Вильгельм Рихард Вагнер ( / ˈ v ɑː ɡ n ər / VAHG -nər ; [1] [2] немецкий: [ˈʁɪçaʁt ˈvaːɡnɐ] ⓘ ; 22 мая 1813 — 13 февраля 1883) — немецкий композитор, театральный режиссёр,полемисти дирижер, известный главным образом своимиоперами(или, как позже стали называть некоторые из его зрелых произведений, «музыкальными драмами»). В отличие от большинства оперных композиторов, Вагнер написал илибретто, и музыку для каждого своего сценического произведения. Первоначально завоевав репутацию композитора произведений в романтическом духеКарла Марии фон ВебераиДжакомо Мейербера, Вагнер произвел революцию в опере благодаря своей концепции Gesamtkunstwerk ( «тотальное произведение искусства»), с помощью которой он стремился синтезировать поэтическое, визуальное , музыкальное и драматическое искусство, музыкальное сопровождение драмы. Это видение он описал в серии эссе, опубликованных между 1849 и 1852 годами. Наиболее полно эти идеи реализовал Вагнер в первой половине четырёхопного цикла Der Ring des Nibelungen («Кольцо Нибелунга » ).
Его композиции, особенно произведения более позднего периода, отличаются сложной фактурой , богатыми гармониями и оркестровками , а также тщательно продуманным использованием лейтмотивов — музыкальных фраз, связанных с отдельными персонажами, местами, идеями или элементами сюжета. Его достижения в области музыкального языка, такие как крайний хроматизм и быстрое смещение тональных центров , сильно повлияли на развитие классической музыки. Его «Тристан и Изольда» иногда называют началом современной музыки .
Вагнер построил свой собственный оперный театр Байройт Фестшпильхаус , который воплотил в себе множество новых конструктивных особенностей. Здесь состоялась премьера «Кольца» и «Парсифаля», а его самые важные сценические произведения продолжают исполняться на ежегодном Байройтском фестивале , который был организован усилиями его жены Козимы Вагнер и потомков семьи . Его мысли об относительном вкладе музыки и драмы в оперу снова изменились, и он вновь ввел некоторые традиционные формы в свои последние несколько сценических работ, в том числе « Мейстерзингеры фон Нюрнберг» ( «Нюрнбергские мейстерзингеры »).
До последних лет жизнь Вагнера характеризовалась политическим изгнанием, бурными любовными романами, бедностью и постоянным бегством от кредиторов. Его противоречивые произведения о музыке, драме и политике вызвали широкий резонанс, особенно с конца 20-го века, поскольку они выражают антисемитские настроения. Влияние его идей можно проследить во многих искусствах ХХ века; его влияние распространилось за пределы композиции на дирижирование, философию, литературу, изобразительное искусство и театр.
Рихард Вагнер родился 22 мая 1813 года в этнической немецкой семье в Лейпциге , в то время входившем в Рейнскую Конфедерацию . Его семья жила в доме № 3 Брюля ( Дом Красного и Белого львов ) в еврейском квартале Лейпцига . [n 1] Он был крещен в церкви Св. Фомы . Он был девятым ребенком в семье Карла Фридриха Вагнера, клерка Лейпцигской полиции, и его жены Йоханны Розине (урожденной Паец), дочери пекаря. [3] [4] [n 2] Отец Вагнера Карл умер от брюшного тифа через шесть месяцев после рождения Рихарда. Впоследствии его мать Йоханна жила с другом Карла, актером и драматургом Людвигом Гейером . [6] В августе 1814 года Йоханна и Гейер, вероятно, поженились, хотя никаких документов об этом не обнаружено в церковных реестрах Лейпцига. [7] Она и ее семья переехали в резиденцию Гейера в Дрездене . До четырнадцати лет Вагнер был известен как Вильгельм Рихард Гейер. Он почти наверняка думал, что Гейер был его биологическим отцом. [8]
Любовь Гейера к театру разделил и его пасынок, и Вагнер принимал участие в его спектаклях. В своей автобиографии «Майн Лебен» Вагнер вспоминает, как однажды играл роль ангела. [9] В конце 1820 года Вагнер был зачислен в школу пастора Ветцеля в Поссендорфе, недалеко от Дрездена, где он получил некоторые уроки игры на фортепиано у своего учителя латыни. [10] Он изо всех сил пытался сыграть правильную гамму на клавиатуре и предпочитал играть театральные увертюры на слух . После смерти Гейера в 1821 году Рихарда отправили в Kreuzschule , школу-интернат Dresdner Kreuzchor , за счет брата Гейера. [11] В возрасте девяти лет на него произвели огромное впечатление готические элементы оперы Карла Марии фон Вебера «Вольный стрелок» , которую он видел под управлением Вебера. [12] В этот период Вагнер развлекал амбиции как драматург. Его первой творческой работой, занесенной в Wagner-Werk-Verzeichnis (стандартный список произведений Вагнера) как WWV 1, была трагедия под названием Leubald . Начавшаяся, когда он учился в школе в 1826 году, пьеса находилась под сильным влиянием Шекспира и Гете . Вагнер был полон решимости положить его на музыку и убедил свою семью разрешить ему уроки музыки. [13] [n 3]
К 1827 году семья вернулась в Лейпциг. Первые уроки гармонии Вагнер получил в 1828–1831 годах у Кристиана Готлиба Мюллера. [14] В январе 1828 года он впервые услышал 7-ю симфонию Бетховена , а затем, в марте, 9-ю симфонию того же композитора (обе в Гевандхаусе ). Бетховен стал главным источником вдохновения, а Вагнер написал фортепианную транскрипцию 9-й симфонии. [15] На него также произвело большое впечатление исполнение Реквиема Моцарта . [16] К этому периоду относятся ранние фортепианные сонаты Вагнера и его первые попытки оркестровых увертюр . [17]
В 1829 году он увидел выступление драматического сопрано Вильгельмины Шредер-Девриент , и она стала для него идеалом слияния драмы и музыки в опере. В «Майн жизни » Вагнер писал: «Когда я оглядываюсь назад на всю свою жизнь, я не нахожу ни одного события, которое можно было бы поставить рядом с этим впечатлением, которое оно произвело на меня», и утверждал, что «глубоко человечное и экстатическое исполнение этого несравненного художника» зажгло в ему «почти демонический огонь». [18] [№ 4]
В 1831 году Вагнер поступил в Лейпцигский университет , где стал членом саксонского студенческого братства . [20] Он брал уроки композиции у Томаскантора Теодора Вайнлига . [21] Вайнлиг был настолько впечатлен музыкальными способностями Вагнера, что отказался платить за его уроки. Он организовал публикацию Сонаты для фортепиано си-бемоль мажор своего ученика (которая впоследствии была посвящена ему) как сочинение Вагнера соч. 1. Год спустя Вагнер сочинил свою Симфонию до мажор , произведение Бетховена, исполненное в Праге в 1832 году [22] и в Лейпцигском Гевандхаусе в 1833 году. [23] Затем он начал работать над оперой Die Hochzeit ( «Свадьба») . ), которую он так и не завершил. [24]
В 1833 году брату Вагнера Альберту удалось добиться для него должности хормейстера в театре в Вюрцбурге . [25] В том же году, в возрасте 20 лет, Вагнер написал свою первую полную оперу « Die Feen» ( «Феи» ). Это произведение, имитирующее стиль Вебера, не выпускалось до тех пор, пока полвека спустя оно не было представлено в Мюнхене вскоре после смерти композитора в 1883 году .
Вернувшись в Лейпциг в 1834 году, Вагнер получил краткосрочную должность музыкального руководителя оперного театра в Магдебурге [27] , во время которой он написал Das Liebesverbot ( «Запрет на любовь »), основанный на «Мере за меру» Шекспира . Спектакль был поставлен в Магдебурге в 1836 году, но закрылся перед вторым представлением; это, а также финансовый крах театральной труппы, в которой он работал, привело композитора к банкротству. [28] [29] Вагнер влюбился в одну из ведущих дам Магдебурга, актрису Кристину Вильгельмину «Минну» Планер [30] и после катастрофы «Дас Либесвербот» он последовал за ней в Кенигсберг , где она помогла ему добиться помолвки. в театре. [31] Они поженились в Трагхаймской церкви 24 ноября 1836 года. [32] В мае 1837 года Минна оставила Вагнера ради другого мужчины, [33] и это был лишь первый разгром бурного брака. В июне 1837 года Вагнер переехал в Ригу (тогда в составе Российской империи ), где стал музыкальным руководителем местной оперы; [34] наняв в этом качестве сестру Минны Амалию (также певицу) для театра, он возобновил отношения с Минной в 1838 году. [35]
К 1839 году пара накопила такие большие долги, что бежала из Риги, спасаясь от кредиторов. [36] Долги преследовали Вагнера большую часть его жизни. [37] Первоначально они совершили бурный морской переход в Лондон, [38] из которого Вагнер черпал вдохновение для своей оперы Der fliegende Holländer ( «Летучий голландец »), сюжет которой основан на эскизе Генриха Гейне . [39] Вагнеры поселились в Париже в сентябре 1839 года [30] и оставались там до 1842 года. Вагнер зарабатывал скудно на жизнь, сочиняя статьи и короткие повести, такие как « Паломничество к Бетховену» , в котором изложена его растущая концепция «музыкальной драмы», и Конец в Париже , где он изображает свои собственные страдания немецкого музыканта во французском мегаполисе. [40] Он также предоставил аранжировки опер других композиторов, в основном от имени издательства Шлезингер . Во время этого пребывания он завершил свои третью и четвертую оперы «Риенци» и «Летучий голландец» . [40]
Вагнер завершил «Риенци» в 1840 году . При активной поддержке Джакомо Мейербера [41] он был принят к исполнению Дрезденским придворным театром ( Хофопером ) в Королевстве Саксония , а в 1842 году Вагнер переехал в Дрезден. Его облегчение по возвращении в Германию зафиксировано в его « Автобиографическом очерке » 1842 года, где он писал, что по дороге из Парижа «Впервые я увидел Рейн — с горячими слезами на глазах я, бедный художник, клялся вечная верность моему немецкому отечеству». [42] Риенци был поставлен с большим успехом 20 октября. [43]
Вагнер прожил в Дрездене следующие шесть лет и в конечном итоге был назначен дирижером Королевского саксонского двора. [44] В этот период он поставил там «Летучий голландец» (2 января 1843 г.) [45] и «Тангейзер» (19 октября 1845 г.), [46] первые две из трех своих опер среднего периода. Вагнер также общался с художественными кругами Дрездена, включая композитора Фердинанда Хиллера и архитектора Готфрида Земпера . [47] [48]
Участие Вагнера в левой политике внезапно положило конец его приему в Дрездене. Вагнер был там активен среди немецких националистов -социалистов , регулярно принимая таких гостей, как дирижер и радикальный редактор Август Рёкель и русский анархист Михаил Бакунин . [49] На него также повлияли идеи Пьера-Жозефа Прудона и Людвига Фейербаха . [50] Широкое недовольство достигло апогея в 1849 году, когда вспыхнуло неудачное Майское восстание в Дрездене , в котором Вагнер сыграл второстепенную вспомогательную роль . Были выданы ордера на арест революционеров. Вагнеру пришлось бежать, сначала посетив Париж, а затем поселившись в Цюрихе [51] [n5] , где он сначала укрылся у друга Александра Мюллера . [52]
Следующие двенадцать лет Вагнеру предстояло провести в изгнании из Германии. Он закончил «Лоэнгрин» , последнюю из своих опер среднего периода, еще до дрезденского восстания, и теперь в отчаянии писал своему другу Ференцу Листу , чтобы тот поставил ее в его отсутствие. Лист дирижировал премьерой в Веймаре в августе 1850 года .
Тем не менее, Вагнер находился в тяжелом личном положении, был изолирован от немецкого музыкального мира и не имел постоянного дохода. В 1850 году Жюли, жена его друга Карла Риттера, начала выплачивать ему небольшую пенсию, которую она сохраняла до 1859 года. С помощью ее подруги Джесси Лоссо эта сумма должна была быть увеличена до годовой суммы в 3000 талеров в год. но от этого плана отказались, когда у Вагнера завязался роман с мадам. Лоссо. Вагнер даже планировал побег с ней в 1850 году, чему помешал ее муж. [54] [55] Тем временем жена Вагнера Минна, которая не любила оперы, которые он написал после Риенци , впадала в углубляющуюся депрессию . По словам Эрнеста Ньюмана , Вагнер стал жертвой плохого здоровья, «во многом из-за расстроенных нервов», из-за чего ему было трудно продолжать писать. [56] [№ 6]
Основной опубликованной работой Вагнера в первые годы его пребывания в Цюрихе был набор эссе. В « Произведении будущего » (1849) он описал видение оперы как Gesamtkunstwerk (тотального произведения искусства), в котором музыка, песня, танец, поэзия, изобразительное искусство и сценическое мастерство были объединены. « Иудаизм в музыке » (1850) [n 7] был первым произведением Вагнера, в котором отражены антисемитские взгляды. [58] В этой полемике Вагнер утверждал, часто используя традиционные антисемитские оскорбления, что евреи не имеют никакой связи с немецким духом и, таким образом, способны создавать лишь поверхностную и искусственную музыку. По его словам, они сочиняли музыку для достижения популярности и, следовательно, финансового успеха, а не для создания подлинных произведений искусства. [59]
В « Опере и драме » (1851) Вагнер описал эстетику музыкальной драмы, которую он использовал при создании цикла «Кольцо» . Перед отъездом из Дрездена Вагнер разработал сценарий, который в конечном итоге стал «Кольцом Нибелунгов» . Первоначально он написал либретто для единственной оперы « Зигфридс Тод» ( «Смерть Зигфрида ») в 1848 году. После прибытия в Цюрих он расширил историю оперой « Молодой Зигфрид » , в которой исследовалось прошлое героя . Он завершил текст цикла, написав либретти для «Валькирии » ( «Валькирия » ) и «Золото Рейна» ( «Золото Рейна ») и отредактировав другие либретти в соответствии со своей новой концепцией, завершив их в 1852 году . выраженный в «Опере и драме» и в других сочинениях, фактически отказался от всех опер, написанных им ранее через «Лоэнгрина». Частично пытаясь объяснить изменение своих взглядов, Вагнер опубликовал в 1851 году автобиографию « Сообщение моим друзьям ». [61] Это включало его первое публичное объявление о том, что должно было стать циклом «Кольцо »:
Я никогда больше не напишу оперу . Так как у меня нет желания придумывать произвольное название для своих произведений, я назову их Драмами...
Я предлагаю изложить свой миф в трех полных драмах, которым предшествует длинная прелюдия (Vorspiel)...
На специально назначенном фестивале я предлагаю, когда-нибудь в будущем, поставить эти три драмы с их прелюдией в течение трех дней и предвечера [курсив в оригинале]. [62]
Вагнер начал сочинять музыку для «Золота Рейна» в период с ноября 1853 по сентябрь 1854 года, сразу за этим последовала « Die Walküre » (написанная в период с июня 1854 по март 1856 года). [63] Работу над драмой «Третье кольцо» , которую теперь называл просто «Зигфрид» , он начал , вероятно, в сентябре 1856 года, но к июню 1857 года завершил только первые два акта. Он решил отложить работу, чтобы сконцентрироваться на новой идее: «Тристан и Изольда» , [64] основанной на истории любви Артура «Тристан и Изольда» .
Одним из источников вдохновения для «Тристана и Изольды» была философия Артура Шопенгауэра , особенно его « Мир как воля и представление» , с которым Вагнер познакомился в 1854 году его друг-поэт Георг Гервег . Позже Вагнер назвал это самым важным событием в своей жизни. [65] [n 8] Его личные обстоятельства, безусловно, сделали его легким приверженцем того, что он понимал как философию Шопенгауэра, которую иногда называют « философским пессимизмом ». Он оставался приверженцем Шопенгауэра до конца своей жизни. [66]
Одно из учений Шопенгауэра заключалось в том, что музыка играет высшую роль в искусстве как прямое выражение сущности мира, а именно слепой, импульсивной воли. [67] Эта доктрина противоречила мнению Вагнера, выраженному в «Опере и драме», о том, что музыка в опере должна подчиняться драме. Исследователи Вагнера утверждают, что влияние Шопенгауэра заставило Вагнера отвести более важную роль музыке в своих более поздних операх, включая вторую половину цикла « Кольцо» , который ему еще предстояло сочинить. [68] [n 9] Аспекты шопенгауэровской доктрины нашли свое отражение в последующих либретти Вагнера. [№ 10]
Вторым источником вдохновения было увлечение Вагнера поэтессой-писательницей Матильдой Везендонк , женой торговца шелком Отто Везендонка. Вагнер встретил Вагнера, которые оба были большими поклонниками его музыки, в Цюрихе в 1852 году . Вагнера, [72] [73] который стал известен как Асыл («убежище» или «место отдыха»). В этот период растущая страсть Вагнера к жене своего покровителя вдохновила его отложить работу над циклом «Кольцо» (которая не возобновлялась в течение следующих двенадцати лет) и начать работу над « Тристаном» . [74] Планируя оперу, Вагнер сочинил Wesendonck Lieder , пять песен для голоса и фортепиано, на стихи Матильды. Две из этих постановок Вагнер явно озаглавил как «этюды к Тристану и Изольде ». [75]
Среди дирижерских мероприятий, которые Вагнер предпринял для получения дохода в этот период, он дал несколько концертов в 1855 году с Лондонским филармоническим обществом , в том числе один перед королевой Викторией . [76] Королеве понравилась его увертюра «Тангейзер» , и она поговорила с Вагнером после концерта, написав в своем дневнике, что Вагнер был «невысоким ростом, очень тихим, носит очки, у него очень хорошо развитый лоб, крючковатый нос и выступающий подбородок». [77]
Непростой роман Вагнера с Матильдой рухнул в 1858 году, когда Минна перехватила от него письмо к Матильде. [78] После возникшей конфронтации с Минной Вагнер покинул Цюрих один и направился в Венецию , где снял квартиру в Палаццо Джустиниан , а Минна вернулась в Германию. [79] Отношение Вагнера к Минне изменилось; редактор его переписки с ней, Джон Берк, сказал, что она была для него «инвалидом, к которому нужно относиться с добротой и вниманием, но, за исключением случаев на расстоянии, [представляла] угрозу его душевному спокойствию». [80] Вагнер продолжал переписку с Матильдой и дружбу с ее мужем Отто, который поддерживал финансовую поддержку композитора. В письме Матильде в 1859 году Вагнер полусатирически писал о Тристане : «Дитя! Этот Тристан превращается во что-то ужасное . Этот последний акт!!! — Боюсь, оперу запретят… только посредственные спектакли могут спасти». Я! Совершенно хорошие вещи обязательно сведут людей с ума». [81]
В ноябре 1859 года Вагнер снова переехал в Париж, чтобы руководить производством новой редакции « Тангейзера» , поставленной благодаря усилиям принцессы Полины фон Меттерних , муж которой был австрийским послом в Париже. Выступления парижского «Тангейзера» в 1861 году потерпели заметное фиаско . Отчасти это было следствием консервативных вкусов Жокей-клуба , который организовал демонстрации в театре в знак протеста против представления балетного полнометражного фильма в 1-м акте (вместо его традиционного места во втором действии); но возможность была также использована теми, кто хотел использовать этот случай как завуалированный политический протест против проавстрийской политики Наполеона III . [82] Именно во время этого визита Вагнер встретился с французским поэтом Шарлем Бодлером , который написал благодарную брошюру « Рихард Вагнер и Тангейзер в Париже ». [83] Опера была снята после третьего исполнения, и вскоре после этого Вагнер покинул Париж. [84] Он искал примирения с Минной во время этого визита в Париж, и хотя она присоединилась к нему там, воссоединение не увенчалось успехом, и они снова расстались, когда Вагнер ушел. [85]
Политический запрет, наложенный на Вагнера в Германии после его бегства из Дрездена, был полностью снят в 1862 году. Композитор поселился в Бибрихе , на Рейне, недалеко от Висбадена в Гессене . [86] Здесь Минна посетила его в последний раз: они расстались безвозвратно, [87] хотя Вагнер продолжал оказывать ей финансовую поддержку, пока она жила в Дрездене, вплоть до ее смерти в 1866 году. [88]
В Бибрихе Вагнер, наконец, приступил к работе над « Нюрнбергскими мейстерзингерами» , своей единственной зрелой комедией. Вагнер написал первый набросок либретто в 1845 году [89] и решил разработать его во время своего визита в Венецию с Весендонками в 1860 году, где он был вдохновлен картиной Тициана «Успение Богородицы» . [90] На протяжении всего этого периода (1861–1864) Вагнер стремился поставить «Тристан и Изольду» в Вене. [91] Несмотря на многочисленные репетиции, опера так и не была исполнена и приобрела репутацию «невозможной» для пения, что усугубило финансовые проблемы Вагнера. [92]
Судьба Вагнера резко изменилась в 1864 году, когда король Людвиг II в возрасте 18 лет взошел на трон Баварии . Молодой король, страстный поклонник опер Вагнера, приказал привезти композитора в Мюнхен. [93] Король, который был гомосексуалистом, выразил в своей переписке страстное личное обожание композитора, [n 11] и Вагнер в своих ответах не стеснялся симулировать взаимные чувства. [95] [96] [n 12] Людвиг урегулировал значительные долги Вагнера, [98] и предложил поставить «Тристан» , «Мейстерзингеры» , « Кольцо » и другие оперы, запланированные Вагнером. [99] Вагнер также начал диктовать свою автобиографию « Майн лебен » по просьбе короля. [100] Вагнер отметил, что его спасение Людвигом совпало с известием о смерти его предыдущего наставника (но позже предполагаемого врага) Джакомо Мейербера, и выразил сожаление, что «этот оперный мастер, причинивший мне столько зла, не должен был дожить до увидеть этот день». [101]
После серьезных трудностей с репетицией премьера «Тристана и Изольды» состоялась в Национальном театре Мюнхена 10 июня 1865 года, что стало первой премьерой оперы Вагнера почти за 15 лет. (Премьера была назначена на 15 мая, но была отложена судебными приставами, действовавшими в интересах кредиторов Вагнера, [102] а также потому, что Изольда, Мальвина Шнорр фон Карольсфельд , охрипела и ей нужно было время, чтобы прийти в себя.) Дирижером этой премьеры был Ганс фон Бюлов , чья жена Козима родила в апреле того же года дочь по имени Изольда , ребенка не Бюлова, а Вагнера. [103]
Козима была на 24 года моложе Вагнера и сама была внебрачной дочерью графини Марии д'Агу , ушедшей от мужа ради Ференца Листа . [104] Лист первоначально не одобрял причастность своей дочери к Вагнеру, хотя, тем не менее, эти двое мужчин были друзьями. [105] Нескромное дело возмутило Мюнхен, и Вагнер также впал в немилость многих ведущих членов двора, которые с подозрением относились к его влиянию на короля. [106] В декабре 1865 года Людвиг был наконец вынужден попросить композитора покинуть Мюнхен. [107] Он, по-видимому, также подумывал отречься от престола и последовать за своим героем в изгнание, но Вагнер быстро его отговорил. [108]
.jpg/1280px-Fritz_Luckhardt_-_Richard_y_Cosima_Wagner_(9_de_mayo_de_1872,_Viena).jpg)
Людвиг поместил Вагнера на вилле Трибшен , рядом с швейцарским озером Люцерн . [109] «Мейстерзингеры» были завершены в Трибшене в 1867 году, а премьера состоялась в Мюнхене 21 июня следующего года. [89] По настоянию Людвига «специальные просмотры» первых двух произведений «Кольца» , « Золота Рейна » и «Валькирии» , были исполнены в Мюнхене в 1869 и 1870 годах, [110] но Вагнер сохранил свою мечту, впервые выраженную в «Сообщении». Моим друзьям», чтобы представить первый полный цикл на специальном фестивале с новым, посвященным оперному театру . [111]
Минна умерла от сердечного приступа 25 января 1866 года в Дрездене. Вагнер не присутствовал на похоронах. [112] [n 13] После смерти Минны Козима несколько раз писала Гансу фон Бюлову с просьбой дать ей развод, но Бюлов отказался признать это. Он согласился только после того, как у нее от Вагнера родилось еще двое детей; еще одна дочь, названная Евой, в честь героини Мейстерзингера , и сын Зигфрид , названный в честь героя Кольца . Развод был окончательно санкционирован, после задержек в судебном процессе, берлинским судом 18 июля 1870 года. Свадьба Рихарда и Козимы состоялась 25 августа 1870 года. [115] На Рождество того же года Вагнер устроил сюрприз. спектакль (его премьера) « Идиллии Зигфрида» ко дню рождения Козимы. [116] [n 14] Брак с Козимой продлился до конца жизни Вагнера.
Вагнер, обосновавшийся в своей вновь обретенной домашней обстановке, направил свою энергию на завершение цикла Кольца . Он не отказался от полемики: он переиздал свою брошюру 1850 года «Иудаизм в музыке», первоначально выпущенную под псевдонимом, под своим собственным именем в 1869 году. Он расширил введение и написал длинный дополнительный заключительный раздел. Публикация привела к нескольким общественным протестам против первых выступлений «Мейстерзингеров» в Вене и Мангейме. [117]
В 1871 году Вагнер решил переехать в Байройт , где должен был разместиться его новый оперный театр. [118] Городской совет пожертвовал большой участок земли — «Зеленый холм» — в качестве места для театра. В следующем году Вагнеры переехали в город, и был заложен фундамент Байройтского Festspielhaus («Фестивального театра»). Первоначально Вагнер объявил о проведении первого Байройтского фестиваля, на котором впервые будет представлен полный цикл Кольца , в 1873 году, [119] но, поскольку Людвиг отказался финансировать проект, начало строительства было отложено, и предложенная дата строительства фестиваль был перенесен. Для сбора средств на строительство в ряде городов были созданы « общества Вагнера », [120] и Вагнер начал гастролировать по Германии с концертами. [121] К весне 1873 года была собрана только треть необходимых средств; дальнейшие просьбы к Людвигу поначалу были проигнорированы, но в начале 1874 года, когда проект был на грани краха, король уступил и предоставил ссуду. [122] [123] [n 15] Полная программа строительства включала семейный дом « Ванфрид », в который Вагнер с Козимой и детьми переехал из своего временного жилья 18 апреля 1874 года. [ 125] [126] строительство театра было завершено в 1875 году, а фестиваль был запланирован на следующий год. Комментируя борьбу за завершение строительства, Вагнер заметил Козиме: «Каждый камень красный от моей и твоей крови». [127]
При проектировании Фестшпильхауса Вагнер позаимствовал некоторые идеи своего бывшего коллеги Готфрида Земпера, которые он ранее просил для предлагаемого нового оперного театра в Мюнхене. [119] Вагнер был ответственным за несколько театральных новшеств в Байройте; к ним относятся затемнение зала во время выступлений и размещение оркестра в яме вне поля зрения публики. [128]
Festspielhaus наконец открылся 13 августа 1876 года с Das Rheingold , наконец заняв свое место в качестве первого вечера полного цикла Ring ; Таким образом, на Байройтском фестивале 1876 года состоялась премьера полного цикла, исполненная в виде последовательности, как и задумал композитор. [129] Фестиваль 1876 года состоял из трёх полных циклов Ring (под управлением Ганса Рихтера ). [130] В конце критические реакции варьировались от реакции норвежского композитора Эдварда Грига , который считал произведение «божественно составленным», до реакции французской газеты Le Figaro , которая назвала музыку «мечтой сумасшедшего». [131] Среди разочарованных был друг и ученик Вагнера Фридрих Ницше , который, опубликовав перед фестивалем свое хвалебное эссе «Рихард Вагнер в Байройте» в рамках своих « Несвоевременных размышлений », был горько разочарован тем, что он считал потворством Вагнера все более эксклюзивному немецкому языку. национализм; в это время начался его разрыв с Вагнером. [132] Фестиваль прочно утвердил Вагнера как художника европейского, да и мирового значения: среди посетителей были кайзер Вильгельм I , император Бразилии Педру II , Антон Брукнер , Камиль Сен-Санс и Петр Ильич Чайковский . [133]
Вагнер был далеко не удовлетворен фестивалем; Козима записал, что несколько месяцев спустя его отношение к постановкам было: «Никогда больше, никогда больше!» [134] Более того, фестиваль завершился с дефицитом около 150 000 марок. [135] Расходы Байройта и Ванфрида означали, что Вагнер все еще искал дополнительные источники дохода, проводя или принимая на себя такие комиссии, как « Марш столетия Америки», за который он получил 5000 долларов. [136] [137]
После первого Байройтского фестиваля Вагнер приступил к работе над «Парсифалем» , своей последней оперой. На сочинение ушло четыре года, большую часть из которых Вагнер провел в Италии по состоянию здоровья. [138] С 1876 по 1878 год Вагнер также приступил к последней из своих задокументированных эмоциональных связей, на этот раз с Жюдит Готье , с которой он познакомился на фестивале 1876 года. [139] Вагнера также очень беспокоили проблемы финансирования «Парсифаля» и перспектива выполнения работы другими театрами, кроме Байройта. Ему снова помогла щедрость короля Людвига, но личное финансовое положение все же заставило его в 1877 году продать права на несколько своих неопубликованных произведений (включая «Зигфридскую идиллию ») издателю Шотту . [140]
В последние годы своей жизни Вагнер написал несколько статей, часто на политические темы и часто реакционного тона, отвергая некоторые из своих более ранних, более либеральных взглядов. К ним относятся «Религия и искусство» (1880) и «Героизм и христианство» (1881), которые были напечатаны в журнале Bayreuther Blätter , издаваемом его сторонником Гансом фон Вольцогеном . [141] Внезапный интерес Вагнера к христианству в этот период, который вселяет Парсифаля , был совпал с его растущей приверженностью к немецкому национализму и потребовал с его стороны и со стороны его соратников «переписывания некоторой недавней вагнеровской истории», поэтому как представить, например, Кольцо как произведение, отражающее христианские идеалы. [142] Многие из этих более поздних статей, в том числе «Что такое немецкий?» (1878 г., но на основе черновика, написанного в 1860-х гг.), [143] повторил антисемитские озабоченности Вагнера.
Вагнер завершил «Парсифаль» в январе 1882 года, и для новой оперы был проведен второй Байройтский фестиваль, премьера которого состоялась 26 мая. [144] Вагнер к этому времени был крайне болен, перенеся серию все более тяжелых приступов стенокардии . [145] Во время шестнадцатого и последнего исполнения «Парсифаля» 29 августа он вошел в яму незамеченным во время третьего акта, принял эстафету у дирижера Германа Леви и довел спектакль до завершения. [146]
После фестиваля семья Вагнеров отправилась на зимовку в Венецию . Вагнер умер от сердечного приступа в возрасте 69 лет 13 февраля 1883 года в Ка'Вендрамин Калерджи , палаццо 16-го века на Большом канале . [147] Легенда о том, что нападение было вызвано спором с Козимой по поводу якобы любовного интереса Вагнера к певице Кэрри Прингл , которая была Цветочной девой в « Парсифале» в Байройте, не имеет достоверных доказательств. [148] После того, как погребальная гондола пронесла останки Вагнера по Большому каналу, его тело было доставлено в Германию, где оно было похоронено в саду виллы Ванфрид в Байройте. [149]
Музыкальное творчество Вагнера зарегистрировано Wagner-Werk-Verzeichnis (WWV) как состоящее из 113 произведений, включая фрагменты и проекты. [150] Первое полное научное издание его музыкальных произведений в печати было начато в 1970 году под эгидой Баварской академии изящных искусств и Академии дер Wissenschaften und der Literatur в Майнце , и в настоящее время находится под редакцией Эгона Восса . Он будет состоять из 21 тома (57 книг) нот и 10 томов (13 книг) соответствующих документов и текстов. По состоянию на октябрь 2017 года осталось опубликовать три тома. Издатель — Schott Music . [151]
Оперные произведения Вагнера — его главное творческое наследие. В отличие от большинства оперных композиторов, которые обычно оставляли написание либретто ( текста и слов) другим, Вагнер написал собственное либретто, которое он называл «стихами». [152]
Начиная с 1849 года, он настаивал на новой концепции оперы, часто называемой «музыкальной драмой» (хотя позже он отверг этот термин), [153] [n 16] , в которой все музыкальные, поэтические и драматические элементы должны были быть слиты воедино - Gesamtkunstwerk . _ Вагнер разработал композиционный стиль, в котором значение оркестра равно значению певцов. Драматическая роль оркестра в более поздних операх включает использование лейтмотивов , музыкальных фраз, которые можно интерпретировать как объявление конкретных персонажей, мест действия и элементов сюжета; их сложное переплетение и эволюция освещают развитие драмы. [155] Эти оперы до сих пор, несмотря на оговорки Вагнера, многие писатели [156] называют «музыкальными драмами». [157]
Самые ранние попытки Вагнера писать оперу часто оставались незавершенными. Заброшенные произведения включают пасторальную оперу по мотивам « Каприза влюбленного влюбленного » Гете , написанную в возрасте 17 лет, [24] Die Hochzeit ( «Свадьба »), над которой Вагнер работал в 1832 году, [24] и Зингшпиль Männerlist größer als Frauenlist ( « Мужчины хитрее женщин» , 1837–1838). Die Feen ( Феи , 1833) не исполнялась при жизни композитора [26], а Das Liebesverbot ( Запрет на любовь , 1836) была снята после первого исполнения. [28] Риенци (1842) была первой оперой Вагнера, которая была успешно поставлена. [158] Композиционный стиль этих ранних произведений был традиционным - относительно более сложный Риенци , демонстрирующий явное влияние Гранд-оперы а-ля Спонтини и Мейербера, - и не демонстрировал новшеств, которые бы отметили место Вагнера в музыкальной истории. Позже Вагнер сказал, что не считает эти произведения частью своего творчества; [159] и за последние сто лет они исполнялись лишь изредка, хотя увертюра к « Риенци» время от времени звучит в концертном зале. Die Feen , Das Liebesverbot и Rienzi были исполнены в Лейпциге и Байройте в 2013 году, чтобы отметить двухсотлетие композитора. [160]
Работа Вагнера на средней стадии началась с « Летучего голландца » , 1843 г., за ним последовали «Тангейзер» (1845 г.) и «Лоэнгрин » (1850 г.). Эти три оперы иногда называют «романтическими операми» Вагнера. [161] Они укрепили репутацию среди общественности в Германии и за ее пределами, которую Вагнер начал создавать вместе с Риенци . Хотя начиная с 1849 года он дистанцировался от стиля этих опер, он, тем не менее, несколько раз переделывал «Летучий голландец» и «Тангейзер» . [n 17] Эти три оперы считаются важным этапом развития музыкальной и оперной зрелости Вагнера в отношении тематической обработки, изображения эмоций и оркестровки. [163] Это самые ранние произведения, включенные в Байройтский канон , зрелые оперы, которые Козима поставила на Байройтском фестивале после смерти Вагнера в соответствии с его желанием. [164] Все три (включая разные версии « Летучих голландцев» и «Тангейзера» ) по-прежнему регулярно исполняются по всему миру и часто записываются. [n 18] Это были также оперы, благодаря которым его слава распространилась при жизни. [№ 19]
Поздние драмы Вагнера считаются его шедеврами. Der Ring des Nibelungen , обычно называемый «Кольцо» или « Кольцевой цикл», представляет собой набор из четырех опер, основанных на фигурах и элементах германской мифологии , особенно из более поздней скандинавской мифологии , в частности, древнескандинавской поэтической Эдды и Саги о Вольсунгах . и средневерхненемецкая песня о Нибелунгах . [166] Вагнер специально разработал либретти для этих опер в соответствии со своей интерпретацией Stabreim , высоко аллитеративных рифмованных пар стихов, используемых в старой германской поэзии. [167] На них также повлияли концепции Вагнера о древнегреческой драме, в которой тетралогии были компонентом афинских праздников , и которые он подробно обсуждал в своем эссе « Опер и драма ». [168]
Первыми двумя компонентами цикла « Кольцо» были Das Rheingold ( «Золото Рейна» ), завершенный в 1854 году, и Die Walküre ( « Валькирия » ), завершенный в 1856 году . ] отсутствие лирических « номеров » », [169] Вагнер очень близко подошел к музыкальным идеалам своих эссе 1849–1851 годов. «Валькирия» , содержащая практически традиционную арию (« Зимняя буря» Зигмунда в первом акте) и квазихоральное появление самих валькирий, демонстрирует более «оперные» черты, но была оценена Барри Миллингтоном как «музыкальная драма». это наиболее удовлетворительно воплощает теоретические принципы «Оперы и драмы»… Тщательный синтез поэзии и музыки достигается без каких-либо заметных жертв в музыкальном выражении». [170]
Сочиняя оперу «Зигфрид» , третью часть цикла « Кольцо », Вагнер прервал работу над ней и между 1857 и 1864 годами написал трагическую историю любви « Тристан и Изольда» и свою единственную зрелую комедию « Нюрнбергские мейстерзингеры» ( «Нюрнбергские мейстерзингеры »), два произведения. которые также являются частью обычного оперного канона. [171]
Тристану часто отводится особое место в истории музыки; многие видят в этом начало отхода от традиционной гармонии и тональности и считают, что оно закладывает основу для направления классической музыки ХХ века. [89] [172] [173] Вагнер чувствовал, что его музыкально-драматические теории наиболее полно реализованы в этом произведении с использованием «искусства перехода» между драматическими элементами и балансом, достигнутым между вокальными и оркестровыми линиями. [174] Завершенное в 1859 году произведение было впервые представлено в Мюнхене под управлением Бюлова в июне 1865 года. [175]
«Мейстерзингеры» были первоначально задуманы Вагнером в 1845 году как своего рода комический кулон к «Тангейзеру» . [176] Как и «Тристан» , его премьера состоялась в Мюнхене под управлением Бюлова 21 июня 1868 года и имела немедленный успех. [177] Миллингтон описывает «Мейстерзингеров» как «богатую, проницательную музыкальную драму, вызывающую широкое восхищение своей теплой человечностью», [178] но ее сильный немецкий националистический подтекст побудил некоторых привести ее в качестве примера реакционной политики и антисемитизма Вагнера. [179]
Когда Вагнер вернулся к написанию музыки для последнего акта « Зигфрида» и для Götterdämmerung (« Сумерки богов ») как заключительной части «Кольца» , его стиль снова изменился на нечто более узнаваемое как «оперное», чем звуковой мир «Кольца». Рейнгольда и Валькюра , хотя оно все еще было насквозь пропитано его собственной оригинальностью как композитора и пронизано лейтмотивами. [180] Частично это произошло потому, что либретти четырех опер «Кольцо» были написаны в обратном порядке, так что книга « Götterdämmerung» была задумана более «традиционно», чем книга « Рейнгольда » ; [181] тем не менее, добровольные ограничения Gesamtkunstwerk стали смягчены. Различия также являются результатом развития Вагнера как композитора в тот период, когда он написал «Тристана» , «Мейстерзингеров» и парижскую версию « Тангейзера» . [182] Начиная с третьего акта «Зигфрида» , « Кольцо» становится более хроматическим мелодически, более сложным гармонически и более развивающим в своей обработке лейтмотивов. [183]
Вагнеру потребовалось 26 лет от написания первого наброска либретто в 1848 году до завершения Götterdämmerung в 1874 году. На исполнение «Кольца» уходит около 15 часов [184] и это единственное произведение такого масштаба, которое регулярно представлено на мировых сценах.
Последняя опера Вагнера, « Парсифаль » (1882), единственная его работа, написанная специально для Байройтского фестиваля Festspielhaus и описанная в партитуре как « Bühnenweihfestspiel » («праздничная пьеса для освящения сцены»), имеет сюжетную линию, предложенную элементы легенды о Святом Граале . В нем также присутствуют элементы буддийского отречения, предложенные Вагнером в прочтении Шопенгауэра. [185] Вагнер описал это Козиме как свою «последнюю карту». [186] Он остается спорным из-за обращения с христианством, эротизма и выражения, как считают некоторые комментаторы, немецкого национализма и антисемитизма. [187] Несмотря на то, что композитор сам описал оперу королю Людвигу как «самое христианское из произведений», [188] Ульрика Кинцле отметила, что «поворот Вагнера к христианской мифологии, на которой основаны образы и духовное содержание Парсифаля , является своеобразен и во многом противоречит христианской догме ». [189] В музыкальном плане опера считается продолжением развития стиля композитора, и Миллингтон описывает ее как «прозрачную партитуру неземной красоты и утонченности». [30]
Помимо своих опер, Вагнер написал относительно немного музыкальных произведений. К ним относятся симфония до мажор (написанная в 19 лет), увертюра «Фауст» (единственная завершенная часть задуманной симфонии на эту тему), несколько концертных увертюр , а также хоровые и фортепианные пьесы. [190] Его наиболее часто исполняемое произведение, не являющееся отрывком из оперы, - это « Идиллия Зигфрида» для камерного оркестра, имеющая несколько общих мотивов с циклом «Кольцо ». [191] Wesendonck Lieder также часто исполняются либо в оригинальной фортепианной версии, либо с оркестровым сопровождением. [n 20] Реже исполняются Американский марш столетия (1876 г.) и Das Liebesmahl der Apostel ( «Праздник любви апостолов »), пьеса для мужских хоров и оркестра, написанная в 1843 году для города Дрездена. [192]
После завершения «Парсифаля» Вагнер выразил намерение заняться написанием симфоний, [193] и несколько набросков, датированных концом 1870-х — началом 1880-х годов, были идентифицированы как работа с этой целью. [194] Увертюры и некоторые оркестровые отрывки из опер Вагнера средней и поздней стадии обычно исполняются как концертные пьесы. Для большинства из них Вагнер написал или переписал короткие отрывки, чтобы обеспечить музыкальную связность. « Свадебный хор » из « Лоэнгрина » часто исполняется как свадебный марш невесты в англоязычных странах. [195]
Вагнер был чрезвычайно плодовитым писателем, автором множества книг, стихов и статей, а также обширной переписки. Его произведения охватывали широкий спектр тем, включая автобиографию, политику, философию и подробный анализ его собственных опер.
Вагнер планировал выпустить сборник своих публикаций еще в 1865 году; [196] он считал, что такое издание поможет миру понять его интеллектуальное развитие и художественные цели. [197] Первое такое издание было опубликовано между 1871 и 1883 годами, но оно было изменено так, чтобы исключить или изменить статьи, которые его смущали (например, те, которые восхваляли Мейербера), или путем изменения дат некоторых статей, чтобы подкрепить собственный отчет Вагнера о своем прогрессе. . [198] Автобиография Вагнера «Майн лебен» первоначально была опубликована для близких друзей очень небольшим тиражом (15–18 экземпляров на том) в четырех томах между 1870 и 1880 годами. Первое публичное издание (со многими отрывками, скрытыми Козимой) появилось в 1911 году. ; первая попытка полного издания (на немецком языке) появилась в 1963 году. [199]
Существовали современные полные или частичные издания сочинений Вагнера, [200] включая столетнее издание на немецком языке под редакцией Дитера Борхмейера (в котором, однако, не было эссе « Das Judentum in der Musik » и «Mein Leben »). [201] Английские переводы прозы Вагнера в восьми томах Уильяма Эштона Эллиса (1892–1899) все еще издаются и широко используются, несмотря на их недостатки. [202] Первое полное историко-критическое издание прозаических произведений Вагнера вышло в 2013 году в Институте музыкальных исследований Вюрцбургского университета ; в результате получится как минимум восемь томов текста и несколько томов комментариев общим объемом более 5000 страниц. Первоначально предполагалось, что проект будет завершен к 2030 году. [203]
Полное издание переписки Вагнера, насчитывающее, по оценкам, от 10 000 до 12 000 экземпляров, находится в стадии разработки под руководством Вюрцбургского университета. По состоянию на январь 2021 года вышло 25 томов, охватывающих период до 1873 года. [204]
Более поздний музыкальный стиль Вагнера привнес новые идеи в гармонию, мелодический процесс (лейтмотив) и оперную структуру. В частности, начиная с «Тристана и Изольды» , он исследовал пределы традиционной тональной системы, которая придавала клавишам и аккордам их идентичность, указывая путь к атональности в 20 веке. Некоторые историки музыки относят начало современной классической музыки к первым нотам Тристана , к которым относится так называемый аккорд Тристана . [205] [206]
Вагнер вызывал большую преданность. В течение длительного периода многие композиторы были склонны присоединяться к музыке Вагнера или против нее. Антон Брукнер и Гуго Вольф были ему во многом обязаны, как и Сезар Франк , Анри Дюпарк , Эрнест Шоссон , Жюль Массне , Рихард Штраус , Александр фон Цемлинский , Ганс Пфицнер и многие другие. [207] Густав Малер был предан Вагнеру и его музыке; в возрасте 15 лет он разыскал его во время своего визита в Вену в 1875 году, [208] стал известным дирижером Вагнера, [209] и Рихард Тарускин рассматривал его композиции как продолжение вагнеровской «максимализации» «временного и звучного» в музыке. в мир симфонии. [210] Гармонические революции Клода Дебюсси и Арнольда Шёнберга (оба произведения которых содержат примеры тонального и атонального модернизма) часто восходят к Тристану и Парсифалю . [211] [212] Итальянская форма оперного реализма , известная как веризмо, во многом обязана вагнеровской концепции музыкальной формы. [213]
Вагнер внес большой вклад в принципы и практику дирижирования. Его эссе «О дирижировании» (1869) [214] развивало технику дирижирования Гектора Берлиоза и утверждало, что дирижирование является средством новой интерпретации музыкального произведения, а не просто механизмом достижения оркестрового унисона. Он продемонстрировал этот подход в своем собственном дирижировании, которое было значительно более гибким, чем дисциплинированный подход Феликса Мендельсона ; по его мнению, это также оправдывало практику, которая сегодня не одобрялась бы, например, переписывание партитур. [215] [n 21] Вильгельм Фуртвенглер чувствовал, что Вагнер и Бюлов своим интерпретативным подходом вдохновили целое новое поколение дирижеров (включая самого Фуртвенглера). [217]
Среди представителей конца 20-го века и за его пределами, претендующих на вдохновение в музыке Вагнера, — немецкая группа Rammstein , [218] Джим Стейнман , написавший песни для Meat Loaf , Bonnie Tyler , Air Supply , Селин Дион и других, [219] и электронная группа. композитор Клаус Шульце , чей альбом 1975 года Timewind состоит из двух 30-минутных треков, Bayreuth Return и Wahnfried 1883 . Джои ДеМайо из группы Manowar назвал Вагнера «отцом хэви-метала ». [220] Словенская группа Laibach создала в 2009 году сюиту VolksWagner , используя материалы из опер Вагнера. [221] Утверждается, что техника записи «Стены звука» Фила Спектора находилась под сильным влиянием Вагнера. [222]
Влияние Вагнера на литературу и философию значительно. Миллингтон прокомментировал:
Разнообразное изобилие [Вагнера] означало, что он мог вдохновить на использование литературных мотивов во многих романах, использующих внутренний монолог ; ... символисты видели в нем мистического иерофанта; Декаденты находили в его работах много трепета. [223]
Фридрих Ницше был членом ближайшего окружения Вагнера в начале 1870-х годов, и его первая опубликованная работа « Рождение трагедии » предлагала музыку Вагнера как дионисическое «возрождение» европейской культуры в противовес аполлоническому рационалистическому «упадку». Ницше порвал с Вагнером после первого Байройтского фестиваля в 1876 году, полагая, что заключительная фаза Вагнера представляла собой потворство христианскому благочестию и капитуляцию перед новым немецким рейхом . [224] Тем не менее, в «Так говорил Заратустра » Ницше упомянул Вагнера как «старого волшебника», имея в виду пленительную силу музыки Вагнера. [225] Ницше выразил свое недовольство более поздним Вагнером в « Дело о Вагнере и Ницше против Вагнера» . [224]
Поэты Шарль Бодлер , Стефан Малларме и Поль Верлен поклонялись Вагнеру. Эдуард Дюжарден , чей влиятельный роман «Les Lauriers sont coupés» представляет собой внутренний монолог, вдохновленный вагнеровской музыкой, основал журнал, посвященный Вагнеру, La Revue Wagnérienne , в котором участвовали Дж. К. Гюисманс и Теодор де Визева . [227] В список крупных деятелей культуры, оказавшихся под влиянием Вагнера, Брайан Маги включает Д. Х. Лоуренса , Обри Бердслея , Ромена Роллана , Жерара де Нерваля , Пьера Огюста Ренуара , Райнера Марию Рильке и некоторых других. [228]
В ХХ веке У.Х. Оден однажды назвал Вагнера «возможно, величайшим гением, когда-либо жившим на свете», [229], а Томас Манн [224] и Марсель Пруст [230] находились под его сильным влиянием и обсуждали Вагнера в своих романах. Он также обсуждается в некоторых работах Джеймса Джойса , [231] а также Уэба Дюбуа , который представил Лоэнгрина в «Душах черного народа» . [232] Вагнеровские темы населяют «Бесплодную землю» Т.С. Элиота , которая содержит строки из «Тристана и Изольды» и «Götterdämmerung» , а также стихотворение Верлена о «Парсифале ». [233]
Многие из концепций Вагнера, включая его размышления о сновидениях, возникли до их исследования Зигмундом Фрейдом . [234] Вагнер публично проанализировал миф об Эдипе до рождения Фрейда с точки зрения его психологического значения, настаивая на том, что инцестуозные желания естественны и нормальны, и проницательно демонстрируя взаимосвязь между сексуальностью и тревогой. [235] Георг Гроддек считал « Кольцо» первым руководством по психоанализу. [236]
Концепция Вагнера об использовании лейтмотивов и комплексной музыкальной выразительности, которую они могут обеспечить, повлияла на музыку многих фильмов 20-го и 21-го веков . Критик Теодор Адорно отметил, что вагнеровский лейтмотив «прямо ведет к киномузыке , где единственная функция лейтмотива - объявить героев или ситуации, чтобы позволить зрителям легче сориентироваться». [237] Музыка к фильмам, цитирующим вагнеровские темы, включает короткометражку Looney Tunes «Что такое опера, Док?» и «Апокалипсис сегодня » Фрэнсиса Форда Копполы , в которых есть версия « Полета валькирий» ; [238] Саундтрек Тревора Джонса к фильму Джона Бурмана «Эскалибур» ; [239] и фильмы 2011 года «Опасный метод» (реж. Дэвид Кроненберг ) и «Меланхолия» (реж. Ларс фон Триер ). [240] Фильм Ханса-Юргена Зиберберга 1977 года « Гитлер: фильм из Германии » Визуальный стиль и декорации во многом вдохновлены « Кольцом Нибелунгов» , музыкальные отрывки из которого часто используются в саундтреке к фильму. [241]
Не вся реакция на Вагнера была положительной. На какое-то время немецкая музыкальная жизнь разделилась на две фракции: сторонников Вагнера и сторонников Иоганнеса Брамса ; последний, при поддержке влиятельного критика Эдуарда Ганслика (на которого Бекмессер в «Мейстерзингерах» отчасти является карикатурой), отстаивал традиционные формы и возглавил консервативный фронт против вагнеровских новшеств. [242] Их поддержали консервативные взгляды некоторых немецких музыкальных школ, в том числе консерваторий в Лейпциге под руководством Игнаца Мошелеса и в Кельне под руководством Фердинанда Хиллера. [243] Другим хулителем Вагнера был французский композитор Шарль-Валентен Алькан , который написал Хиллеру после посещения парижского концерта Вагнера 25 января 1860 года, на котором Вагнер дирижировал увертюрами к « Летущим голландцам» и «Тангейзеру» , прелюдиями к «Лоэнгрину » и «Тристану и Изольде» , и шесть других отрывков из «Тангейзера и Лоэнгрина »: «Я воображал, что встречусь с музыкой новаторского рода, но был поражен, обнаружив бледное подражание Берлиозу... Я не люблю всю музыку Берлиоза, хотя ценю его чудесную понимание некоторых инструментальных эффектов... а здесь его подражали и карикатурно изображали... Вагнер - не музыкант, он - болезнь". [244]
Даже те, кто, подобно Дебюсси, выступал против Вагнера («этого старого отравителя») [245] не могли отрицать его влияния. Действительно, Дебюсси был одним из многих композиторов, включая Чайковского, которые чувствовали необходимость порвать с Вагнером именно потому, что его влияние было столь безошибочным и подавляющим. «Прогулка Голливогга» из фортепианной сюиты «Детский уголок» Дебюсси содержит намеренно ироничную цитату из первых тактов « Тристана» . [246] Среди других, кто оказался против опер Вагнера, был Джоаккино Россини , который сказал: «У Вагнера есть чудесные моменты и ужасные четверти часа». [247] В 20 веке музыку Вагнера пародировали Пауль Хиндемит [n 22] и Ханнс Эйслер , среди других. [248]
Последователи Вагнера (известные как вагнеровцы или вагнеровцы) [249] образовали множество обществ, посвященных жизни и творчеству Вагнера. [250]
Вагнер был героем многих биографических фильмов. Самым ранним был немой фильм, снятый Карлом Фрёлихом в 1913 году, в главной роли с участием композитора Джузеппе Бечче , который также написал музыку к фильму (поскольку музыка Вагнера, все еще защищенная авторскими правами, не была доступна). [251] Среди других изображений Вагнера в фильмах: Алан Бадель в «Волшебном огне» (1955); Линдон Брук в «Песне без конца » (1960); Тревор Ховард в «Людвиге» (1972); Пол Николас в «Листомании» (1975); и Ричард Бертон в «Вагнере» (1983). [252]
Опера Джонатана Харви «Сон Вагнера» (2007) переплетает события, связанные со смертью Вагнера, с историей незавершенного оперного плана Вагнера « Die Sieger» («Победители») . [253]
После смерти Вагнера Байройтским фестивалем, который стал ежегодным мероприятием, последовательно руководили его вдова, его сын Зигфрид, вдова последнего Винифред Вагнер , два их сына Виланд и Вольфганг Вагнеры , а в настоящее время двое великих композиторов. -внучки Ева Вагнер-Паскье и Катарина Вагнер . [254] С 1973 года фестиваль курирует Фонд Рихарда Вагнера (Фонд Рихарда Вагнера), среди членов которого есть некоторые потомки Вагнера. [255]
Оперы, сочинения, политика, убеждения и неортодоксальный образ жизни Вагнера сделали его при жизни противоречивой фигурой. [256] После его смерти дебаты о его идеях и их интерпретации, особенно в Германии в 20 веке, продолжались.
Враждебные сочинения Вагнера о евреях, в том числе «Еврейство в музыке» , соответствуют некоторым существовавшим направлениям мысли в Германии XIX века. [257] Несмотря на его весьма публичные взгляды на эту тему, на протяжении всей жизни Вагнер имел еврейских друзей, коллег и сторонников. [258] [259] Часто высказывались предположения, что в операх Вагнера представлены антисемитские стереотипы. Персонажи Альбериха и Мима в « Кольце» , Сикста Бекмессера в «Мейстерзингерах» и Клингзора в « Парсифале » иногда утверждаются как еврейские изображения, хотя в либретто этих опер они не идентифицируются как таковые. [260] [n 23] Тема еще больше усложняется утверждениями, которые, возможно, приписывались Вагнеру, о том, что он сам имел еврейское происхождение через своего предполагаемого отца Гейера; однако нет никаких доказательств того, что у Гейера были еврейские предки. [261] [262]
Некоторые биографы отмечают, что Вагнер в последние годы своей жизни проявил интерес к расистской философии Артюра де Гобино , в частности к вере Гобино в то, что западное общество было обречено из-за смешения браков между «высшими» и «низшими» расами. [263] По мнению Роберта Гутмана, эта тема отражена в опере «Парсифаль» . [264] Другие биографы (например, Люси Беккет) полагают, что это неправда, поскольку первоначальные наброски повести датируются 1857 годом, а Вагнер завершил либретто « Парсифаля» к 1877 году, [265] но он не проявил существенного интереса к Гобино до 1880 года. [266]
Идеи Вагнера поддаются социалистическим интерпретациям; многие его идеи об искусстве формулировались во времена его революционных наклонностей в 1840-х годах. Так, например, Джордж Бернард Шоу писал в «Совершенном вагнерите» (1883):
Картина [Вагнера] Ниблунггома [n 24] во времена правления Альберика представляет собой поэтическое видение нерегулируемого промышленного капитализма, каким он стал известен в Германии в середине XIX века благодаря книге Энгельса « Положение рабочего класса в Англии». . [267]
Левые интерпретации Вагнера также отражают творчество Теодора Адорно среди других критиков Вагнера. [n 25] Вальтер Беньямин привел Вагнера как пример «буржуазного ложного сознания», отчуждающего искусство от его социального контекста. [268] Дьердь Лукач утверждал, что идеи раннего Вагнера представляли собой идеологию «истинных социалистов» ( wahre Sozialisten ), движения, упомянутого в Коммунистическом манифесте Карла Маркса как принадлежащее к левому крылу немецкого буржуазного радикализма и связанное с Фейербахианство и Карл Теодор Фердинанд Грюн , [269] а Анатолий Луначарский говорил о позднем Вагнере: «Круг замкнулся. Революционер стал реакционером. Мятежный мелкий буржуа теперь целует туфлю Папы, хранителя порядка». [270]
Писатель Роберт Донингтон представил подробную, хотя и противоречивую, юнгианскую интерпретацию цикла Кольца , описанную как «подход к Вагнеру через его символы», которая, например, рассматривает характер богини Фрики как часть ее мужа. «Внутренняя женственность» Вотана. [271] Миллингтон отмечает, что Жан-Жак Наттье также применил психоаналитические методы в оценке жизни и творчества Вагнера. [272] [273]
Адольф Гитлер был поклонником музыки Вагнера и видел в его операх воплощение собственного видения немецкой нации; в речи 1922 года он заявил, что произведения Вагнера прославляют «героическую тевтонскую натуру… Величие заключается в героическом». [274] Гитлер часто посещал Байройт с 1923 года и посещал постановки в театре. [275] Продолжаются споры о том, в какой степени взгляды Вагнера могли повлиять на мышление нацистов . [n 26] Хьюстон Стюарт Чемберлен (1855–1927), который женился на дочери Вагнера Еве в 1908 году, но никогда не встречался с Вагнером, был автором книги « Основы девятнадцатого века» , одобренной нацистским движением. [277] [n 27] Чемберлен несколько раз встречался с Гитлером в период с 1923 по 1927 год в Байройте, но его нельзя с полным основанием рассматривать как проводника собственных взглядов Вагнера. [280] Нацисты использовали те части мысли Вагнера, которые были полезны для пропаганды, а остальные игнорировали или подавляли. [281]
Хотя Байройт представлял собой полезный фронт для нацистской культуры, а музыка Вагнера использовалась на многих нацистских мероприятиях, [282] нацистская иерархия в целом не разделяла энтузиазма Гитлера по поводу опер Вагнера и возмущалась посещением этих длинных эпосов по настоянию Гитлера. [283] Некоторые нацистские идеологи, в первую очередь Альфред Розенберг , отвергали Парсифаля как чрезмерно христианского и пацифистского. [284]
Гвидо Факлер исследовал доказательства, указывающие на то, что вполне возможно, что музыка Вагнера использовалась в концентрационном лагере Дахау в 1933–1934 годах для «перевоспитания» политических заключенных путем воздействия «национальной музыки». [285] Не было никаких доказательств в поддержку утверждений, которые иногда высказывались, [286] о том, что его музыку играли в нацистских лагерях смерти во время Второй мировой войны , и Памела Поттер отметила, что музыка Вагнера была явно запрещена в лагерях. [№ 28]
Из-за ассоциаций Вагнера с антисемитизмом и нацизмом исполнение его музыки в Государстве Израиль стало источником разногласий. [287]
Оперы
Сочинения
Результаты
Другой
