит Амелии, что он простил ее изгнанных братьев. Она говорит ему, что влюблена, но не в Паоло, за которого она отказывается выходить замуж. У Бокканегры нет желания принуждать Амелию к браку против ее воли. Она говорит ему, что ее усыновили и что у нее есть один сувенир от ее матери — фотография в медальоне. Они сравнивают фотографию Амелии с фотографией Бокканегры, и Бокканегра понимает, что она его давно потерянная дочь. Наконец воссоединившись, они переполнены радостью. Амелия идет во дворец. Вскоре после этого приходит Паоло, чтобы узнать, приняла ли его Амелия. Бокканегра говорит ему, что брак не состоится. Разъяренный Паоло организует похищение Амелии.
Сцена 2 : Зал заседаний совета
Дож призывает своих советников заключить мир с Венецией. Его прерывают звуки толпы, требующей крови. Паоло подозревает, что его план похищения провалился. Дож не позволяет никому покинуть зал совета и приказывает распахнуть двери. Толпа врывается внутрь, преследуя Адорно. Адорно признается в убийстве Лоренцино, плебея, который похитил Амелию, утверждая, что сделал это по приказу высокопоставленного чиновника. Адорно ошибочно предполагает, что чиновником был Бокканегра, и собирается напасть на него, когда Амелия вбегает и останавливает его (Ария: Nell'ora soave – «В тот сладкий час, который приглашает экстаз / Я гуляла одна у моря»). Она описывает свое похищение и побег. Прежде чем она успевает опознать своего похитителя, снова вспыхивает драка. Бокканегра устанавливает порядок и арестовывает Адорно на ночь (Ария: Plebe! Patrizi! Popolo! – «Плебеи! Патриции! Наследники / Жестокой истории»). Он приказывает толпе заключить мир, и они восхваляют его милосердие. Понимая, что Паоло несет ответственность за похищение, Бокканегра поручает ему найти виновного. Затем он заставляет всех, включая Паоло, произнести проклятие похитителю.
Апартаменты Дожа
Паоло заключил Фиеско в тюрьму. Решив убить Бокканегру, Паоло подсыпает в воду дожа медленнодействующий яд, а затем пытается убедить Фиеско убить Бокканегру в обмен на свою свободу. Фиеско отказывается. Затем Паоло предлагает Адорно, что Амелия — любовница дожа, надеясь, что Адорно убьет Бокканегру в ревнивой ярости. Адорно в ярости (Ария: Sento avvampar nell'anima – «Я чувствую яростную ревность / Поджигая свою душу»). Амелия входит в покои дожа, как будто подтверждая подозрения Адорно, и он сердито обвиняет ее в неверности. Она утверждает, что любит его, но не может раскрыть свою тайну — что Бокканегра — ее отец — потому что семья Адорно была убита дожем. Адорно прячется, когда слышно, как приближается Бокканегра. Амелия признается Бокканегре, что влюблена в его врага Адорно. Бокканегра сердится, но говорит дочери, что если молодой дворянин изменит свои привычки, он может простить его. Он просит Амелию уйти, а затем делает глоток отравленной воды, которую Паоло поставил на стол. Он засыпает. Адорно появляется и собирается убить Бокканегру, когда Амелия возвращается вовремя, чтобы остановить его. Бокканегра просыпается и открывает Адорно, что Амелия — его дочь. Адорно умоляет Амелию о прощении (Трио: Perdon, Amelia ... Indomito – «Прости меня, Амелия ... Дикая, / Ревнивая любовь была моей»). Слышны шумы борьбы – Паоло поднял революцию против дожа. Адорно обещает сражаться за Бокканегру, который клянется, что Адорно женится на Амелии, если он сможет подавить мятежников.
Внутри дворца дожей
Восстание против дожа было подавлено. Паоло был приговорен к смерти за борьбу с мятежниками против дожа. Фиеско освобожден из тюрьмы людьми дожа. По пути на эшафот Паоло хвастается перед Фиеско, что он отравил Бокканегру. Фиеско глубоко потрясен. Он сталкивается с Бокканегрой, который теперь умирает от яда Паоло. Бокканегра узнает своего старого врага и говорит Фиеско, что Амелия — его внучка. Фиеско чувствует сильное раскаяние и рассказывает Бокканегре о яде. Адорно и Амелия, недавно поженившиеся, прибывают, чтобы найти двух мужчин примирившимися. Бокканегра говорит Амелии, что Фиеско — ее дедушка, и, прежде чем умереть, называет Адорно своим преемником. Толпа оплакивает смерть дожа.
_-_Archivio_Storico_Ricordi_ICON012429.jpg/1280px-Disegno_per_copertina_di_libretto,_disegno_di_Peter_Hoffer_per_Simon_Boccanegra_(1955)_-_Archivio_Storico_Ricordi_ICON012429.jpg)
Бадден делает полезное замечание о музыкальных качествах оригинальной версии: «все приемы, которые мы связываем с термином bel canto, используются скупо» [33] , и он предполагает, что в середине века «это было равносильно отрицанию национального права Италии по рождению» [33] для аудитории, воспитанной на условностях, используемых Винченцо Беллини или Гаэтано Доницетти . В своем «Введении к партитуре 1881 года» Джеймс Хепокоски подчеркивает, что утверждение Баддена, по-видимому, было верным, поскольку оригинал 1857 года «звучал явными отголосками раннего стиля [Верди]» и что он использовал известные приемы, но в то же время отошел от них, так что:
Бадден продолжает предполагать последствия этого отхода от стандартных форм, хотя «[это] была смелая, новаторская работа. Не меняя букву современных итальянских форм, она, безусловно, изменила их дух... Совершенно неслыханно, чтобы главный герой не исполнил ни одного развернутого лирического соло для себя». [16] Кроме того, Бадден предполагает, что в музыкальном плане «богатство и тонкость музыкального языка, приобретенного за двадцать четыре года, достаточны, чтобы еще больше раскрыть личность Саймона». [16]
Пересмотры 1881 года, которые в большинстве случаев не требовали изменений в либретто, были сделаны на музыку Верди. Как Дэвид Кимбелл демонстрирует на нескольких примерах, такие области, которые иллюстрируют более утонченное использование оркестра, включают первую сцену Пролога: «диалог, вместо того чтобы быть акцентированным обычными фигурациями аккомпанируемого речитатива, поставлен на фоне серьезной текущей оркестровой темы». [35]
Примечания
Цитируемые источники
Другие источники
