Винченцо Сальваторе Кармело Франческо Беллини ( итальянский: [vinˈtʃɛntso salvaˈtoːre karˈmɛːlo franˈtʃesko belˈliːni] ; 3 ноября 1801 – 23 сентября 1835) был итальянскимопернымкомпозитором[1][2],прославившимся своими длинными, изящными мелодиями[3]и вызывающими воспоминаниямузыкальными композициями. Центральная фигура эпохи бельканто , он восхищался не только публикой, но и многими композиторами, на которых повлияло его творчество. Его песни уравновешивали витиеватыеукрашенияобманчиво простым подходом клирической постановке.
Родившись в музыкальной семье на Сицилии, он рано проявил себя и получил стипендию на обучение у нескольких известных музыкантов в Real Collegio di Musica в Неаполе . Там он впитал элементы стиля неаполитанской школы и был вдохновлен постановками опер Доницетти и Россини, среди прочих, в более современных идиомах. Он написал свою первую оперу, Adelson e Salvini (1825), для консерватории, а следующую, Bianca e Fernando (1826), по заказу Teatro di San Carlo для перспективных студентов. Он также подружился со своим коллегой и первым биографом Франческо Флоримо .
Затем Беллини отправился в Милан, чтобы сочинять для La Scala , где успех Il pirata (1827) положил начало его короткой, но значимой карьере. Он написал много знаменитых опер, достигнув триумфальных высот с I Capuleti ei Montecchi (1830, La Fenice ), La sonnambula (1831, Teatro Carcano ) и Norma (1831, La Scala), хотя и не до более поздних постановок в случае последней. Он путешествовал за границу и написал I puritani после визита в Лондон. Его успешная премьера [4] (1835, Théâtre-Italien ) увенчала блестящую международную карьеру. Беллини умер в возрасте 33 лет в Пюто , Франция.
Верди восхвалял обширные мелодии Беллини как непревзойденные, [5] в то время как Вагнер, который редко был хвалебным, был очарован экспрессивной интеграцией музыки и текста Беллини. Лист и Шопен также были поклонниками, хотя Берлиоз был менее восторжен. Большинство музыковедов сейчас оценивают Беллини положительно, хотя некоторые подвергают сомнению качество его работы. [6] Многие из его опер, включая Pirata , Capuleti , Sonnambula , Norma и Puritani, регулярно исполняются в крупнейших оперных театрах по всему миру. [7]
Родился в Катании , в то время части Королевства Сицилии , старший [8] из семи детей в семье, он стал вундеркиндом в очень музыкальной семье. Его дед, Винченцо Тобиа Беллини, учился в консерватории в Неаполе , а в Катании с 1767 года был органистом и учителем, как и отец Винченцо, Росарио. [2]
Анонимная рукописная история на двенадцати страницах, хранящаяся в Музее Беллиниано в Катании , утверждает, что он мог спеть арию Валентино Фиораванти в восемнадцать месяцев, что он начал изучать теорию музыки в два года, а фортепиано в три. [9] К пяти годам он, по-видимому, мог играть «изумительно». [10] В документе говорится, что первые пять пьес Беллини были написаны, когда ему было всего шесть лет, и «в семь лет его учили латыни, современным языкам, риторике и философии». [2] Биограф Беллини Герберт Вайншток считает некоторые из этих рассказов не более чем мифами, не подтвержденными другими, более надежными источниками. Кроме того, он делает акцент в отношении очевидных знаний Беллини в области языков и философии: «Беллини так и не стал хорошо образованным человеком». [8]
Другой биограф, Стелиос Галатопулос, [11] обсуждает информацию, представленную в кратком изложении, и принимает некоторые свидетельства о ранних композициях, но выражает скептицизм относительно статуса вундеркинда молодого Беллини. [12] Он упоминает, что Беллини так и не стал «опытным» пианистом, и когда он позже поступил в консерваторию в Неаполе в возрасте, значительно превышающем требуемый для поступления, и сдал экзамен, на котором оценивались его композиции, его определили в класс для начинающих. [13]
После 1816 года Беллини начал жить со своим дедом, у которого он получил первые уроки музыки. Вскоре после этого молодой композитор начал писать композиции. Среди них были девять Versetti da cantarsi il Venerdi Santo , восемь из которых были основаны на текстах Метастазио .
К 1818 году Беллини самостоятельно завершил несколько дополнительных оркестровых произведений и по крайней мере две версии Мессы Ординарии : одну в ре мажоре, другую в соль мажоре, обе из которых сохранились и были записаны для коммерческих целей.
Он был готов к дальнейшему обучению. Для обеспеченных студентов это означало переезд в Неаполь. Хотя его семья не была достаточно богата, чтобы поддерживать такой образ жизни, растущую репутацию Беллини нельзя было не заметить. Его прорыв произошел, когда Стефано Нотабартоло, герцог Сан-Мартино и Монтальбо и его герцогиня, стали новыми интендентами провинции Катания. Они призвали молодого человека подать прошение отцам города о стипендии для поддержки его музыкальных занятий. Это было успешно достигнуто в мае 1819 года единогласным соглашением о четырехлетней пенсии, которая позволила бы ему учиться в Real Collegio di Musica di San Sebastiano в Неаполе. Таким образом, он покинул Катанию в июле, неся рекомендательные письма нескольким влиятельным лицам, включая Джованни Карафа, который был интендентом Real Collegio, а также отвечал за королевские театры города. Молодой Беллини должен был прожить в Неаполе следующие восемь лет. [14]
Conservatorio di San Sebastiano (так она называлась, когда первоначальный Real Collegio di Musica, основанный в 1806 году и затем переименованный в таковой в 1808 году) переехал в более просторное здание недалеко от церкви Джезу Ново, и здание, ранее занимаемое монахинями Сан-Сабастьяно, находилось в ведении правительства, и там студенты, которые носили полувоенную форму, были обязаны жить в строгом ежедневном режиме занятий по основным предметам, пению и инструментальной подготовке, а также базовому образованию. Их дни были длинными, начиная с ранней утренней мессы в 5:15 утра и заканчивая, наконец, в 10 вечера. [15] Хотя Беллини и превышал обычный возраст для поступления, он представил на рассмотрение десять музыкальных произведений; они явно продемонстрировали его талант, хотя ему действительно нужно было провести коррекционную работу, чтобы исправить некоторые из его неисправных приемов.
Основное внимание в обучении уделялось мастерам неаполитанской школы и оркестровым произведениям Гайдна и Моцарта , с акцентом на итальянских композиторах классической эпохи, таких как Перголези и Паизиелло , а не на «современных» подходах таких композиторов, как Россини . [16] Первым учителем молодого студента был Джованни Фурно , с которым «он изучал упражнения по гармонии и аккомпанементу»; [17] другим, у кого он научился контрапункту , был композитор более 50 опер Джакомо Тритто , но которого он нашел «старомодным и доктринерским». [17] Однако художественным руководителем школы был оперный композитор Никколо Антонио Дзингарелли . [2]
К 1822/23 году Беллини стал членом класса, в котором он преподавал: пожилой человек, по-видимому, распознал потенциал Беллини и относился к своему ученику как к сыну, дав ему несколько настоятельных советов:
Если ваши композиции «поют», ваша музыка наверняка понравится. ... Поэтому, если вы тренируете свое сердце, чтобы оно давало вам мелодию, а затем излагаете ее как можно проще, ваш успех будет обеспечен. Вы станете композитором. В противном случае вы закончите тем, что станете хорошим органистом в какой-нибудь деревне. [18]
Именно в эти ранние годы в Колледжио Беллини познакомился с Франческо Флоримо, с которым он всю жизнь вел переписку. Среди других студентов, которые должны были стать оперными композиторами, были Франческо Стабиле и братья Риччи — Луиджи и Федерико , а также Саверио Меркаданте , который к тому времени был аспирантом.
Другим человеком, которому был представлен молодой студент/композитор, был Гаэтано Доницетти , чья девятая опера, имевшая большой успех в Риме, была представлена в Театре Сан-Карло . Примерно 50 лет спустя Флоримо рассказал о встрече двух мужчин: «Карло Конти [один из наставников Беллини] сказал Беллини и мне: «Идите и послушайте La Zingara Доницетти , которой я восхищаюсь с каждым представлением». Послушав оперу, Беллини приобрел партитуру, убедил Конти представить его, и [Флоримо] сообщает, что реакция Беллини была такова, что он был «действительно красивым, большим человеком, и его благородное лицо — милое, но в то же время величественное — вызывает как привязанность, так и уважение». [19]
Беллини все лучше и лучше учился: в январе 1820 года он сдал экзамены по теории и был достаточно успешен, чтобы получить ежегодную стипендию, которая означала, что его стипендия из Катании могла быть использована для помощи его семье. [20] В следующем январе он добился такого же успеха и, чтобы выполнить свои обязательства по написанию музыки для Катании — условие его стипендии — он послал Messa di Gloria ля минор для солистов, хора и оркестра, которая была исполнена в следующем октябре.
Помимо этой мелодичной работы, его продукция в эти годы обучения в Неаполе включала в себя два других варианта мессы: полный ординарный в ми миноре и второй полный ординарный в соль миноре, оба из которых, вероятно, датируются 1823 годом. Существуют два варианта Salve Regina (один в ля мажоре для сольного сопрано и органа, другой в фа миноре для хора и оркестра), но они менее совершенны и могут датироваться первым годом обучения после отъезда из Катании, 1820 годом. Его короткий двухчастный концерт для гобоя в ми-бемоль мажоре 1823 года также сохранился и был записан не кем иным, как Берлинской филармонией . [21]
Участие Беллини в классе Зингарелли имело место в течение учебного года 1822/23. К январю 1824 года, после успешной сдачи экзаменов, он получил звание primo maestrino , что потребовало от него обучения младших учеников и позволило ему иметь собственную комнату в коллегии и посещать театр Сан-Карло по четвергам и воскресеньям, [20] где он увидел свою первую оперу Россини, «Семирамида» . В то время как Вайншток дает отчет о том, как он был «явно очарован музыкой Россини [и] вознес Россини на пьедестал», он рассказывает, что, вернувшись из «Семирамиды», Беллини был необычайно тих, а затем «внезапно воскликнул своим товарищам: «Знаете, что я думаю? После «Семирамиды » нам бесполезно пытаться чего-либо добиться!» [22]
Но перед молодым композитором встала более сложная задача: как завоевать руку молодой Маддалены Фумаролис, с которой он познакомился в гостях у нее дома и для которой он стал учителем музыки. Когда их связь стала очевидна ее родителям, им запретили видеться. Беллини был полон решимости получить разрешение родителей на их брак, и некоторые писатели считают это движущей силой написания его первой оперы.
Импульс к написанию этой оперы возник в конце лета 1824 года, когда его статус примаэстрино в консерватории привел к получению задания сочинить оперу для представления в институтском театре . [20] Это стало оперой «Адельсон и Сальвини» , полусериа (полусерьезной) на либретто неаполитанца Андреа Леоне Тоттолы , написавшего оперу для «Цингары » Доницетти . «Адельсон» впервые был поставлен где-то между серединой января и серединой марта 1825 года, [23] и в нем участвовали только студенты-мужчины. Она оказалась настолько популярной среди студентов, что ее ставили каждое воскресенье в течение года.
С этим достижением за плечами, как полагают, молодой Беллини, который отсутствовал дома в течение шести лет, отправился в Катанию, чтобы навестить свою семью. Однако некоторые источники относят этот визит к 1824 году, другие к 1825 году. Однако известно, что он вернулся в Неаполь летом или в начале осени 1825 года, чтобы выполнить контракт на написание оперы для Сан-Карло или одного из других королевских театров, Teatro Fondo. [24]
После представления « Адельсона и Сальвини» и во время своего пребывания в Милане Беллини, обратившись за помощью к Флоримо, начал вносить некоторые изменения, сократив оперу до двух актов в надежде, что ее постановкой займется Доменико Барбаха , интендант театра Сан-Карло с 1809 года. Но мало что известно о том, какой именно вклад внесли Беллини или Флоримо в эти изменения, и Вайншток утверждает, что после 1825 года никаких представлений не было, но в марте 1829 года мы находим письмо Беллини Флоримо: «Я написал тебе изменения, которые ты должен сделать в «Адельсоне »». [25]
Летом или в начале осени 1825 года Беллини начал работу над тем, что должно было стать его первой профессионально поставленной оперой. Контракт между Консерваторией и королевскими театрами обязывал Консерваторию — когда она номинировала достаточно талантливого студента — требовать от этого студента написать кантату или одноактную оперу для представления на гала-вечере в одном из театров. [26] После того, как Дзингарелли использовал свое влияние, чтобы обеспечить эту честь для своего многообещающего студента, Беллини смог получить согласие на то, что он может написать полноценную оперу и, кроме того, что либретто не обязательно должно быть написано Тоттолой, официальным драматическим поэтом театра. Однако, будучи интендантом Сан-Карло, «Барбаха был главным бенефициаром: «С небольшими инвестициями он нашел среди этих молодых людей того, кто приведет его к большой прибыли»», — отмечает Флоримо. [27]
Молодой композитор выбрал Доменико Джилардони , молодого писателя, который затем подготовил свое первое либретто, названное им «Бьянка и Фернандо» , основанное на пьесе 1820 года « Бьянка и Фернандо в гробнице Карла IV, герцога Агридженто» , действие которой происходит на Сицилии.
Однако название Bianca e Fernando пришлось изменить, поскольку Ferdinando было именем наследника престола , и никакая его форма не могла использоваться на королевской сцене. После некоторых задержек, вызванных королем Франческо I, вынудившим отложить постановку, опера — теперь названная Bianca e Gernando — была представлена в своем первом исполнении в Teatro di San Carlo 30 мая 1826 года, в день именин принца Фердинандо.
Она была очень успешной, чему способствовало одобрение короля, который нарушил обычай не слушать аплодисменты на представлении, на котором присутствовали члены королевской семьи. [28] На ней также присутствовал Доницетти, который с энтузиазмом написал Саймону Майру : «Она прекрасна, прекрасна, прекрасна, особенно потому, что это его первая опера». [29] Музыка Беллини была высоко оценена, и 13 июня газета Giornale delle Due Sicilie отметила, что «[несколько арий и дуэтов] являются одними из самых похвальных произведений новой музыки, услышанных в последнее время в [Сан-Карло]». [28] Однако были сомнения относительно вклада Джилардони.
В течение девяти месяцев, в феврале/марте 1827 года, Доменико Барбаха предложил Беллини заказ на оперу, которая должна была быть представлена осенью 1827 года в миланском театре Ла Скала , в руководстве которой с 1821 по 1832 год принимал участие и Барбаха. [30] [31]
,_by_Anonymous.jpg/1280px-Vincenzo_Bellini_(1801_-1835),_by_Anonymous.jpg)
С 1827 по 1833 год Беллини провел большую часть времени в Милане, никогда не занимая официальной должности в оперной труппе и живя исключительно на доходы от своих композиций, за которые он мог запрашивать более высокие, чем обычно, гонорары.
По прибытии он встретил Антонио Виллу из Ла Скала и композитора Саверио Меркаданте, чья новая опера Il Montanaro как раз репетировала. Последний познакомил его с Франческо и Марианной Поллини (пожилая пара, муж — профессор фортепиано на пенсии, жена — музыкант-любитель), которые сразу же взяли молодого человека под свое крыло.
Кроме того, Беллини познакомился с либреттистом Феличе Романи , который предложил тему первого проекта композитора, Il pirata , на что молодой человек охотно согласился, особенно когда понял, что история «предоставляла несколько страстных и драматических ситуаций... [и... что такие романтические персонажи были тогда новшеством на оперной сцене». [32] С этого времени начались прочные профессиональные отношения с Романи; он стал основным творческим партнером Беллини, предоставив либретто для шести опер Беллини, которые последовали, в дополнение к примерно 100 либретто, написанным для крупнейших композиторов того времени, вплоть до Верди. [33] Как было отмечено, «ни один другой итальянский оперный композитор того времени не проявлял такой привязанности к одному либреттисту» [34] и хотя Романи был известен своим плохим отношением к композиторам, он, очевидно, питал большое уважение к Беллини, даже соглашаясь на его просьбы о доработках. [35] Со своей стороны, Беллини восхищался «звучностью и изяществом стихов поэта» [34]
Находясь в Милане, «[Беллини] быстро получил доступ в высшие социальные круги», [34] хотя он также оставался месяцами у друзей, семей Канту и Турина. Именно с Джудиттой Туриной у него начался роман в 1828 году во время премьерных представлений « Бьянки и Фернандо» в Генуе.
Четыре года, проведенные в Северной Италии с 1827 по 1831 год, породили четыре великих шедевра: «Пират» , «Капулети и Монтекки» , «Сомнамбула » и «Норма» , а также возрождение и неудачу.
Сотрудничество с Романи над Il pirata началось в мае 1827 года, и к августу музыка была уже написана. К тому времени композитор знал, что ему предстоит написать музыку для своего любимого тенора Джованни Баттиста Рубини , а сопрано должна была исполнять Генриетта Мерик-Лаланд . Оба певца играли в партии Бьянки в оригинальной постановке 1826 года. В сильный состав также входил Антонио Тамбурини , крупный бас-баритон того времени. Но репетиции не прошли без некоторых трудностей, как рассказывают и Вайншток, и Галатопулос: похоже, Беллини обнаружил, что Рубини, хотя и пел прекрасно, не хватало выразительности: его призывали «вкладываться всей душой в образ, которого ты представляешь», использовать [свое] тело, «сопровождать свое пение жестами», а также играть [своим] голосом. [36] Похоже, что увещевания Беллини принесли плоды, основываясь на его собственном отчете о реакции публики на первое представление, [37] а также на реакции Gazzetta privilegiata di Milano от 2 декабря, которая отметила, что эта опера «познакомила нас с двойственной личностью Рубини как певца и актера». Рецензент продолжал утверждать, что эта двойственность никогда не была выражена в других операх, в которых он выступал. [38]
Премьера, состоявшаяся 17 октября 1827 года, имела «немедленный, а затем и возрастающий успех. К воскресенью 2 декабря, когда сезон закончился, оперу исполнили в пятнадцати полных залах». [37] Для Рубини «это было определяющее выступление для тенора», [33] и последовавшие за этим газетные рецензии полностью совпадали с оценкой самого композитора. [39]
После своего миланского дебюта опера получила очень успешные представления в Вене в феврале 1828 года, а также в Неаполе три месяца спустя. В обеих постановках снимались Рубини, Тамбурини и — в роли Имоджены — жена Рубини, Аделаида Комелли-Рубини, по отношению к которой у Беллини были первоначальные опасения, хотя, похоже, она проявила себя очень хорошо. К этому времени Беллини начал добиваться международной известности. [40]
После Il pirata Беллини остался в Милане в надежде получить еще один заказ. Один пришел из Генуи через Бартоломео Мерелли 13 января 1828 года для новой оперы для представления 7 апреля. Однако, не зная, какие певцы будут заняты, он не хотел брать на себя обязательства в то время, но оставался в надежде получить что-то определенное от La Scala к осени. Когда не появилось никаких альтернатив, он принял предложение Генуи в феврале, но было уже слишком поздно писать что-то новое. Он немедленно предложил возродить и переработать Bianca e Gernando , на этот раз с оригинальным названием Bianca e Fernando , поскольку в Савойском доме не было королевской особы с именем Фернандо. [41] Романи написал Флоримо в Неаполь и сообщил ему, что взялся за переделку либретто, в результате чего «из всей « Бьянки » единственные части, которые полностью не изменились, — это большой дуэт и романса ; все остальное изменено, и около половины — новое» [42]. Затем Беллини переработал музыку, чтобы она подходила голосам певцов, теперь зная, что Бьянка должна быть Аделаидой Този , а Фернандо — Джованни Давидом .
Как сообщает Беллини, у него были проблемы с Този, который хотел внести изменения в каватину и стретту в одной сцене, но он остался при своем мнении, оказавшись правым, когда сообщил о реакции публики на Флоримо: «публика была очень довольна всей оперой, особенно вторым актом». [43] В целом, первое представление было даже лучше, чем в Неаполе, и опера была дана в общей сложности 21 раз. Однако реакция критиков была не такой положительной, как реакция публики: «Второй акт — это долгая скука», — заявила L'Eco di Milano , хотя Gazzetta di Genova была более полезной, отметив, что «чем больше мы слушаем стиль музыки, тем больше мы ценим ее достоинства». [44]
Беллини оставался в Генуе до 30 апреля, а затем вернулся в Милан, но без какой-либо конкретной возможности. Его первоначальное несогласие с тем, чтобы Комелли-Рубини разрешили повторить роль Имоджены в «Пирате» для выступлений в Неаполе (как она это сделала в Вене, но успешно), оказалось ошибочным, поскольку она действительно хорошо пела там и получила всеобщее одобрение. Но этот вопрос вызвал осложнения в его отношениях с Барбахой, которая контролировала оба театра, и когда он посетил Милан в июне, он предложил Беллини возможность выбрать между Неаполем и Миланом в качестве места для своей следующей оперы. Для композитора решение зависело от наличия певцов для каждого из театров, особенно потому, что Рубини был заключен контракт на пение только в Неаполе. [45] Однако к 16 июня он определился с местом действия — Милан, а затем подписал контракт на написание новой оперы для карнавального сезона за гонорар в тысячу дукатов по сравнению со 150 дукатами за его первую оперу. [46]
За La straniera Беллини получил гонорар, которого было достаточно, чтобы он мог зарабатывать на жизнь исключительно сочинением музыки, и эта новая работа стала даже более успешной [34], чем Il pirata . Что касается певцов, похоже, были некоторые сомнения относительно тенора, но что Генриетта Мерик-Лаланд, Луиджи Лаблаш (или Тамбурини) будут доступны. После консультаций с Романи относительно темы было решено, что она будет основана на романе L'étrangère ( Il solitario ) 1825 года Шарля-Виктора Прево, виконта д'Арленкура, и запланирована на премьеру в первый вечер сезона 26 декабря.
Однако к 20 сентября Беллини сказал Флоримо, что, по его мнению, выступление не может состояться в запланированное время из-за болезни Романи. Кроме того, он был обеспокоен тем, кто будет петь партию тенора, когда он не смог добиться освобождения Рубини от его контракта в Неаполе. Берардо Кальвари (известный как Винтер) был отклонен, потому что публика невзлюбила его в июле прошлого года, когда он появился в операх Пачини и Доницетти в Ла Скала. [47] К счастью, получив хорошие отзывы о молодом теноре Доменико Рейне , он смог заручиться его услугами, описав его в письме Флоримо как «того, кто захочет оказать себе честь; все говорят мне, что его голос прекрасен, и что у него есть все актерское мастерство и дух, о которых можно только мечтать». [48]
После выздоровления Романи либретто пришло по частям, но Беллини снова принялся за работу; прогресс был медленным. К 7 января 1829 года, когда Романи выздоровел и отправился в Венецию, чтобы выполнить контракт, композитор был «почти готов ко второму акту». Филиппо Чикконетти в своей биографии 1859 года дает отчет о методах работы Беллини, объясняя, как он положил тексты на музыку, всегда держа слова перед собой, чтобы увидеть, насколько вдохновенным он может стать. Когда пришло время сочинять финальную арию Or sei pago, ol ciel tremendo , слова либреттиста вообще не дали ему вдохновения, и на их следующей встрече Романи согласился переписать текст. Вернувшись через полчаса, вторая версия оставила Беллини столь же холодным, как и третий черновик. Наконец, когда его спросили, чего он ищет, Беллини ответил: «Я хочу мысли, которая будет одновременно молитвой, проклятием, предостережением, бредом...». Четвертый черновик был быстро подготовлен: «Я проник в ваш дух?» — спросил либреттист — и молодой композитор принял его. [35]
Репетиции начались в начале января, а премьера была запланирована на 14 февраля 1829 года. Она имела мгновенный и оглушительный успех, и 16 февраля Gazzetta privilegiata di Milano объявила ее:
шумный успех...[при этом] поэт [хорошо] служил композитору, а композитор не мог бы лучше послужить певцам; все соревновались, чтобы понравиться публике, и преуспели в этом так, что заслужили бурные аплодисменты. [49]
Три дня спустя то же издание похвалило качество музыки, назвав Беллини «современным Орфеем» за красоту его мелодий. [49] Сообщая Романи, который все еще находился в Венеции, Беллини дал отчет об успехе: «дело прошло так, как мы никогда не представляли. Мы были на седьмом небе от счастья. С [этим письмом] примите мою благодарность больше, чем когда-либо ...» [50] Другие написали столь же восторженные отчеты, с обильными похвалами также в адрес певцов. Однако были и недоброжелатели, которые критиковали как оперу, так и ее композитора: ее новый стиль и ее беспокойные гармонические сдвиги в отдаленные тональности понравились не всем. 45 лет спустя было заявлено, что «стиль Беллини был заумным, прерывистым, искаженным и лишенным различий, что он чередовался между serio и buffo и semi -serio ...» [51]
Zaira была оперой, которая появилась на свет после обсуждений с Барбахой в Милане в июне 1828 года по поводу второй оперы для La Scala. Примерно в то же время Беллини сообщил Флоримо, что к нему обратился Мерелли с предложением написать инаугурационную оперу для вскоре достраиваемого Teatro Ducale (ныне Teatro Regio ) в Парме, который должен был открыться в следующем году [46] 12 мая 1829 года. [52] Первоначально опера должна была называться Carlo di Borgogna , но композитор и либреттист решили взяться за «драму, столь... почитаемую, как Zaïre Вольтера » , [53] но это оказалось для Романи более сложной задачей, чем он предполагал изначально.
С этой оперой Беллини столкнулся с «первой серьезной неудачей доселе блестящей карьеры». [52] Было выдвинуто несколько причин: Липпман и МакГвайр отмечают, что это произошло потому, что «Беллини проявил слишком мало энтузиазма к начинанию». [54] Другой писатель приписывает это традиционной любви и предпочтению Пармы к музыке Россини , [52] в то время как еще один отмечает, что это сочетание того, что композитора постоянно видели в кафе по всему городу (когда предполагалось, что он должен был сочинять), и того факта, что Романи включил длинное объяснение трудностей адаптации Вольтера в печатное либретто, предоставленное всем зрителям оперы. Либреттист критиковал свою собственную работу: «стиль должен был быть более осторожным, и что здесь и там определенные повторения фраз и концепций должны были быть вырезаны». В то же время он заявил, что, поскольку музыка к этим стихам уже была написана, «мне не разрешалось возвращаться к тому, что уже было сделано; и поэзия, и музыка были закончены менее чем за месяц». [55] [56] Этот короткий период времени можно сравнить с месяцами, которые, например, потребовались Беллини, чтобы написать «Пирата» .
Фактически, Беллини прибыл в Парму 17 марта, что дало ему 56 дней до открытия, но затем он узнал, что некоторые певцы прибудут только за 14 дней до даты премьеры, даты, которая была — теоретически — неизменна. Фактически, ее пришлось изменить из-за неспособности Лаланда прибыть вовремя для достаточной репетиции. И композитор, и либреттист были несколько медлительны, откладывая работу как можно больше и дольше. Запрос графа Санвитале от 17 апреля, в котором он просил «сообщить мне причины, по которым наши переписчики простаивают», не получил особого отклика, который бы удовлетворил руководство театра. [57] В конце концов, оба мужчины приступили к работе и закончили вовремя, хотя премьера была отложена на четыре дня.
Общее впечатление, созданное сообщениями в прессе, было таково, что в целом музыка была слабой, хотя некоторые номера и трио понравились. Однако, в основном, певцам аплодировали, даже если композитор получил немного. Опера была представлена восемь раз, за ней последовали несколько плохо принятых представлений во Флоренции в 1836 году, а затем она исчезла до 1976 года. [58]
После плохого отклика в Парме на Zaira , Беллини оставался с семьей Фердинандо и Джудитты Турина в течение короткого периода в мае/июне, а затем вернулся в Милан к концу июня и узнал, что его дед, которому тогда было 85 лет, умер в Катании. Никаких контрактов на другую оперу не предвиделось, за исключением возможности работы с Teatro La Fenice в Венеции. Как показывает Герберт Вайншток, существует ограниченное знание о том, что произошло с Беллини между июнем 1833 года и февралем 1834 года, поскольку не сохранилось никаких писем Флоримо того периода, и единственными источниками являются эти письма, отправленные другим лицам. [59]
Джованни Пачини , другой катанский композитор, в конце июня все еще был в Милане после хорошо принятой премьеры 10 июня его оперы «Талисман» в Ла Скала, где она была представлена в общей сложности 16 раз. Беллини он показался ему соперником, [60] и с его недавним успехом Пачини получил предложения написать оперу для Турина и Венеции для карнавального сезона. Он принял оба предложения, но импресарио Ла Фениче включил условие, что если он не сможет выполнить венецианский контракт, то он будет передан Беллини.
Затем Беллини занялся постановкой возобновления своего Il pirata в летний сезон в Teatro Canobbiana, поскольку La Scala был закрыт на ремонт. Il Pirata был поставлен с оригинальным составом и снова имел триумф: он получил 24 последовательных представления с 16 июля по 23 августа 1829 года, таким образом превзойдя по числу представлений Пачини. [60]
В июле и августе композитор Джоаккино Россини посетил Милан по пути в Болонью. Он увидел постановку «Пирата» и встретился с Беллини; эти двое мужчин были очарованы друг другом, до такой степени, что когда молодой композитор был в Париже год или два спустя, у него возникла очень сильная связь с Россини. [61]
Осенью появилось твердое предложение о контракте на новую оперу для Венеции, контракт, который также включал положение о том, что Il pirata будет даваться во время карнавала 1830 года. Оторвавшись от флирта с миссис Туриной, к середине декабря Беллини был в Венеции, где репетировалась «Константино в Арле » Джузеппе Персиани с теми же певцами, которые должны были выступать в «Пирате» : это были Джудитта Гризи, тенор Лоренцо Бонфильи и Джулио Пеллегрини.
В конце декабря, когда репетиции «Пирата» уже шли, Беллини получил уведомление от импресарио «Ла Фениче» Алессандро Ланари о том, что сомнительно, что Пачини успеет вовремя поставить оперу, и что контракт должен быть подготовлен с условием, что он вступит в силу только 14 января. Приняв предложение 5 января, Беллини заявил, что он напишет либретто Романи для «Джульетты Капеллио» , что ему требуется 45 дней между получением либретто и первым представлением, и что он примет 325 «наполеони д'оро» (около 8000 лир). [62]
Предварительный срок контракта был продлен до 20 января, но к этой дате Романи был в Венеции, уже переработав большую часть своего раннего либретто, которое он написал для оперы Николы Ваккаи 1825 года « Джульетта и Ромео» , источником для которой была одноименная пьеса Луиджи Сцеволы , написанная в 1818 году. Двое мужчин принялись за работу, но с зимней погодой в Венеции становилось все хуже и хуже, Беллини заболел; однако ему пришлось продолжать работать под большим давлением в рамках теперь уже ограниченного графика. В конце концов, были согласованы изменения либретто Романи, работе было дано новое название, и Беллини просмотрел свою партитуру « Заиры» , чтобы посмотреть, как часть музыки можно положить на новый текст, но сочинив партию Ромео для Гризи. Он также взял « Oh quante volte » Джульетты и romanza Нелли из «Адельсона и Сальвини» . Партию Джульетты должна была исполнить Розальбина Карадори-Аллан .
На премьере I Capuleti ei Montecchi 11 марта 1830 года успех к Беллини вернулся. Вайншток описывает премьеру как «незамутненный и немедленный успех» [63], но оперу успели поставить только восемь раз до закрытия сезона La Fenice 21 марта. [63] Местная газета I Teatri сообщила, что «учитывая все обстоятельства, эта опера Беллини вызвала в Венеции столько же энтузиазма, сколько La straniera вызвала в Милане с первого вечера». [64]
К этому времени Беллини знал, что он достиг определенной известности: в письме от 28 марта он заявил, что «мой стиль теперь слышен в самых важных театрах мира... и с величайшим энтузиазмом». [65]
Перед отъездом из Венеции Беллини получил предложение заключить контракт на постановку еще одной новой оперы для театра «Ла Фениче» для карнавального сезона 1830–1831 годов, а по возвращении в Милан после воссоединения с Туриной он также получил предложение из Генуи на постановку новой оперы, но на тот же период времени, но был вынужден отклонить это предложение.
Позднее в том же году Беллини подготовил версию «Капулетти» для театра «Ла Скала», которая была показана 26 декабря, понизив партию Джульетты для меццо-сопрано Амалии Шютц-Олдози .
Вернувшись в Милан после выступлений Капулетти , мало что происходило до конца апреля, когда в руководстве La Scala начали появляться изменения. Организация «Crivelli and Company», которая управляла как этим театром, так и La Fenice, вела переговоры с триумвиратом, состоящим из графа Помпео Литты и двух бизнесменов, их непосредственной заботой было привлечение певцов и композиторов для La Scala. Чтобы заключить контракт с Беллини, он должен был освободиться от своих обязательств перед Венецией; это было достигнуто тем, что Литта выкупил венецианский контракт. Когда Беллини изложил свои условия написания для Милана, Литта дал ему очень благоприятный ответ: «Я буду зарабатывать почти вдвое больше, чем если бы я сочинял для Кривелли [тогда венецианского импресарио]», — отметил он в письме к своему дяде. [66]
Однако группа во главе с герцогом Литтой не смогла договориться с группой Кривелли-Ланари-Барбаха, которая продолжала управлять и Ла Скала, и Ла Фениче. В результате в период с апреля по май 1830 года Беллини смог договориться о контракте как с группой Литты, которая планировала выступления в небольшом миланском театре Teatro Carcano , так и с группой Кривелли, чтобы получить контракт на оперу на осень 1831 года и еще одну на карнавальный сезон 1832 года. Они должны были стать Нормой для Ла Скала и Беатриче ди Тенда для Ла Фениче. [67]
Затем Беллини пережил рецидив болезни, которая возникла в Венеции из-за давления работы и плохой погоды, но которая постоянно возвращалась после каждой оперы и которая в конечном итоге привела к его смерти. Желудочно-кишечное состояние, которое он описывает как «огромную воспалительную желудочную желчную лихорадку» [68], привело к тому, что за ним ухаживали Франческо Поллини и его жена у них дома, потому что, как писал Беллини, «он любит меня больше, чем сына». [68]
Оправившись от болезни к лету, Беллини отправился погостить на озеро Комо. Необходимость определиться с темой для оперы следующей зимы стала неотложной, хотя уже было решено, что Джудитта Паста , которая добилась успеха в Teatro Carcano в 1829 и 1830 годах, поставив несколько крупных опер, будет главным художником. То, что она владела домом недалеко от Комо и собиралась остановиться там на лето, стало причиной того, что Романи отправился на встречу с ней и Беллини.
К 15 июля они решили экранизировать пьесу Виктора Гюго « Эрнани» , хотя Вайншток размышляет о том, как могло прийти к такому решению. Политическая тема пьесы была известна группе, и они, безусловно, знали о строгой цензуре, существовавшей тогда в контролируемой Австрией Ломбардии. Кроме того, было неясно, заинтересован ли Паста в исполнении роли брюк , то есть главного героя, Эрнани. Хотя, кажется, все трое были согласны, дальнейшего прогресса не произошло. Романи, который обещал немедленно начать либретто для «Эрнани» , отправился писать его для того, что стало «Анной Болейн » Доницетти (открывшей сезон Каркано в декабре 1830 года). Вместо того чтобы отдохнуть, Беллини немедленно отправился в Бергамо, чтобы поставить «Чужестранку» , а затем вернулся в горы. Но к концу ноября ничего не было достигнуто ни в написании либретто, ни в написании партитуры «Эрнани» . [69]
3 января 1831 года в письме Беллини говорилось: «... Я больше не сочиняю «Эрнани» , поскольку сюжет должен был бы претерпеть некоторые изменения со стороны полиции. ... [Романи] сейчас пишет «Сомнамбулу», которую я называю «Двое швейцарских фиданца» . ... Она должна выйти на сцену не позднее 20 февраля». [70]
Либретто Романи для «Сомнамбулы» было основано на балете-пантомиме Эжена Скриба и Жана -Пьера Омера под названием «Сомнамбула, или Прибытие нового сеньора» . Благодаря своей пасторальной обстановке и сюжету, «Сомнамбула» стала еще одним триумфальным успехом за пять лет пребывания Беллини в Милане.
Заглавная партия Амины ( лунатика ) с ее высокой тесситурой славится своей сложностью, требующей полного владения трелями и витиеватой техникой. [71] Она была написана для Пасты, которую описывают как сопрано сфогато .
То, что музыка, которую он начал использовать для «Эрнани», была перенесена в «Сомнамбулу» , не вызывает сомнений, и, как замечает Вайнштейн, «он был готов, как и большинство других композиторов его эпохи, повторно использовать в новой ситуации музыкальные отрывки, созданные для другой, более ранней ситуации» [72] .
Премьера оперы состоялась 6 марта 1831 года, немного позже первоначальной даты, в театре Каркано. Ее успех был отчасти обусловлен различиями между ранними либретто Романи и этим, а также «накоплением оперного опыта, который и [Беллини], и Романи привнесли в ее создание». [73] Реакция прессы была в целом положительной, как и реакция русского композитора Михаила Глинки , который присутствовал и написал с огромным энтузиазмом:
Паста и Рубини пели с самым явным энтузиазмом, чтобы поддержать своего любимого дирижера [ sic ]; во втором акте певцы сами плакали и увлекали за собой публику. [74]
После премьеры опера была представлена в Лондоне 28 июля 1831 года в Королевском театре и в Нью-Йорке 13 ноября 1835 года в Парковом театре . [75]
При жизни Беллини меццо-контральто Мария Малибран , дочь Мануэля Гарсии и знаменитой Розины, создала собственную версию Амины и была яркой исполнительницей этой роли.
После успешного завершения «Сомнамбулы» Беллини и Романи начали обдумывать сюжет оперы, на которую они были наняты группой Кривелли для премьеры в декабре 1831 года в «Ла Скала» и которая должна была ознаменовать дебют Джудитты Пасты в этом театре. К лету они остановились на «Норме, или Инфантициде» , основанной на одноименной пьесе «Норма, или Детоубийство» Александра Суме , которая шла в Париже примерно в то время и которую Паста, должно быть, видела.
Для ролей Адальджизы и Поллиона Ла Скала пригласила Джулию Гризи , сестру Джудитты, и известного тенора Доменико Донзелли , который сделал себе имя ролями Россини, особенно Отелло. Он предоставил Беллини точные данные о своих вокальных возможностях, которые были подтверждены отчетом, который также предоставил Меркаданте. К концу августа, по-видимому, Романи завершил значительную часть либретто, достаточно, по крайней мере, чтобы позволить Беллини начать работу, что он, безусловно, и сделал в первые недели сентября, когда были предоставлены стихи. [76] Он сообщил в письме Пасте 1 сентября:
Надеюсь, что эта тема вам понравится. Романи считает ее очень эффективной, и именно из-за всеобъемлющего для вас персонажа, которым является Норма. Он будет манипулировать ситуациями так, чтобы они совсем не напоминали другие темы, и он будет ретушировать, даже изменять персонажей, чтобы добиться большего эффекта, если это необходимо. [77]
Вокальный и драматический диапазон Пасты был широк: в марте того же года она создала совершенно иную роль Амины, швейцарской деревенской девушки, в опере Беллини «Сомнамбула» .
В течение года появилось несколько вещей, которые начали беспокоить композитора. Во-первых, в июле в Австрии случилась вспышка холеры, и опасения по поводу ее распространения в Италии были реальны, до такой степени, что к концу сентября Беллини писал Флоримо: «Я сочиняю оперу без особого рвения, потому что я почти уверен, что холера придет вовремя, чтобы закрыть театры; но как только она станет угрожать приближением, я покину Милан». [78]
Примерно в это же время он получил предложение сочинять для театра Сан-Карло в Неаполе и, в ответ, навязал некоторые жесткие условия, полностью возражая против английской сопрано Марианны Льюис, «донны, которая ниже посредственности: не умеет петь, на сцене — сосиска...» [78] Он продолжает, подчеркивая необходимость хорошего тенора, если он приедет в Неаполь, и в отдельном письме, которое переслал Флоримо, сообщает Принсипе ди Руффано, тогдашнему суперинтенданту королевских театров, что он сомневается, что Барбаха согласится даже на гонорар, уже предложенный ему Ла Скала, в общей сложности 2400 дукатов, когда он хотел бы получить 3000 дукатов от Неаполя за все дополнительные расходы, которые он понесет. [79] В постскриптуме Беллини добавляет возмущенное возражение по поводу того, что он слышал о предложенном кастинге Капулетти в Неаполе. Ясно, что он считает Барбаху врагом. [79]
Norma была завершена примерно к концу ноября. Затем Беллини пришлось иметь дело с проблемой пиратства в отношении вокальных сокращений для фортепиано La sonnambula , опубликованных Casa Ricordi . Затем эти партитуры были полностью оркестрованы и проданы ничего не подозревающим оперным театрам как полные оркестровые партитуры. Это незаконное действие заставило Беллини опубликовать уведомление в крупных итальянских газетах, предупреждая таких «пиратов», но Вайншток замечает, что такие попытки контроля вряд ли увенчаются успехом, пока объединение Италии не предоставит законы, применимые ко всей стране. [80]
После начала репетиций 5 декабря Паста отказалась петь Casta diva в первом акте, которая сейчас является одной из самых известных арий девятнадцатого века. Она чувствовала, что она «плохо подходит для ее вокальных способностей», [81] но Беллини смог убедить ее продолжать попытки в течение недели, после чего она приспособилась к ней и призналась в своей предыдущей ошибке. [80] На премьере опера была принята с тем, что Вайншток описывает как «холодное безразличие». [82] Флоримо в ночь премьеры Беллини написал «Фиаско! Фиаско! Торжественное фиаско!» и продолжил рассказывать ему о безразличии публики и о том, как это повлияло на него. [83]
Кроме того, в письме к своему дяде от 28 декабря Беллини пытается объяснить причины реакций. Как также отметили другие комментаторы, некоторые проблемы были присущи структуре и содержанию оперы, в то время как другие были внешними по отношению к ней. Беллини обсуждает усталость певцов (после репетиции всего второго в день премьеры), а также отмечает, что некоторые номера не понравились — и не понравились также композитору! Но затем он объясняет, что большая часть второго акта была очень эффективной. Из письма следует, что представление во второй вечер было более успешным. Среди внешних причин Беллини ссылается на негативную реакцию, вызванную отношением как владельца журнала (и его клаки ), так и «очень богатой женщины» — которую Вайншток идентифицирует как графиню Джулию Самойлофф — которая была любовницей Пачини. Он также отмечает, что в этот второй вечер театр был полон. [84]
Всего «Норма» была представлена 39 раз в первый сезон в «Ла Скала», и сообщения из других мест, особенно из Бергамо, когда там давали представления в конце 1832 года, предполагали, что она становится все более популярной. Беллини покинул Милан, отправившись в Неаполь, а затем на Сицилию 5 января 1832 года, но впервые с 1827 года это был год, в котором он не написал оперу. [85]
Беллини отправился в Неаполь, хотя он, возможно, остановился в Риме, чтобы увидеть Джудитту Турину и ее брата Гаэтано Канту. Однако сестра и брат также отправились в Неаполь, где Джудитта наконец смогла встретиться с Флоримо и увидеть город, в котором Беллини одержал победу. Через шесть дней Беллини был в Неаполе, где оставался в течение шести недель.
В это время он был занят, проводя некоторое время с Туриной (которая часть времени болела), посещая консерваторию и встречаясь со многими учениками и своим старым учителем, Дзингарелли (которому он посвятил Норму ), [86] и посещая представление Капулетти в Сан-Карло с Туриной и Флоримо 5 февраля в присутствии короля Фердинанда II. Король возглавлял аплодисменты композитору, в результате чего его вызвали на сцену, и таким образом он получил очень теплый прием от жителей Неаполя. [87]
Планируя покинуть Неаполь к 25 февраля, он отреагировал на приглашение Ланари в La Fenice сочинять для этого театра, заявив, что не будет работать за меньшую сумму, чем та, что была получена за последнюю постановку, и что он также ведет переговоры с San Carlo. Прибыв в Мессину вместе с Флоримо утром 27 февраля, Беллини был встречен несколькими членами своей семьи, включая отца. Они оставались в Мессине в течение двух дней, посетив представление Il pirata в Teatro della Munizione, где его приветствовали «громкими криками удовольствия, хлопками в ладоши и словами похвалы». [88]
Беллини прибыл в Катанию 3 марта на гражданский прием. Его приветствовали городские власти и граждане, которые также чествовали его на концерте следующим вечером. Это включало отрывки из «Сомнамбулы» и «Пирата» в Театре Коммунале, который теперь заменен Театром Массимо Беллини , который был открыт в 1890 году и назван в честь Беллини. [89] Через месяц Беллини и Флоримо отправились в Палермо, где, в очередной раз, был «королевский прием» и где он познакомился с Филиппо Сантоканале и его женой. Хотя погода задержала их отъезд в Неаполь, они продолжили приятно проводить там время, но Беллини стремился вернуться в Неаполь до Пасхи и быть с Джудиттой Туриной, которая осталась в этом городе. [89] Они прибыли в Неаполь 25 апреля, где он воссоединился с Туриной.
По прибытии Беллини написал своему новому другу Сантоканале в Палермо, сообщая ему, что он примет контракт от La Fenice [90], поэтому вопрос снова всплыл в форме контракта с Ланари, который, по-видимому, принял условия композитора. Но он забыл, сколько он потребовал: написав мужу Джудитты Пасты, Джузеппе, он попросил отправить ему письмо, которое он ему написал (в котором он раскрыл предлагаемые условия), чтобы оно ожидало его прибытия во Флоренцию. [91]
Вернувшись в Неаполь, пара прибыла в Рим 30 апреля. Есть предположение, что, находясь там, Беллини сочинил одноактную оперу Il fu ed il sarà ( Прошлое и настоящее ) для частного представления (которое, предположительно, было поставлено только в 1832 году), но дополнительной информации — как и музыки — получено не было. [92] Похоже, что пара (вместе с братом Джудитты) отправилась во Флоренцию около 20 мая, путешествуя на частном автобусе, и что он посетил то, что он описал как «совершенно неузнаваемое» представление La sonnumbula в Teatro della Pergola . В том же письме Беллини сообщил своему издателю, что: «Я заключил контракт с Ланари на сочинение оперы для Венеции; там у меня будет божественная Pasta, и на тех же условиях, что и контракт с La Scala на Norma ». [93] Он продолжает, заявляя, что, кроме того, он получит сто процентов прав на аренду партитур.
Через несколько дней Беллини был в Милане, оттуда он писал своему другу Сантоканале в Палермо, что «я... пытаюсь найти хорошую тему для моей новой оперы для Венеции. В августе я поеду в Бергамо на постановку моей « Нормы с пастой». [94] Из Бергамо он написал Романи, взволнованный, что:
Наша «Норма» определенно имеет большой успех. Если бы вы услышали, как ее исполняют в Бергамо, вы бы почти подумали, что это новое произведение... [Паста] даже трогает меня. На самом деле, я плакала [от] эмоций, которые я чувствовала в своей душе. Я хотела, чтобы ты был рядом со мной, чтобы я могла испытывать эти эмоции вместе с тобой, мой добрый советчик и соратник, потому что ты один меня понимаешь. Моя слава неотъемлема от твоей. [95]
После успешной постановки в Бергамо, которая получила благоприятный отзыв того же автора из Gazzetta privilegiata di Milano , который не был в восторге от оригинальной миланской постановки, Беллини провел несколько дней с Туриной, а затем, к середине сентября, вернулся в Милан, горя желанием встретиться с Романи, чтобы решить вопрос о теме для следующей февральской оперы для La Fenice, на которую был заключен официальный контракт. Кроме того, было решено, что новой опере будут предшествовать постановки Norma , и что они откроют сезон.
Беатриче ди Тенда , с главной ролью, требующей сильного женского персонажа, который должен был быть написан для Pasta, композитор и либреттист встретились, чтобы рассмотреть тему. Большая часть первоначальной работы легла на Романи, которому пришлось просмотреть ряд возможных источников, и он был раздражен этой задачей, в конце концов надеясь, что партия книг из Парижа выявит подходящий. Похоже, что к 6 октября тема была согласована: это будет «Кристина Регина ди Свенция» из пьесы Александра Дюма , которая была представлена в Париже в 1830 году. Однако месяц спустя Беллини написал Пасте, что: «Тема была изменена, и мы напишем «Беатриче ди Тенда » [по одноименной пьесе Карло Тедальди-Фореса]. Мне было трудно убедить Романи, но я убедил его, и на то были веские причины. Зная, что тема вам нравится, как вы сказали мне вечером, когда вы видели балет [в сентябре 1832 года в Милане, когда он сопровождал оперу Меркаданте] ... Он человек доброй воли, и я хочу, чтобы он также проявил это желанием быстро подготовить для меня хотя бы первый акт». [96]
Ожидание Беллини, что добрая воля Романи будет продемонстрирована быстро, оказалось ошибкой. Либреттист сильно переусердствовал: к тому времени, как Кристина стала Беатриче , он взял на себя обязательства перед Меркаданте на октябрьскую оперу; также перед Карло Кочча на оперу для Ла Скала 14 февраля 1833 года; и далее, перед Луиджи Майокки на постановку в Парме 26 февраля; перед Меркаданте на Ла Скала 10 марта; и перед Доницетти на Флоренцию 17 марта. [97] В ноябре ничего не произошло; Беллини объявил, что прибудет в Венецию в начале декабря, и после 10-го он был занят репетициями для Нормы . Однако отсутствие каких-либо стихов — для оперы, которая должна была быть поставлена во второй половине февраля — заставило его принять меры против Романи. Это включало жалобу, поданную губернатору Венеции, который затем связался с губернатором Милана, который затем поручил своей полиции связаться с Романи. Либреттист наконец прибыл в Венецию 1 января 1833 года. Он затаился, чтобы написать либретто Беллини, но в то же время Доницетти был в равной степени возмущен задержками в получении либретто от Романи для оперы, которая должна была называться Паризина .
Когда 26 декабря открылась «Норма» , она имела успех, но только из-за Пасты. «Адальгиза» Анны Дель Серре и «Поллион» Альберико Куриони были посредственными; Беллини опасался за то, какой получится «Беатриче ». В письме Сантоканале от 12 января Беллини был в отчаянии, жалуясь на короткое время, необходимое для написания оперы, потому что «Чья это вина? вина моего обычного и оригинального поэта, Бога лени!» [98] Их отношения быстро начали ухудшаться: приветствия, включающие tu (неформальное «вы»), уступили место voi (формальное «вы»), и они жили в разных частях Венеции. Однако к 14 февраля Беллини сообщал, что ему осталось «сделать еще три части оперы» и что «я надеюсь выйти на сцену здесь 6 марта, если смогу закончить оперу и подготовить ее». [99]
Как оказалось, Беллини смог подготовить оперу к репетициям, только удалив разделы либретто, а также часть музыки для финала. Чтобы дать Беллини больше времени для завершения, в La Fenice Ланари дополнил программу старыми работами или возрождениями, но это дало всего восемь дней для «Беатриче» до запланированного окончания сезона. Неудивительно, что публика встретила премьеру 16 марта без особого энтузиазма, особенно после того, как в либретто появилась просьба Романи о «полной снисходительности читателя» [100] , но на следующих двух представлениях собралась большая толпа. Для Беллини его опера «не была недостойна своих сестер». [101]
Затем началось то, что Герберт Вайншток описывает на более чем двенадцати страницах текста, включая длинные письма, написанные обеими сторонами спора:
Журналистская буря по поводу Беатриче ди Тенда была близка к тому, чтобы перерасти в самую ожесточенную, самую запутанную и — на нашем расстоянии — самую забавную полемику в анналах итальянской оперы начала девятнадцатого века. [102]
За три дня до премьеры венецианская ежедневная газета Gazzetta privilegiata di Venezia опубликовала письмо, якобы написанное ее редактору «АБ» из Фонзасо, по мнению Вайнштейна, несомненно сфабрикованное Томмазо Локателли, музыкально искушенным человеком, который редактировал газету. В письме он жаловался на задержку в производстве «Беатриче», поскольку конец сезона становился все ближе. [102]
Вайншток предполагает, что именно Локателли ответил «AB», утверждая, что Беллини и Романи пытались достичь совершенства, прежде чем привезти оперу в Лондон. Затем после первого представления появился поток писем против Беатриче , за которым последовал ответ в поддержку Беллини, подписанный «Друг М. Беллини». Это письмо снимает вину с Беллини и перекладывает ее на Романи, излагая график поставки либретто, которое, по контракту, должно было быть выполнено в две части: одна в октябре, а вторая в ноябре. Автор утверждает, что, за исключением ограниченного количества текста, к середине января ничего получено не было, и статья продолжается описанием судебных разбирательств, предпринятых Беллини, и различных неудач, которые произошли даже после прибытия Романи в Венецию. 2 апреля это вызвало ответ самого Романи, представившего свои доводы против Беллини, основанные в основном на неспособности композитора определиться с темой, а также оправдывающего всю работу, которую он проделал после прибытия в Венецию, только чтобы обнаружить, что его мелодрама «подправлена тысячью способами», чтобы сделать ее приемлемой для «милордов Темзы, [которые] его ждут», саркастическая ссылка на запланированную поездку в Лондон. Другая, более «ядовитая» версия этого письма была отправлена в миланскую L'Eco . [102]
«Пьетро Маринетти» ответил из лагеря сторонников Беллини в миланской газете Il Barbiere di Siviglia 11 апреля. В «Двух словах для синьора Феличе Романи» [но которые занимают пять страниц в печати] он заявляет, что не намерен защищать композитора, а «лишь выразить свое неудовольствие, вызванное мной и всеми чувствительными людьми весьма саркастической манерой, полной личной злобы и высокомерия, с которой синьор Романи взялся нападать на своего противника». [103] Неудивительно, что появилась еще одна «канонада» (говорит Вайншток) от Романи, опубликованная на этот раз в L'Eco 12 апреля 1833 года как с предисловием редактора, осуждающим плохой вкус, проявленный обеими сторонами, так и с кратким заключительным ответом Маринетти. [104]
Получив приглашение написать новую оперу для Сан-Карло для карнавального сезона 1834–35 годов, но отказавшись из-за своих обязательств в Париже, он заявил, что май 1835 года может быть возможным, когда он узнает, кто будет певцами, с которыми будет заключен контракт. Флоримо немедленно начал пытаться убедить своего друга, указав, что Малибран была приглашена в Неаполь в январе 1835 года. Продолжая свое письмо Флоримо, он заявляет:
почему руководство... не заключает контракт с Романи; не только на одно либретто, но и на год... с условием, что он переедет жить в Неаполь; таким образом, он мог бы написать либретто для меня как единственного поэта, прикрепленного к театру, и если они захотят договориться с ним, то могут поручить мне организовать это; я хотел бы отплатить добром за зло этому заблудшему и очень талантливому человеку... [105]
Из этого заявления от марта 1834 года не следует, что враждебность все еще существовала со стороны композитора. Через посредника, Бордези (или Бордезе), общего друга обоих мужчин, Романи изначально выразил заинтересованность в восстановлении дружеских отношений с Беллини. Таким образом, Беллини ответил посреднику, заявив: «Скажи моему дорогому Романи, что я все еще люблю его, хотя он и жестокий человек», и он продолжает, задаваясь вопросом, думает ли Романи когда-нибудь о нем, на что он, Беллини, говорит: «тогда как я ничего не делаю, кроме как говорю о нем всей вселенной». Затем он заканчивает словами: «Поцелуй его за меня». [106] За этим последовало письмо Флоримо в конце мая, в котором Беллини хотел узнать, ответил ли Романи взаимностью на его чувства, что, по-видимому, и произошло, когда он написал самому Романи (скорее всего, расширение первоначального черновика), изложив ряд опасений, но цитируя ему часть своего собственного письма Бордезе, в котором Романи заявляет: «Я не перестал любить его [Беллини], поскольку я признаю, что вина лежит не только на нем». [107]
В заключение Беллини предлагает «опустить завесу над всем, что произошло», заявляя, что он не может приехать в Милан в это время, но, поскольку он планировал написать оперу для Неаполя для 1836 года, он может сделать это в январе [1835: предположительно после I puritani ]. Он заканчивает тем, что говорит, что если он не получит ответа от Романи, то больше не напишет ему. [107] Мало что известно об ответе Романи, но он ответил, как указано в письме Беллини Флоримо в октябре, за которым последовало очень дружелюбное письмо от 7 октября 1834 года либреттисту (который был занят в Турине), в котором он заявляет: «Казалось, невозможно существовать без тебя», завершая словами «Пиши для Турина или где бы то ни было, пиши только для меня: только для меня , для твоего Беллини». [108]
В течение года после написания этого письма Беллини умер. Эти двое мужчин больше никогда не встречались.
Известно, что после отъезда из Венеции 26 марта, до начала потока писем, Беллини провел некоторое время с госпожой Туриной в Милане и, оставив ей многие из своих личных вещей, по-видимому, планировал вернуться туда к августу, поскольку он не отказался от своих комнат в контраде деи Тре Монастери.
С Пастой и другими членами итальянской труппы, нанятыми для Лондона импресарио Королевского театра Пьером-Франсуа Лапортом, Беллини и его труппа отправились в путь. Известно, что во время путешествия он остановился в Париже и обсудил с доктором Луи Вероном , директором Парижской оперы , возможность написания французской оперы, но он намеревался сосредоточиться на этой теме по возвращении в июле.
Как отмечает Вайншток, когда итальянцы прибыли в Лондон 27 апреля, Беллини был известным фактором, многие из его опер уже были даны в течение предыдущих нескольких лет. Его имя указано как присутствующее в Morning Chronicle от 29 апреля на представлении La Cenerentola Россини , наряду с Марией Малибран, Феликсом Мендельсоном , Никколо Паганини , а также Пастой, Рубини и другими приглашенными итальянскими певцами. Его оперы, которые были представлены в Лондоне, включали Il pirata (с Генриеттой Мерик-Лаланд в апреле 1830 года), за которой последовали La sonnambula (с Пастой) и La straniera (с Джудиттой Гризи).
Кроме того, отдельно от труппы Беллини в Королевском театре, Мария Малибран собиралась представить свой лондонский дебют в «Сомнамбуле» в Королевском театре Друри-Лейн 1 мая в английской версии с «адаптированной партитурой Беллини». [109] Похоже, что Беллини впервые встретился с Малибран, посетив представление, где, как он утверждает:
моя музыка была истерзана, разорвана в клочья. ... Только когда пела Малибран, я узнал свою [оперу] ... но в аллегро финальной сцены, и именно на словах «Ah! m'abbraccia» ... я был первым, кто закричал во весь голос: «Viva, viva, brava, brava» и захлопал в ладоши так сильно, как только мог. [Когда его узнала публика, которая становилась все более и более восторженной, его вызвали на сцену, где он обнял Малибран. Он продолжает:] Мои эмоции достигли апогея. Я думал, что я в раю. [110]
По мере того, как оперный сезон прогрессировал, Беллини оказался втянутым в светский водоворот, и приглашения приходили отовсюду. Его слава теперь была обеспечена — «Сомнамбула» ее утвердила — и премьера «Нормы» , состоявшаяся 21 июня с Пастой в главной роли, была триумфом, согласно длинному письму, которое Джузеппе Паста написал об этом опыте и огромном успехе своей жены. [111] Кроме того, сообщения в лондонской прессе были благоприятными, включая рецензию, появившуюся в «Таймс» 23 июня 1833 года. Только в конце июля состоялась лондонская премьера «Капулети и Монтекки» , а затем его контракт закончился, после чего он уехал в Париж примерно в середине августа.
.jpg/1280px-Salle_Favart_(premi%C3%A8re_salle).jpg)
Когда он прибыл в Париж в середине августа 1833 года, Беллини намеревался остаться всего около трех недель, главной целью было продолжить переговоры с Оперой, которые он начал по пути в Лондон несколькими месяцами ранее. [112] Хотя в Опере не было соглашения с Вероном, Théâtre-Italien сделал ему предложение, которое, как отмечает Беллини, он принял, потому что «зарплата была выше, чем то, что я получал в Италии до этого, хотя и ненамного; затем из-за такой великолепной труппы; и, наконец, чтобы остаться в Париже за счет других». [113]
На самом деле, Эдуард Роберт и Карло Северини из Italien написали композитору, предлагая место в своем театре во время его пребывания в городе и сообщая ему, что Гризи, Унгер и Рубини будут петь Пирату в октябре, а Капулетти в ноябре. Но так как не было сделано никаких определенных договоренностей о сочинении для итальянского дома — и Беллини по сути не желал продолжать предложение из Турина поставить Норму — он поселился в новой маленькой квартире. Он написал Флоримо, рассказав ему о жилье и о том, что он написал Турине, чтобы не продавать никакую из его мебели, но прислать ему часть из нее. [114]
Беллини быстро вошел в модный мир парижского салона , наиболее важным из которых была итальянская изгнанница принцесса Бельджойозо , с которой он познакомился в Милане и которая «была, безусловно, самой откровенно политической из салонных». [115] Ее салон стал местом встречи итальянских революционеров, таких как Винченцо Джоберти , Никколо Томмазео и Камилло Кавур , и именно там он, скорее всего, познакомился с графом Карло Пеполи . Среди других, с кем мог познакомиться Беллини, были Виктор Гюго , Жорж Санд , Александр Дюма -отец и Генрих Гейне . Среди многих музыкальных деятелей было несколько итальянцев, таких как Микеле Карафа и внушительный Луиджи Керубини , которому тогда было за семьдесят.
Что касается музыкальной деятельности — или ее отсутствия — Беллини признал себя виновным в письме Флоримо в марте 1834 года: «Если вы на мгновение задумаетесь, что молодой человек в моем положении, впервые оказавшийся в Лондоне и Париже, не может не развлекаться безмерно, вы меня извините». [116] Однако в январе 1834 года он подписал контракт на написание новой оперы для Théâtre-Italien, которая должна была быть представлена в конце года. В то же время его пригласили написать новую оперу для Сан-Карло в Неаполе для карнавального сезона 1834–35 годов, но он отказался, учитывая обязательства Парижа, и заявил, что это может быть возможно сделать к маю 1835 года, когда он узнает, кто будет певцами по контракту. Флоримо немедленно начал пытаться убедить своего друга принять это предложение, указав, что Малибран была ангажирована для Неаполя в январе 1835 года.
На профессиональном уровне Беллини был очень обеспокоен примерно в середине апреля 1834 года, когда он узнал, что Доницетти будет сочинять для Théâtre-Italien в том же сезоне, 1834–35. По словам Вайнштока, цитирующего письма, отправленные Флоримо в Италию примерно в то время (и продолжавшиеся почти до премьеры I puritani ), Беллини воспринял это как заговор, организованный Россини. В длинном, бессвязном письме из 2500 слов Флорино от 11 марта 1834 года он выражает свое разочарование. [117]
Но более года спустя и оглядываясь назад — после большого успеха Пуритани , который намного опередил успех первой работы Доницетти для Парижа, Марин Фальеро — он описывает «заговор, который был вынашиваем против меня» и стратегии, которые он использовал, чтобы противостоять ему. Эти стратегии включали расширение его контактов с Россини, чтобы обеспечить его крепнущую дружбу, продолжая видеть его много раз, чтобы просить его совета, отмечая «я всегда обожал Россини, и я преуспел, и к счастью ... [усмирив] ненависть Россини, я больше не был напуган и закончил эту свою работу, которая принесла мне столько чести». [118] В серии писем Флоримо в течение года он писал о растущей поддержке Россини, даже любви: «Я слышу, что он хорошо отзывается обо мне» (4 сентября 1834 г.); «... если у меня будет защита Россини, я буду в очень хорошем положении» (4 ноября); «Самое прекрасное то, что Россини любит меня очень, очень, очень сильно» (18 ноября); и «... мой очень дорогой Россини, который теперь любит меня как сына» (21 января 1835 года, после генеральной репетиции). [119]
Однако в то время, когда он сочинял «Пуритан» , Беллини рассказал подробности другого приступа, который он описывает как «желудочную лихорадку» [120] и который Вайншток описывает как «кратковременное недомогание, которое повторялось почти каждый год с наступлением теплой погоды» [121] .
Подписав контракт на новую оперу, Беллини начал искать подходящую тему, и в письме к Флоримо от 11 марта 1834 года он намекает на оперу, которая должна была стать «Пуританами» , отмечая: «Я почти схожу с ума от сюжета оперы для Парижа, так как оказалось невозможным найти подходящую тему для моей цели и приспособить ее к компании». [105]
В том же письме он продолжает, заявляя, что он работал над поиском темы с итальянским эмигрантом, графом Пеполи, который был выходцем из известной болонской семьи и который активно выступал против австрийского правления в Италии, пока не был вынужден отправиться в изгнание во Францию и Англию. Хотя Пеполи еще не писал для оперного театра, он познакомился с Беллини в одном из салонов, которые они оба посещали. Процесс написания либретто и работа с композитором были борьбой (отмечает Вайншток), к которой добавился период болезни, о котором сообщает Беллини, хотя — 11 апреля — он смог сообщить в письме Ферлито, что он здоров и что «я выбрал сюжет для моей парижской оперы; это времена Кромвеля [Кромвеля], после того как он обезглавил короля Карла I Английского». [122] В своем письме он продолжает, предоставляя синопсис, указывая, что его любимые певицы — Джулия Гризи, Рубини, Тамбурини и Лаблаке — будут доступны для главных ролей, и что он начнет писать музыку к 15 апреля, если получит стихи. Он также сослался на предложение из Неаполя на апрель 1836 года и отметил свои финансовые требования с вопросами о том, как это может быть получено.
Выбранным источником была пьеса, поставленная в Париже всего за шесть месяцев до этого, Têtes Rondes et Cavalieres ( Круглоголовые и кавалеры ), написанная Жаком-Франсуа Ансело и Жозефом Ксавье Сентином , которая, по некоторым данным, была основана на романе Вальтера Скотта « Старая смертность », в то время как другие утверждают, что между ними нет никакой связи. [123] Композитор подготовил почву для своего либреттиста, предоставив ему сценарий из тридцати девяти сцен (таким образом, сжав оригинальную драму до управляемых пропорций), сократив количество персонажей с девяти до семи и в то же время дав им имена более итальянского, певучего качества. [124]
Продолжая работать над пока еще не названной оперой «Пуритане» , Беллини переехал в Пюто — «в получасе езды» от центра Парижа, в качестве гостя у своего английского друга Сэмюэля Левиса, «где я надеюсь завершить свою оперу более тщательно». [124] Где-то в конце весны (точная дата неизвестна) Беллини написал Пеполи, чтобы напомнить ему, что он должен принести с собой первый акт оперы на следующий день, «чтобы мы могли закончить обсуждение первого акта, который... будет интересным, великолепным и настоящей поэзией для музыки, несмотря на вас и все ваши абсурдные правила...» [125] В то же время он излагает одно основное правило, которому должен следовать либреттист:
Вырежьте в своей голове несокрушимыми буквами: Опера должна вызывать слезы, ужасать людей, заставлять их умирать через пение [125]
К концу июня был достигнут значительный прогресс, и в письме, скопированном в письмо, написанное Флоримо 25 июля, Беллини пишет в ответ Алессандро Ланари, ныне директору Королевских театров Неаполя. Поскольку Ланари написал ему 10 апреля 1834 года относительно оперы для Неаполя, Беллини сообщает ему, что первый акт « Пуритан» закончен и что он рассчитывает завершить оперу к сентябрю, чтобы потом иметь время писать для Неаполя. В этом письме Ланари композитор излагает некоторые очень строгие условия, некоторые из которых получили встречные предложения в августе, но ни одно из них не было принято композитором. [126] Наконец, Беллини заявил, что он не хочет «вести переговоры с кем-либо, пока не увижу, какой успех будет иметь моя опера». Это включало предложение от Opéra-Comique о новой опере для них.) [127]
К сентябрю он писал Флоримо о том, что сможет «отшлифовать и перешлифовать» за три оставшихся месяца до репетиций, и он выражает радость по поводу стихов Пеполи («очень красивое трио для двух басов и La Grisi »), а примерно к середине декабря он представил партитуру на утверждение Россини, репетиции были запланированы на конец декабря/начало января. [119] На генеральной репетиции 20 января 1835 года присутствовало много людей — «Весь высший свет, все великие артисты и все самые выдающиеся люди Парижа были в театре, полные энтузиазма». — и премьера, отложенная на два дня, состоялась 24 января 1835 года. Последовавшее за этим восторженное письмо Беллини Флоримо рассказывает о восторженном приеме многих номеров на протяжении всего представления, особенно второго акта stretta , так что к его концу:
Французы все сошли с ума; стоял такой шум и такие крики, что они сами были поражены, что так увлеклись. ... Одним словом, мой дорогой Флоримо, это было неслыханное дело, и с субботы Париж говорил об этом с изумлением. ... Я показался публике, которая кричала, как безумная. ... Как я доволен! [Он заключает, отмечая успех певцов]: «Лаблаш пел как бог, Гризи как маленький ангел, Рубини и Тамбурини то же самое». [128]
Опера стала «гвоздем программы» Парижа и была показана 17 раз до конца сезона 31 марта.
Сразу после успеха I puritani Беллини был удостоен двух наград: первой от короля Луи-Филиппа , назвавшего его кавалером ордена Почетного легиона ; второй от короля Фердинанда II в Неаполе, наградившего его крестом «Ордена Франческо I». Затем Беллини посвятил I puritiani «Королеве французской», королеве Марии-Эмели. Но с личной точки зрения Беллини выразил свою печаль от того, что так долго не видел Флоримо, и потекла череда приглашений, затем требований, чтобы Флоримо приехал в Париж, чтобы навестить его, [129] но с февраля по июль Флоримо игнорировал предложения, и, наконец, в письме к нему Беллини заявил: «Я больше не буду спрашивать о причинах, и я увижу тебя, когда увижу тебя». [130] После этого он попытался убедить своего дядю Винченцо Ферлито посетить его, но безуспешно.
Во время последних приготовлений в 1834 году к постановке « Пуритан» и вплоть до ее задержки в 1835 году Беллини заключил соглашение с Неаполем о представлении там трех опер — включая переписывание частей музыки для «Малибран» — начиная со следующего января. Все это отошло на второй план, когда переработанная партитура не была доставлена вовремя, и представления были отменены, а контракт расторгнут. Таким образом, в течение марта Беллини ничего не делал, но посетил последнее представление « Пуритан» 31-го числа. 1 апреля он написал Ферлито очень длинное письмо, в котором изложил всю историю своей жизни в Париже до настоящего момента, а также возродил старую зависть к Доницетти и так называемой «вражде» Россини по отношению к нему. Он закончил, упомянув, что «мои будущие планы — заключить контракт с французской Гранд-Опера и остаться в Париже, сделав его своим домом на данный момент». Кроме того, он обсуждает перспективу женитьбы на молодой женщине, которая «не богата, но у нее есть дядя и тетя, которые: если они дадут ей 200 000 франков, я женюсь на ней», но замечает, что он не торопится. [131]
В течение мая из Лондона к нему приходили сообщения об успехе «Пуритан» и провале возобновления «Нормы» (из-за плохой игры как Адальджизы, так и Поллиона), хотя более поздние сообщения о «Норме» Джульетты Гризи — в отличие от «Пасты» — также были не очень хорошими, и Беллини был рад, что не Гризи поставила оперу в Париже. [132] Летом общее настроение Беллини, как сообщалось, было «мрачным»: обсуждение с Оперой не могло продолжаться, пока не был назначен новый директор; «он пишет длинные письма, переполненные проектами, идеями, мечтами, которые рука, кажется, с трудом сдерживает»; и, как заключает Вайнток, все эти вещи, по-видимому, «неизбежно указывают на человека, глубоко неуравновешенного физически, психологически или и то, и другое». [133]
На одном из литературных собраний, которые Беллини посетил ранее в том же году, Беллини познакомился с писателем Генрихом Гейне . Затем оба мужчины посетили ужин тем летом, на котором писатель, как сообщается, заметил:
Ты гений, Беллини, но за свой великий дар ты заплатишь преждевременной смертью. Все великие гении умирали очень молодыми, как Рафаэль и как Моцарт. [134]
Суеверный Беллини был в ужасе. [134] Кроме того, литературный портрет Беллини, написанный Гейне и вошедший в его незаконченный роман « Флорентийские ночи », опубликованный в 1837 году, подчеркивал менее привлекательные стороны личности композитора, суммируя его описание как «вздоха в танцующих туфлях». [135]
В своем последнем известном письме Филиппо Сантоканале Беллини написал 16 августа, а затем 2 сентября Флоримо. В последнем он упоминает, что «в течение трех дней меня слегка беспокоила диарея, но теперь мне лучше, и я думаю, что это закончилось». [136]
Из реакции Беллини на замечания Гейне было ясно, что Гейне ему не нравится. Пытаясь примирить двух мужчин, мадам Жубер, которая присутствовала на летнем мероприятии, пригласила обоих на ужин вместе со своей подругой принцессой Бельджойозо. Беллини не явился, вместо этого он отправил записку, в которой говорилось, что он слишком болен. Вайншток сообщает, что принцесса отправила доктора Луиджи Монталлегри в Пюто. Через несколько дней он отчитался перед Карло Северини из Театра-Италиен четырьмя записками, первая из которых (от 20 сентября) гласила: «никаких заметных улучшений». На следующий день Монталлегри сообщил о небольшом улучшении, а 22-го числа доктор заявил, что «надеется завтра объявить его вне опасности». Однако четвертая записка — от 22 сентября — гораздо более пессимистична; в ней сообщалось, что это был тринадцатый день болезни и что Беллини «провел очень беспокойную ночь». И затем, днем 23-го числа, Монталлегри указал, что произошло то, что Вайншток описывает как «ужасную конвульсию», и что смерть была близка. Похоже, что Беллини умер около 5 часов вечера 23 сентября 1835 года. [137]
Немедленно взяв на себя организацию, Россини начал планировать похороны и погребение Беллини, а также заботиться о его имении. Он приказал провести вскрытие, следуя приказу, который пришел непосредственно от короля. Выдающийся назначенный судом доктор Далмас провел вскрытие и сообщил о своих выводах относительно причины смерти:
Очевидно, что Беллини умер от острого воспаления толстой кишки, усугубленного абсцессом в печени. Воспаление кишечника вызвало сильные симптомы дизентерии при жизни. [138]
Затем Россини создал комитет парижских музыкантов, чтобы собрать средства на пожертвования на возведение памятника умершему композитору, а также на организацию траурной мессы, которая должна была состояться 2 октября в часовне Дома инвалидов.
27 сентября и 3 октября Россини написал Сантоканале в Палермо, предоставив очень подробные отчеты обо всем, что он сделал сразу после смерти Беллини, а также о том, что произошло 2 октября. [139] Первоначально Россини рассматривал захоронение на кладбище Пер-Лашез как краткосрочную договоренность, не зная, где окажется последнее пристанище. Несмотря на многолетние попытки перевезти останки Беллини в Катанию, этого не произошло до 1876 года, когда гроб с его останками был доставлен в собор в Катании и перезахоронен. [54] Его сложная ныне пустая гробница на кладбище Пер-Лашез сохранилась и находится по соседству с гробницей Россини, чьи останки также были в конечном итоге перевезены обратно в Италию.
Из многочисленных дани, которые хлынули после смерти Беллини, одна выделяется. Она была написана Феличе Романи и опубликована в Турине 1 октября 1835 года. В ней он заявил:
... Возможно, ни один композитор, кроме наших, не знает так хорошо, как Беллини, необходимости тесного союза музыки с поэзией, драматической правдой, языком эмоций, убедительностью выражения. ... Я потел пятнадцать лет, чтобы найти Беллини! Один день отнял его у меня! [140]
Сегодня Музей Беллиниано, расположенный в Палаццо Гравина-Круйяс в Катании — месте рождения Беллини — хранит памятные вещи и рукописи. Он был увековечен на лицевой стороне банкноты Banca d'Italia достоинством 5000 лир в 1980-х и 90-х годах (до перехода Италии на евро), а на обороте была изображена сцена из оперы «Норма» .
Планируя тему своей следующей оперы после Il pirata в La Scala , Беллини был приглашен написать оперу для инаугурации нового Teatro Ducale в Парме в начале 1829 года. В первоначальном контракте Беллини было дано право решать, кто должен был написать либретто, и после встречи с композитором и примадонной , работа либреттиста из Пармы Луиджи Торриджани была отклонена. Начинающий либреттист подал жалобу на Беллини в отчете главному камергеру Пармы в декабре 1828 года (который был проигнорирован). В нем обиженный либреттист резюмирует вкусы Беллини в романтической драме: «[ему] нравится романтизм и преувеличение. Он заявляет, что классицизм холоден и скучен. ... Его завораживают неестественные встречи в лесах, среди могил, гробниц и тому подобного ...» [141]
Сочиняя либретто для «Заиры» , Романи выразил свою позицию по отношению к трагедии Вольтера, отметив в предисловии к либретто: « Заира поэтому не покрыта широким плащом Трагедии, но обернута в тесную форму Мелодрамы». [142]
Беллини был известным ловеласом, о чем свидетельствуют его письма к Франческо Флоримо. [143] Однако три человека занимали видное место в его жизни: Франческо Флоримо, Мадделена Фумароли и Джудитта Турина.
Одним из самых близких людей в жизни Беллини был Франческо Флоримо , с которым он познакомился, будучи однокурсником в Неаполитанской консерватории . На протяжении всей жизни Беллини они вели тесную переписку. [144] Во время революции 1820 года Беллини и Флоримо вступили в тайное общество «Карбонерия». Их близость очевидна в их письмах. Например, 12 января 1828 года Беллини написал, что их «сердца были созданы только для того, чтобы быть друзьями до последнего вздоха». [143] Беллини написал в 1825 году, что «твое существование необходимо для моего». [143] Далее, 11 февраля 1835 года Беллини написал: «мой превосходный, мой честный, мой ангельский друг! Чем больше мы узнаем мир, тем больше мы увидим, насколько редка наша дружба». [143] На основе этих писем некоторые строили предположения о сексуальности Беллини , [145] [146] но Вайншток (1971) считал, что такие интерпретации являются анахронизмом. [147] Росселли (1996) расширяет этот момент: вопреки тому, как они могут показаться современным читателям, выражения близкой дружбы в этих письмах были обычным явлением в средиземноморских обществах и мире итальянской оперы начала 1800-х годов, а не отражением сексуальной привязанности. [143] После того, как Беллини уехал из Неаполя в Милан, двое мужчин редко виделись; их последняя встреча состоялась в Неаполе в конце 1832 года, когда Беллини был там с Джудиттой Туриной, прежде чем пара отправилась в Милан через Флоренцию. Опубликованные воспоминания Флоримо — написанные через пятьдесят лет после событий, о которых они вспоминают, — могут быть несовершенными. В более поздние годы Беллини заявлял, что Флоримо «был единственным другом, в котором [я] мог найти утешение». [148] Интерпретация коллекции писем Флоримо, однако, осложняется доказательствами того, что он часто изменял или полностью фальсифицировал некоторые из своих переписок с Беллини, чтобы создать идеализированный образ композитора. [149] [143] Флоримо также был известен тем, что уничтожил некоторые компрометирующие письма, касающиеся связей Беллини с замужними женщинами, включая некоторые, в которых Беллини подробно описывал свой роман с Джудиттой Туриной. [149] [143] [150] После смерти Беллини Флоримо стал его литературным душеприказчиком. [6]
Хотя разочаровывающий роман с Маддаленой Фумароли, который, как отмечено выше, закончился ничем в эти ранние годы, успех, достигнутый Бьянкой и Джернадо, дал Беллини новую надежду, что ее родители наконец смягчатся, и через друга была сделана новая апелляция. Это было полностью отвергнуто отцом Маддалены, который вернул все письма, которые она получила вместе с письмом от него, в котором говорилось, что «моя дочь никогда не выйдет замуж за плохого пианиста ( suonatore di cembalo )». [151] Однако, когда Флоримо сообщил ему эту новость, он сказал, что собирается попробовать еще раз и победить, но следующий шаг должен был последовать позже от семьи Фумароли.
Незадолго до марта 1828 года, после большого успеха Il pirata и как раз когда Беллини собирался покинуть Милан для постановки Bianca e Ferdinando в Генуе, он получил уведомление от своего посредника в семье Фумароли о том, что они отозвали свое отклонение его предложения. Но к тому времени — с усилиями по построению карьеры и со временем и расстоянием между ним и Маддаленой — его чувства изменились, и, используя Флоримо для общения с семьей, он отклонил предложение, выразив чувство, что он не сможет поддерживать ее финансово. Даже собственные мольбы Маддалены в трех последующих письмах не смогли изменить его решение. [152]
Единственные значимые отношения, которые были у Беллини после 1828 года, были пятилетние отношения с Джудиттой Туриной, молодой замужней женщиной, с которой у него начался страстный роман, когда они оба были в Генуе в апреле 1828 года на постановке « Бьянки и Фернандо» . Их отношения продолжались до тех пор, пока Беллини не уехал в Париж. Письма Беллини своему другу Флоримо свидетельствуют о его удовлетворенности характером связи, особенно потому, что она избавляла его от необходимости жениться и, таким образом, отвлекаться от работы.
Однако в мае 1833 года, когда он был в Лондоне, в отношениях Беллини с Джудиттой произошли существенные изменения, после того как ее муж обнаружил компрометирующее письмо от Беллини. [153] В результате он решил добиться законного развода и выселить ее из своего дома. Для Беллини это означало возможность взять на себя ответственность за нее, а он не был заинтересован в этом, охладев свои чувства к ней. [154] Когда он написал Флоримо из Парижа в следующем году, он ясно заявил, что «из Милана мне постоянно угрожают приездом Джудитты в Париж», и в этот момент он сказал, что покинет этот город, если это произойдет. Затем он продолжает: «Я больше не хочу быть поставленным в положение возобновления отношений, которые заставили меня страдать от больших неприятностей». [155] Когда Турина объявила, что уходит от мужа, Беллини оставил ее, сказав: «С таким количеством обязательств такие отношения были бы для меня фатальными», выразив тем самым свой страх перед тем, что романтические привязанности помешают его музыкальной карьере. [143] В конечном итоге он отказался от любых долгосрочных эмоциональных обязательств и так и не женился.
Однако Турина поддерживала связь с Флоримо на протяжении всей своей жизни, хотя [о ней] ничего не было слышно после его смерти, пока она не написала Флоримо грустное, но дружеское письмо. [156] Флоримо в конечном итоге ответил на дружбу, и, как отмечает Галатопулос, «смерть Беллини была обоюдной потерей, и Флоримо нуждался в Джудитте так же, как она нуждалась в нем» [157], так что они переписывались в течение многих лет, и Флоримо навестил ее в Милане «по крайней мере один раз, в 1858 году». [157] Она умерла 1 декабря 1871 года.
В 1999 году итальянский музыкальный издатель Casa Ricordi в сотрудничестве с театром Массимо Беллини в Катании приступил к реализации проекта по публикации критических изданий полного собрания сочинений Беллини. [158]
Следующие пятнадцать песен были опубликованы в сборнике Composizioni da Camera издательством Casa Ricordi в 1935 году к столетию со дня смерти Беллини.
Шесть ранних песен
Тре Ариетта
Sei Ariette
Другие важные композиторы оперы бельканто :
Примечания
Цитируемые источники
.JPG){kind=link}
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )Переиздано Nabu Press, США, 2013 (книга по запросу) ISBN 1289392072 , 9781289392079 