Джакомо Мейербер [n 1] (настоящее имя Якоб Либман Мейер Бир ; 5 сентября 1791 г. – 2 мая 1864 г.) был немецким оперным композитором, «наиболее часто исполняемым оперным композитором в девятнадцатом веке, связывающим Моцарта и Вагнера ». [1] Своей оперой 1831 года «Роберт-дьявол» и ее последователями он придал жанру большой оперы «решающий характер». [2] Стиль большой оперы Мейербера был достигнут путем слияния немецкого оркестрового стиля с итальянской вокальной традицией. Они использовались в контексте сенсационных и мелодраматических либретто, созданных Эженом Скрибом , и были улучшены современной театральной технологией Парижской оперы . Они установили стандарт, который помог сохранить Париж как оперную столицу девятнадцатого века.
Родившийся в богатой еврейской семье , Мейербер начал свою музыкальную карьеру как пианист, но вскоре решил посвятить себя опере, проведя несколько лет в Италии, обучаясь и сочиняя. Его опера 1824 года Il crociato in Egitto была первой, которая принесла ему общеевропейскую известность, но именно Robert le diable (1831) поднял его статус до уровня большой знаменитости. Его публичная карьера, продолжавшаяся с тех пор и до самой его смерти, в течение которой он оставался доминирующей фигурой в мире оперы, была подытожена его современником Гектором Берлиозом , который утверждал, что он «имеет не только счастье быть талантливым, но и талант быть удачливым». [3] Он был на пике своей карьеры с операми Les Huguenots (1836) и Le prophète (1849); его последняя опера ( L'Africaine ) была исполнена посмертно. Его оперы сделали его наиболее часто исполняемым композитором в ведущих оперных театрах мира в девятнадцатом веке.
В то же время, что и его успехи в Париже, Мейербер, как прусский придворный капельмейстер (директор музыки) с 1832 года, а с 1843 года как прусский генеральный музыкальный директор, также оказал влияние на оперу в Берлине и по всей Германии. Он был одним из первых сторонников Рихарда Вагнера , что позволило осуществить первую постановку его оперы « Риенци» . Ему было поручено написать патриотическую оперу «Ein Feldlager in Schlesien » в честь повторного открытия Берлинского королевского оперного театра в 1844 году, и он писал музыку для некоторых прусских государственных событий.
За исключением около 50 песен, Мейербер мало что написал для сцены. Критические нападки Вагнера и его сторонников, особенно после смерти Мейербера, привели к снижению популярности его произведений; его оперы были запрещены нацистским режимом в Германии и игнорировались оперными театрами на протяжении большей части двадцатого века. Однако в XXI веке главные французские оперы композитора начали вновь появляться в репертуаре многочисленных европейских оперных театров.
Имя при рождении Мейербера было Якоб Либманн Бир; он родился в Тасдорфе (ныне часть Рюдерсдорфа ), недалеко от Берлина , тогда столицы Пруссии , в еврейской семье. Его отец был богатым финансистом Иуда Герц Бир (1769–1825), а его мать, Амалия (Малка) Вульф (1767–1854), которой он был особенно предан, также происходила из денежной элиты. Среди их других детей были астроном Вильгельм Бир и поэт Михаэль Бир . [4] Он принял фамилию Мейербер после смерти своего деда Либмана Мейера Вульфа (1811) и итальянизировал свое первое имя на Джакомо во время своего периода обучения в Италии, около 1817 года. [5]
Иуда Бир был лидером берлинской еврейской общины и содержал в своем доме частную синагогу, которая склонялась к реформистским взглядам. Якоб Бир написал раннюю кантату для исполнения в этой синагоге. [6] Иуда Герц Бир, и его жена были близки к прусскому двору; когда Амалия была награждена в 1816 году орденом Луизы , ей по королевскому разрешению был вручен не традиционный крест, а портретный бюст королевы . Дети Бир получили прекрасное образование; среди их наставников были двое лидеров просвещенной еврейской интеллигенции, писатель Аарон Галле-Вольфссон и Эдмунд Клей (позже раввин реформаторского движения в Гамбурге), к которым они оставались привязаны до своей зрелости. [7] Братья Александр фон Гумбольдт , известный натуралист, географ и исследователь, и философ, лингвист и дипломат Вильгельм фон Гумбольдт были близкими друзьями семейного круга. [8] [9]
Первым преподавателем игры на клавишных инструментах Бира был Франц Лауска , ученик Иоганна Георга Альбрехтсбергера и любимый учитель при берлинском дворе. [10] Бир также стал одним из учеников Муцио Клементи , пока Клементи был в Берлине. [11] Мальчик дебютировал на публике в 1801 году, сыграв Концерт для фортепиано с оркестром ре минор Моцарта в Берлине. Allgemeine musikalische Zeitung сообщала: «Удивительная игра на клавишных инструментах молодого Бера (еврейского мальчика 9 лет), который с мастерством исполнял сложные пассажи и другие сольные партии, а также обладал прекрасными способностями исполнения, которые еще реже встречаются у людей его возраста, сделала концерт еще более интересным». [12]
Бир, как он все еще называл себя, учился у Антонио Сальери и немецкого мастера и друга Гете Карла Фридриха Цельтера . Луи Шпор организовал концерт для Бира в Берлине в 1804 году и продолжил свое знакомство с юношей позже в Вене и Риме. [13] Портрет Якоба, заказанный семьей в это время, показывает его «уверенно стоящим лицом к зрителю, его волосы романтически растрепаны... его левая рука лежит на клавиатуре, а правая сжимает нотную рукопись... помещая ее сюжет в традицию молодого Моцарта». [14] Первая сценическая работа Бира, балет «Рыбак и молочница» (Der Fischer und das Milchmädchen) был поставлен в марте 1810 года в Придворной опере в Берлине. [15] Однако его формальное обучение у аббата Фоглера в Дармштадте между 1810 и 1812 годами имело решающее значение, и примерно в это время он начинает подписываться как «Мейер Бир». [16] Здесь, со своими сокурсниками (среди которых был Карл Мария фон Вебер ), он изучил не только ремесло композиции, но и музыкальный бизнес (организация концертов и работа с издателями). Завязав тесную дружбу с Вебером и другими учениками, Мейербер основал Harmonischer Verein (Музыкальный союз) , члены которого обязались поддерживать друг друга благоприятной критикой в прессе и налаживанием связей. [17] 12 февраля 1813 года Бир получил первую из череды почестей, которые он собирал на протяжении всей своей жизни, когда великий герцог Людвиг Гессен-Дармштадтский назначил его «придворным композитором» . [18] Он также был в тесном контакте с Людвигом ван Бетховеном , когда играл на литаврах на премьере его Седьмой симфонии в декабре 1813 года. Бетховен жаловался, что Мейербер «всегда отстает от ритма». Но тем не менее, Бетховен видел музыкальный потенциал в молодом Бире.
На протяжении всей своей ранней карьеры, хотя Бир и был полон решимости стать музыкантом, ему было трудно выбирать между игрой и композицией. Конечно, другие профессионалы в десятилетие 1810–1820 гг., включая Мошелеса , считали его одним из величайших виртуозов своего периода. [19] В этот период он написал множество фортепианных пьес, включая концерт и набор вариаций для фортепиано с оркестром, но они были утеряны. [20] К этому периоду также относится квинтет для кларнета, написанный для виртуоза Генриха Бермана (1784–1847), который оставался близким другом композитора. [21]
Несмотря на исполнение его оратории Gott und die Natur (Бог и природа) (Берлин, 1811) и его ранних опер Jephtas Gelübde ( Клятва Иеффая ) ( Мюнхен , 1812) и Wirth und Gast (Хозяин и гость) ( Штутгарт , 1813) в Германии, Мейербер к 1814 году нацелился на то, чтобы основать оперную карьеру в Париже. В том же году его опера Die beiden Kalifen (Два калифа ) , версия Wirth und Gast , потерпела катастрофический провал в Вене. [22] Понимая, что полное понимание итальянской оперы необходимо для его музыкального развития, он отправился учиться в Италию, чему способствовала финансовая поддержка его семьи. Он прибыл в Италию в начале 1816 года после визитов в Париж и Лондон, где он услышал игру Крамера . [23] В Париже он писал другу: «Я хожу из музея в музей, из библиотеки в библиотеку, из театра в театр с беспокойством Вечного жида ». [24]
Во время своего пребывания в Италии Мейербер познакомился и был впечатлен работами своего современника Джоаккино Россини , который к 1816 году, в возрасте 24 лет, уже был директором обоих крупных оперных театров в Неаполе и в том же году представил премьеры своих опер «Севильский цирюльник» и «Отелло» . Мейербер написал ряд итальянских опер по россиновским образцам, среди которых «Ромильда и Костанца» ( Падуя , 1817), «Признанная Семирамида» ( Турин , 1819), «Эмма ди Ресбург» ( Венеция , 1819), «Маргарита Анжуйская» (Милан, 1820) и «Елочка Гранаты» ( Милан , 1821). Все, кроме последних двух, имели либретто Гаэтано Росси , которого Мейербер продолжал поддерживать до смерти последнего в 1855 году, [25] хотя и не заказывал ему никаких дальнейших либретто после Il crociato in Egitto (1824). Во время визита на Сицилию в 1816 году Мейербер записал несколько народных песен , и они фактически представляют собой самую раннюю коллекцию народной музыки региона. [26] В поздравлении с днем рождения от жены Росси в 1817 году встречается самое раннее обнаруженное использование принятого Мейербером имени «Джакомо». [27]
Имя Джакомо Мейербера впервые стало известно на международном уровне благодаря его опере Il crociato in Egitto, премьера которой состоялась в Венеции в 1824 году, а постановка в Лондоне и Париже в 1825 году; кстати, это была последняя опера, когда-либо написанная с участием кастрата , и последняя, требующая клавиатурного сопровождения для речитативов . Этот «прорыв» в Париже был именно тем, к чему Мейербер стремился последние десять лет; он тщательно готовился к нему, налаживал связи и в полной мере пожинал плоды своего труда. [28]
В 1826 году, вскоре после смерти отца, Мейербер женился на своей кузине Минне Моссон (1804–1886). Брак, который, возможно, был «династическим» по своему происхождению, оказался прочным и преданным; у пары должно было быть пятеро детей, из которых трое младших (все дочери) дожили до взрослого возраста. [29] В том же году, после смерти Карла Марии фон Вебера, вдова Вебера попросила Мейербера завершить незаконченную комическую оперу ее мужа « Die drei Pintos» . Это должно было доставить ему много хлопот в последующие годы, так как он находил материал недостаточным для работы. В конце концов, в 1852 году он уладил вопрос с наследниками Вебера, передав им черновики Вебера и денежную компенсацию. (Опера была позже завершена Густавом Малером ). [30]
Со своей следующей оперой Мейербер стал фактически суперзвездой. «Роберт Дьявол» (либретто Эжена Скриба и Жермен Делавинь ), поставленный в Париже в 1831 году, был одной из самых ранних больших опер . Либретто, первоначально запланированное в 1827 году как трехактная комическая опера для театра Opéra-Comique , было переделано после 1829 года в пятиактную форму, чтобы соответствовать требованиям Парижской оперы. [31] Его пересмотренная характеристика как « большой оперы » поставила ее вслед за «Немой из Портичи » Обера (1828) и «Вильгельмом Теллем» Россини (1829) в этом новом жанре. Композитор продолжил работу над оперой в начале 1831 года, добавив балетные эпизоды, включая «Балет монахинь», который стал одной из величайших сенсаций оперы, став ранним примером жанра балета blanc . Он также переписал две главные мужские роли Бертрана и Роберта, чтобы они соответствовали талантам Николя Левассёра и Адольфа Нурри соответственно. [31] [32] По приглашению Нурри Корнели Фалькон дебютировала в возрасте 18 лет в Опере в роли Алисы 20 июля 1832 года и произвела яркое впечатление на публику, [33] среди которой в тот вечер были Обер , Берлиоз , Галеви , Мария Малибран , Джулия Гризи , Оноре Домье , Александр Дюма и Виктор Гюго . Услышав её в этой роли, сам Мейербер объявил свою оперу наконец «завершённой». [34]
Успех оперы привёл к тому, что сам Мейербер стал знаменитостью. В январе 1832 года он был удостоен членства в Ордене Почётного легиона . [35] Этот успех — в сочетании с известным семейным богатством Мейербера — неизбежно вызвал зависть среди его коллег. Берлиоз — который заметил, что «Мейерберу не только повезло быть талантливым, но и у него был талант быть удачливым» — писал: «Я не могу забыть, что Мейербер смог убедить [Оперу] поставить « Роберта Дьявола » только заплатив администрации шестьдесят тысяч франков собственных денег»; а Фредерик Шопен сетовал: «Мейерберу пришлось работать три года и самостоятельно оплачивать расходы на своё пребывание в Париже, прежде чем «Роберта Дьявола» удалось поставить... Три года, это много, это слишком много». [n 2] Король Пруссии Фридрих Вильгельм III , посетивший второе представление « Роберта-дьявола» , сразу же пригласил его написать немецкую оперу, и Мейербер был приглашен поставить «Роберта» в Берлине. [36] В течение нескольких лет опера с успехом ставилась по всей Европе, а также в США. [37]
Слияние драматической музыки, мелодраматического сюжета и роскошной постановки в «Роберте-дьяволе» оказалось безошибочной формулой, как и партнерство с Писцом, которое Мейербер повторил в «Гугенотах» , «Пророке » и «Африканке» . Все эти оперы занимали международную сцену на протяжении всего XIX века, как и более пасторальная «Динора» (1859), что сделало Мейербера наиболее часто исполняемым композитором в ведущих оперных театрах XIX века. [38]
Летелье описывает зрелую жизнь Мейербера как «историю двух городов... Его художественный триумф и легендарный статус были достигнуты в Париже... но он никогда не покидал Пруссию, особенно свой родной город Берлин». [39] Его жена Минна жила в Берлине (ей не нравился Париж), как и его любимая мать; и у него был ряд королевских обязанностей от прусского двора, вытекающих из его назначения на должность придворного капельмейстера в 1832 году. [40] [41] По этим причинам его жизнь с 1830 года и далее характеризуется путешествиями между этими двумя центрами.
В Париже Луи Верон , директор Оперы, попросил Мейербера написать новую работу. Сначала он пытался убедить Верона принять комическую оперу Le portefaix на либретто Скриба [n 3] , которую он должен был написать в начале 1831 года; но Верон настоял на полноценной пятиактной пьесе. Вместе со Скрибом Мейербер рассмотрел множество тем, прежде чем в 1832 году остановился на Les Huguenots . Контракт, который Мейербер подписал с Вероном, содержал пункт о штрафных санкциях, если работа не будет сдана к концу 1833 года. Когда пришло время, а опера не была готова, Верон потребовал свои 30 000 франков по этому пункту; Мейербер был, пожалуй, единственным среди композиторов, кто мог заплатить эту сумму. Фактически, Верон вернул деньги по дополнительному соглашению, когда опера была доставлена в конце 1834 года; но сам Верон был заменен на посту директора Оперы Анри Дюпоншелем до премьеры «Гугенотов» 29 февраля 1836 года. [42] Это был немедленный и огромный успех, его великолепная постановка и эффекты превзошли даже «Иудейку » Фроманталя Галеви , премьера которой состоялась годом ранее. [43] Берлиоз назвал партитуру «музыкальной энциклопедией», а пение, особенно Нурри и Фалькона, получило всеобщую похвалу. [44] «Гугеноты» стали первой оперой, которая была исполнена в Опере более 1000 раз (1000-е представление состоялось 16 мая 1906 года) [45] и продолжали ставиться вплоть до 1936 года, более чем столетие после ее премьеры. [46] Многочисленные постановки во всех других крупнейших оперных театрах мира позволяют ей претендовать на звание самой успешной оперы XIX века.
Однако в Берлине Мейербер столкнулся со многими проблемами, включая враждебность ревнивого Гаспаре Спонтини , который с 1820 года был придворным капельмейстером и директором Берлинской оперы Хофопер . В берлинской прессе появились жалобы на задержку берлинской премьеры Роберта Дьявола (которая наконец состоялась в июне 1832 года), а музыка Мейербера была раскритикована критиком и поэтом Людвигом Рельштабом . [47] Не было никаких признаков немецкой оперы, ожидаемой от Мейербера. Более того, реакционные законы о цензуре помешали постановке Гугенотов в Берлине (и, конечно же, во многих других городах Германии). [48] Тем не менее, Мейербер, который (как он писал другу) «много лет назад... поклялся себе никогда лично не отвечать на нападки на мою работу и никогда, ни при каких обстоятельствах не вызывать и не отвечать на личную полемику», [49] отказался участвовать в любом из этих вопросов.
Тем временем в Париже Мейербер начал искать новые либретто, первоначально рассматривая «Пророка» Скриба и «Пять марсов» Анри Сен-Жоржа , и в конечном итоге остановившись на «Васко да Гаме» Скриба (позже ставшей «Африканкой» ), которую он заключил контракт на завершение к 1840 году. Однако Мейербер предполагал, что главная роль в «Африканке» будет написана для Фалькон; после катастрофического провала ее голоса в 1837 году он вместо этого обратился к «Пророку» . [41]
20 августа 1839 года Мейербер, отдыхая в Булони в компании Мошелеса , впервые встретился с Рихардом Вагнером , который направлялся в Париж. Их последующие отношения (см. ниже) имели серьезные последствия для карьеры и репутации обоих. На этой встрече Вагнер прочитал Мейерберу либретто « Риенци» , и Мейербер согласился просмотреть партитуру, [50] которую он впоследствии рекомендовал для исполнения в Дрездене. [51]
К концу 1841 года Мейербер закончил первый вариант «Пророка» , но отказался ставить его, потому что тогдашний директор оперы Леон Пийе хотел, чтобы его любовница Розина Штольц сыграла роль Фидес, матери героя. (Берлиоз охарактеризовал Штольц как «директоршу директора»). Мейербер настоял на том, чтобы эту роль исполнила Полина Виардо . Мейербер отдал партитуру парижскому адвокату и отказался ставить ее, пока его желания не будут выполнены. Только в 1849 году Опера согласилась на его условия. Мейербер был уникальным в свое время, поскольку имел богатство и влияние, чтобы навязывать свою волю как композитора таким образом. [52]
Тем временем ситуация в Пруссии менялась. После смерти Фридриха Вильгельма III новый режим Фридриха Вильгельма IV был гораздо более либеральным. Спонтини был уволен, и была организована берлинская премьера « Гугенотов» (20 мая 1842 г.). По настоянию Александра фон Гумбольдта Мейербер был назначен позже в том же году прусским генеральным музыкальным директором и директором музыки для королевского двора. [n 4] Мейербер написал ряд произведений для придворных случаев, а также предоставил музыку, по просьбе короля, для первой постановки в Берлине в 1856 году пьесы его брата Михаэля «Струэнзе» (основанной на жизни Иоганна Фридриха Струэнзе ), которая также была запрещена при предыдущем режиме. [53]
В 1843 году Берлинский оперный театр сгорел. Создание нового здания дало новую возможность заказать немецкую оперу у Мейербера. Сюжетом оперы, Ein Feldlager in Schlesien (Силезский лагерь) , был эпизод из жизни Фридриха Великого . Поскольку эта патриотическая опера «нуждалась» в прусских создателях, Мейербер договорился, что в то время как доверенный Писец напишет либретто, Релльштаб переведет его и возьмет на себя авторство (и гонорары). Это имело дополнительное преимущество, поскольку переубедило ранее враждебно настроенного Релльштаба. Мейербер надеялся, что Йенни Линд (для которой он написал эту роль) исполнит главную партию Вельки, но премьера оперы состоялась 7 декабря 1844 года без нее (хотя она появлялась в последующих постановках). [54] Либретто было переработано Шарлоттой Бирч-Пфайффер в богемном стиле под названием Велька для постановки в Вене (1847). (В дальнейшем эта музыка была позже использована Мейербером для переработанного либретто Скриба с участием Петра Великого и поставлена как комическая опера в Париже ( L'étoile du nord , 1854)). [55]
Из-за постоянных задержек в постановке «Пророка» и «Африканки » Мейербер становился объектом все более частых нападок в Париже. В 1846 году Мейербер начал работать над новым проектом со Скрибом и Сен-Жоржем, «Ноэма» , но в следующем году Пийе был уволен из оперы, и руководство возобновил Дюпоншель. В результате Мейербер наконец смог поставить «Пророка» с актерским составом по своему вкусу (включая Виардо в роли Фидес), и ее премьера состоялась 16 апреля 1849 года. [55] И снова новая опера Мейербера имела выдающийся успех — несмотря на необычную особенность главной женской роли, которую исполняла мать героя, а не его возлюбленная. Среди тех, кто присутствовал на 47-м представлении в феврале 1850 года, был Рихард Вагнер, теперь обедневший политический изгнанник; Успех произведения, столь принципиально противоречащего его собственным оперным принципам, был одним из стимулов к его злобному антиеврейскому осуждению Мейербера и Мендельсона в «Еврее в музыке» (1850). [56]
Ухудшение здоровья (или, возможно, ипохондрия ) теперь стало ограничивать продуктивность и деятельность Мейербера. Смерть его любимой матери в 1854 году также стала ударом. Однако успех L'étoile du nord в 1854 году продемонстрировал, что он все еще может собирать полные театры. После этого он начал два новых проекта: оперу Скриба, основанную на библейской истории Юдифи , и opéra comique , Le pardon de Ploërmel (также известную как Dinorah , название, данное итальянской версии, исполненной в Лондоне) на либретто Жюля Барбье . Премьера последней состоялась 4 апреля 1859 года в Opéra Comique в Париже; первый, как и многие предыдущие проекты, остался только в виде набросков. Смерть Скриба в 1861 году стала для Мейербера еще одним препятствием для продолжения его оперной работы. В 1862 году, в соответствии с первоначальным контрактом со Скрибом, он выплатил вдове Скриба компенсацию за то, что не завершил «Джудит» . [57]
Тем не менее, в последние годы жизни Мейербер сочинил немало неоперной музыки, включая Коронационный марш для Вильгельма I Прусского (1861), увертюру для Международной выставки 1862 года в Лондоне и сопутствующую музыку (ныне утерянную) к пьесе Генри Блейза де Бери «Молодость Гёте» (1860). [58] Он сочинил несколько произведений литургического характера, включая один из 91-го псалма (1853); [59] а также хоровые произведения для синагоги в Париже. [60]
Мейербер умер в Париже 2 мая 1864 года. Россини, который, не услышав новости, пришел к нему на квартиру на следующий день, намереваясь встретиться с ним, был потрясен и упал в обморок. Он был тронут, чтобы написать на месте хоровое посвящение ( Pleure, pleure, muse sublime! ). [61] Специальный поезд доставил тело Мейербера с вокзала Гар-дю-Нор в Берлин 6 мая, где он был похоронен в семейном склепе на еврейском кладбище на Шёнхаузер-аллее . [57]
Премьера «Африканки» состоялась уже после смерти Мейербера 28 апреля 1865 года в зале Ле Пелетье в исполнительской редакции, осуществленной Франсуа-Жозефом Фетисом .
Огромное богатство Мейербера (увеличившееся благодаря успеху его опер) и его постоянная приверженность иудейской религии несколько отличали его от многих его музыкальных современников. Они также породили слухи о том, что его успех был обусловлен подкупом музыкальных критиков. [n 5] Рихард Вагнер (см. ниже) обвинял его в том, что его интересовали только деньги, а не музыка. Однако Мейербер был глубоко серьезным музыкантом и чувствительной личностью. Он философски смирился с тем, что стал жертвой собственного успеха: его обширные дневники и переписка, которые пережили потрясения Европы 20-го века и теперь опубликованы в восьми томах [62] , являются бесценным источником по истории музыки и театра во времена композитора.
Личная привязанность Мейербера к иудаизму была зрелым личным решением — после смерти его деда по материнской линии в 1811 году он написал своей матери: «Пожалуйста, прими от меня обещание, что я всегда буду жить в той религии, в которой он умер». [63] В своих дневниках он отмечал значимые семейные события, включая дни рождения, не по их григорианскому календарю , а по еврейским датам. [64] Более того, он регулярно подвергался антисемитской враждебности на протяжении всей своей жизни (см. ниже), часто предостерегая своих братьев в своих письмах от богатства ( на идише «ненависти к евреям»). [65] В письме Генриху Гейне в 1839 году он высказал отрезвляющую точку зрения:
Я считаю, что богатство подобно любви в театрах и романах: как бы часто мы с ним ни сталкивались... оно никогда не промахивается, если им умело пользоваться... [Ничто] не может отрастить обратно крайнюю плоть, которую нас лишают на восьмой день жизни; те, у кого на девятый день не пойдет кровь от этой операции, будут продолжать истекать кровью всю жизнь, даже после смерти. [66]
Возможно, именно это отношение привело к тому, что Мейербер никогда не вступал в публичную полемику с теми, кто противостоял ему, будь то в профессиональном или личном плане, хотя он время от времени выражал свое недовольство в своих дневниках ; например, услышав выступление Роберта Шумана в 1850 году: «Я впервые увидел человека, который, как критик, преследовал меня в течение двенадцати лет со смертельной враждебностью». [67]
В своих зрелых операх Мейербер выбирал истории, в которых почти неизменно в качестве основного элемента сюжетной линии фигурировал герой, живущий во враждебной среде. Роберт, Рауль Гугенот, Жан Пророк и непокорный Васко да Гама в L'Africaine — все они «аутсайдеры». Было высказано предположение, что «выбор Мейербером этих тем не случаен; они отражают его собственное ощущение жизни в потенциально враждебном обществе». [68]
Отношения Мейербера с Гейне демонстрируют неловкость и колючесть социальных персон обеих сторон. Мейербер, помимо своих личных чувств, нуждался в Гейне как в влиятельной личности и авторе музыки. Он искренне восхищался стихами Гейне и создал ряд постановок на их основе. Гейне, живший в Париже с 1830 года, всегда был двусмыслен в своих пристрастиях к иудаизму и христианству и всегда испытывавший нехватку денег, просил Мейербера вмешаться в дела семьи Гейне для получения финансовой поддержки и часто брал ссуды и деньги у самого Мейербера. Он не гнушался угрожать Мейерберу шантажом, сочиняя сатирические произведения о нем (и действительно, Мейербер платил вдове Гейне, чтобы она подавляла такие произведения). [69] И все же, после смерти Гейне в 1856 году, Мейербер записал в своем дневнике: «Мир его праху. Я прощаю его от всего сердца за его неблагодарность и многие злодеяния против меня». [70]
Мейербер не действовал на основе какой-либо теории или философии музыки и не был новатором в гармонии или музыкальной форме . По словам Джона Х. Робертса: «У него был богатый запас привлекательных, хотя и несколько кратких мелодий, он владел все более богатым гармоническим словарем и был мастером блестящего и нового оркестрового эффекта. Но у него было очень ограниченное мастерство в тематическом развитии и еще меньше в контрапунктическом сочетании». [71]
Вся его значительная музыка написана для голоса (оперы и песни), и это отражает его детальное изучение итальянской оперы. [72] На протяжении всей своей карьеры он писал оперы, имея в виду конкретных певцов, и очень старался смягчить свои сочинения в соответствии с их сильными сторонами; но в то же время он, казалось, мало интересовался выражением эмоций своих персонажей, предпочитая использовать свою музыку, чтобы подчеркнуть масштабные интриги сюжета. [73] Таким образом, он был близок к идеям своего учителя Фоглера, который сам был известен своими драматическими изображениями природы и событий в клавирной музыке, который писал в 1779 году, что: «писать красиво легко; выразить не слишком сложно; но только гений великого художника... может выбрать для каждой картины приятные и естественные цвета, которые ей свойственны». [74] Действительно, преданность Мейербера голосу часто заставляла его игнорировать драматическую связность своих опер; Как правило, он писал слишком много музыки, и партитуры его опер приходилось радикально сокращать во время репетиций. [75] (Длинную увертюру к «Пророку» пришлось вырезать полностью, она сохранилась только в фортепианной аранжировке Шарля-Валентина Алькана .) [76]
Первые признаки разрыва Мейербера с итальянскими традициями, в которых он обучался, можно увидеть в Il crociato in Egitto . Среди других примечательных особенностей оперы были ее щедрые оркестровые силы (распространяющиеся на два военных оркестра на сцене в заключительном акте). Грандиозность работы отражала необходимость оказать влияние на сложные и технологически продвинутые сцены Лондона и Парижа, для которых она была значительно переписана. Вклад Мейербера на этом этапе проявился в сочетании итальянских вокальных линий, немецкой оркестровки и гармонии, а также использовании современных театральных приемов, [77] идей, которые он развил в Роберте и своих более поздних работах. [78] Однако происхождение Мейербера в итальянских оперных традициях можно ясно увидеть еще в 1859 году в «безумной сцене» в Диноре (виртуозная ария Ombre légère ). [79]
Типичным для новаторской оркестровки Мейербера является использование в «Роберте-дьяволе» инструментов темных тонов — фаготов , литавр и низких духовых, включая офиклеид — для характеристики дьявольской натуры Бертрама и его соратников. В какой-то момент прибытие персонажа объявляется комбинацией трех сольных литавр и пиццикато контрабасов. [80] Подобная авантюрность показана в «Гугенотах» , где композитор использует сольный бас-кларнет [81] и сольную виолу д'амур [82] для сопровождения арий. Для «Пророка » Мейербер рассматривал возможность использования недавно изобретенного саксофона. [83] Беккер предполагает, что Мейербер во всех своих великих операх часто: «создавал намеренно «некрасивый» звук… с необычной оркестровкой, призванной выражать… содержание, а не создавать чувственный звук», и полагает, что это объясняет большую часть критики, которую он получал от немецких авторов о музыке. [84]
Забота Мейербера об интеграции музыкальной мощи со всеми ресурсами современного театра в некотором роде предвосхитила идеи Gesamtkunstwerk Вагнера . Беккер пишет:
Идея Вагнера о музыкальной драме... изначально развивалась в форме большой оперы... его идеи никогда не смогли бы быть реализованы в их особой форме без новаторского развития... которого первыми потребовали оперы Мейербера. [85]
Мейербер всегда стремился усилить театральность своих опер, даже когда новые идеи появлялись на относительно поздней стадии сочинения музыки. Примером его восприимчивости было добавление провокационного «Балета монахинь» в третий акт « Роберта-дьявола» по предложению Дюпоншеля. Декорации для балета были новаторским и ярким дизайном Дюпоншеля и Пьера-Люка-Шарля Сисери . [86] Дюпоншель также ввел технические новшества для постановки, включая «английские ловушки» для внезапного появления и исчезновения призраков. (Мейербер фактически был вынужден жаловаться, что зрелище было слишком большим и отодвигало его музыку на второй план). [87] В «Пророке » балет на коньках, который произвел большую сенсацию, был написан после начала репетиций, чтобы извлечь выгоду из нового увлечения роликовыми коньками. Театр также смог использовать новые эффекты электрического освещения, чтобы создать мощный восход солнца и изобразить пожар, которым заканчивается опера. [88] [89]
Большие хоровые «картины» Мейербера также внесли большой вклад в общий драматический эффект; композитор особенно искал возможности написать такие масштабные массовые сцены и предпочитал либретто, которые предлагали такие возможности. [85] Кростен пишет: «Эти массивные развитые разделы являются главной славой оперы Мейербера, поскольку они не только велики по объему, но и велики по своему структурному замыслу». [90]
Следует также упомянуть о сильной заинтересованности Мейербера в бизнесе оперы, которая действительно была частью его обучения у Фоглера. Это дало ему фон не только для решения сложных договорных вопросов и ведения переговоров с издателями, но и для привлечения прессы и «маркетинга» в целом. Действительно, он, вероятно, был создателем «пресс-конференции», на которой журналистов угощали закусками и информацией. [91] [92] Этот маркетинг и коммерциализация оперы были усилены парижским издателем Мейербера Морисом Шлезингером , который создал свое состояние на спине Роберта и даже убедил Оноре де Бальзака написать новеллу ( Gambara ) для продвижения «Гугенотов» . [93] Публикация Шлезингером « Воспоминаний о Роберте-дьяволе » Ференца Листа была распродана в день выпуска и немедленно переиздана. [94] Подобные маневры не способствовали тому, чтобы Мейербер расположил к себе своих коллег-художников, и, более того, породили завистливые комментарии, подобные тем, что уже цитировались у Берлиоза и Шопена.
У Мейербера не было учеников и прямой «школы». Тем не менее, поскольку его работы охватывали золотой век большой оперы , явные следы его влияния можно найти в больших операх Фроманталя Галеви , Гаэтано Доницетти , Джузеппе Верди и других. После 1850 года Хюбнер отмечает продолжающуюся традицию опер в Париже, где «главные герои появляются с хором в конце акта и где частная интрига соединяется с хорошо выраженным общественным измерением в сюжете», и цитирует среди прочих « Кровавую девочку » Шарля Гуно (1854), «Гамлета » Амбруаза Тома и оперы Жюля Массне , среди них «Король Лахорский» (1877) и «Сид» (1885). [95] Однако линия преемственности была фактически смыта волной Вагнера в Париже после 1890 года (см. ниже). Влияние Мейербера также было обнаружено в операх Антонина Дворжака и других чешских композиторов [96] , а также в операх русских композиторов, включая Римского-Корсакова и молодого Чайковского , который считал «Гугенотов » «одним из величайших произведений в репертуаре». [97]
Темы из произведений Мейербера использовались многими современными композиторами, часто в форме клавирных парафраз или фантазий. Возможно, наиболее тщательно продуманной и существенной из них является монументальная Фантазия и Фуга Ференца Листа на тему хорала "Ad nos, ad salutarem undam" , S. 259 (1852), для органа или педали , основанная на хорале анабаптистских священников в "Пророке" и посвященная Мейерберу. [98] Произведение было также опубликовано в версии для фортепианного дуэта (S. 624), которая гораздо позже была аранжирована для фортепиано соло Ферруччо Бузони .
Лист также написал фортепианные произведения, основанные на «Роберте-дьяволе» , в частности « Воспоминания о Роберте-дьяволе » [99] с подзаголовком «Адский вальс » . Он также переложил две пьесы из «Африканки» под названием «Иллюстрации к опере «Африканская »». [100] Фредерик Шопен и Огюст Франшомм совместно сочинили Большой концертный дуэт на темы из оперы для виолончели и фортепиано в 1832 году [101] , а итальянский пианист и композитор Адольфо Фумагалли сочинил сложную фантазию на тему оперы для левой руки как свой соч. 106. [102] Другие пьесы, основанные на опере, включали произведения Адольфа фон Хенсельта [103] и Жана-Амедея Меро . Аналогичные произведения, разного музыкального качества, композиторы создавали для каждой из последующих опер, пытаясь нажиться на их успехе.
Оперы Мейербера неизменно пользовались огромной популярностью при его жизни, и вердикт (тогдашнего сторонника Мейербера) Вагнера в 1841 году, когда Парижская опера тщетно ждала «Пророка» и «Африканку» , был вполне типичным:
Парижская Опера лежит при смерти. Она ищет спасения в немецком мессии, Мейербере; если он заставит ее ждать еще дольше, начнется ее агония... Именно по этой причине... мы видим Роберта-Дьявола и Гугенотов только тогда, когда посредственности вынуждены отступить. [104]
Однако критики высказывали и несогласные мнения. Однако не все они были музыкальными. Например, Берлиоз поднял вопрос о тормозящем влиянии успеха Мейербера (которое он особенно ощущал, поскольку боролся за исполнение своих произведений): «Давление, которое [Мейербер] оказывает на менеджеров, художников и критиков, а следовательно, и на парижскую публику, по крайней мере, в той же степени, что и его колоссальное богатство, делает любой серьезный успех в Опере практически невозможным. Это пагубное влияние все еще ощущается спустя десять лет после его смерти: Генрих Гейне утверждает, что он «заплатил вперед»». [105]
Мендельсон не одобрял работы Мейербера по моральным соображениям, считая «Роберта-дьявола » «неблагородным». [106]
Нападки Шумана на «Гугенотов» были явно личной тирадой против иудаизма Мейербера: «Снова и снова нам приходилось отворачиваться с отвращением... Можно тщетно искать устойчивую чистую мысль, истинно христианское чувство... Все это надуманно, все это притворство и лицемерие!... Самый проницательный из композиторов потирает руки от радости» [107] .
Ученик Вагнера Теодор Улиг продолжил иудеофобскую линию Шумана в своей рецензии на «Пророка» 1850 года : «Для хорошего христианина [это] в лучшем случае надуманно, преувеличено, неестественно и прилизанно, и невозможно, чтобы практикуемая пропаганда еврейского художественного вкуса могла добиться успеха, используя такие средства». [108] Фраза Улига «еврейский художественный вкус» была использована Рихардом Вагнером, чтобы спровоцировать его атаку на Мейербера в Das Judenthum in der Musik (Еврейство в музыке) (см. ниже).
В 1911 году композитор Чарльз Вильерс Стэнфорд привел музыку Мейербера в качестве примера опасностей, которые, по его мнению, таились в импровизации на фортепиано без четкого плана (хотя на самом деле нет никаких доказательств того, что Мейербер работал таким образом), написав: «Хотя он был гениальным человеком, как и любой человек, написавший четвертый акт «Гугенотов» , Мейербер является указателем этой опасности доверия фортепиано как средству вдохновения» [109] .
Яростная кампания Рихарда Вагнера против Мейербера в значительной степени стала причиной падения популярности Мейербера после его смерти в 1864 году. [38] [85] Эта кампания была как делом личной злобы, так и расизма [110] — Вагнер многому научился у Мейербера, и действительно, ранняя опера Вагнера «Риенци » (1842) была в шутку названа Гансом фон Бюловым «лучшей оперой Мейербера». [111] Мейербер поддерживал молодого Вагнера как финансово, так и помогая добиться премьерных постановок « Риенци» и «Летучего голландца» в Дрездене . [112]
Ранняя переписка Вагнера с Мейербером, вплоть до 1846 года, описывается историком Дэвидом Конвеем как «подобострастно подобострастная». [113] Однако с начала 1840-х годов, когда Вагнер развивал «Тангейзера» и «Лоэнгрина» , его идеи об опере все больше расходились с мейерберовскими стандартами; даже в 1843 году Вагнер написал Шуману, осуждая работу Мейербера как «стремление к поверхностной популярности». [114] В 1846 году Мейербер отклонил просьбу Вагнера о займе в размере 1200 талеров , и это, возможно, стало поворотным моментом. [115]
В частности, после 1849 года Вагнер возмущался продолжающимся успехом Мейербера в то время, когда его собственное видение немецкой оперы имело мало шансов на процветание. После Майского восстания в Дрездене 1849 года Вагнер в течение нескольких лет был политическим беженцем, которому грозило тюремное заключение или что-то похуже, если бы он вернулся в Саксонию . Во время своего периода жизни в изгнании у него было мало источников дохода и мало возможностей для исполнения его собственных произведений. Успех «Пророка» довел Вагнера до крайности, и он также глубоко завидовал богатству Мейербера. В ответ он опубликовал под псевдонимом свое эссе 1850 года « Еврейство в музыке» . [116] Не называя конкретно Мейербера, он интерпретировал популярный успех последнего как подрыв немецкой музыки предполагаемой еврейской продажностью и готовностью угождать самым низменным вкусам и приписывал предполагаемое низкое качество такой «еврейской музыки» еврейской речи и песенным моделям, которые «хотя культурный сын еврейства прилагает невыразимые усилия, чтобы избавиться от них, тем не менее они проявляют дерзкое упрямство в сохранении его». [117]
В своем главном теоретическом заявлении «Опера и драма» (1852) Вагнер возражал против музыки Мейербера, утверждая ее поверхностность и непоследовательность в драматических терминах; эта работа содержит хорошо известное принижение Вагнером опер Мейербера как «эффектов без причин». [118] Она также содержит сардоническую шутку о том, что «[Россини] никогда не мог и мечтать, что когда-нибудь банкирам, для которых он всегда писал музыку, придет в голову делать ее для себя». [119] «Еврейство в музыке» было переиздано в 1869 году (после смерти Мейербера) в расширенной форме с гораздо более явными нападками на Мейербера. Эта версия была под собственным именем Вагнера — и поскольку Вагнер к тому времени имел гораздо большую репутацию, его взгляды получили гораздо более широкую огласку. [120] Эти нападки на Мейербера (включая нападки на Феликса Мендельсона ) Пол Лоуренс Роуз считает важной вехой в развитии немецкого антисемитизма . [121]
По мере того, как Вагнер процветал, для него, его жены Козимы и круга Вагнера стало второй натурой осуждать Мейербера и его работы, и дневники Козимы содержат многочисленные примеры этого – (а также запись сна Вагнера, в котором он и Мейербер примирились). [122] Автобиография Вагнера Mein Leben , распространенная среди его друзей (и опубликованная открыто в 1911 году), содержит постоянные нападки на Мейербера и завершается тем, что Вагнер получает известие о смерти Мейербера, и его товарищи радуются этой новости. [123] Принижение Мейербера стало обычным явлением среди вагнеровцев: в 1898 году Джордж Бернард Шоу в своей книге «Идеальный вагнерист » заметил: «В наши дни молодые люди не могут понять, как кто-то мог серьезно относиться к влиянию Мейербера». [124]
Таким образом, в то время как акции Вагнера росли, акции Мейербера падали. В 1890 году, за год до парижской премьеры « Лоэнгрина» Вагнера , в Парижской опере не было ни одного представления Вагнера, а четыре великие оперы Мейербера были представлены 32 раза. В 1909 году было представлено 60 произведений Вагнера и только три произведения Мейербера ( единственным исполненным произведением были «Гугеноты »). [125]
_Giacomo_Meyerbeer.jpg/1280px-Berliner_Gedenktafel_Pariser_Platz_6a_(Mitte)_Giacomo_Meyerbeer.jpg)
Дорогостоящие оперы Мейербера, требующие большого состава ведущих певцов, постепенно исчезали из репертуара в начале 20-го века. Они были запрещены в Германии с 1933 года, а затем и в подчиненных странах нацистским режимом, потому что композитор был евреем, [n 6] и это стало основным фактором их дальнейшего исчезновения из репертуара.
Одним из первых серьезных послевоенных исследований Мейербера и большой оперы стала книга Кростена 1948 года « Большая опера: искусство и бизнес» [126] , в которой были изложены темы и стандарты для многих последующих исследований. Значительный вклад в возрождение интереса к Мейерберу внесла работа ученого Хайнца Беккера , приведшая к полной публикации в период с 1960 по 2006 год полных дневников и переписки Мейербера на немецком языке, которые являются важным источником по музыкальной истории той эпохи. [127] Английский ученый Роберт Летелье перевел дневники и провел широкий спектр исследований Мейербера. [128] Создание «Клуба поклонников Мейербера» в Америке [129] также стимулировало интерес.
Что самое важное, сами оперы были возрождены и записаны, хотя, несмотря на усилия таких чемпионов, как Дама Джоан Сазерленд , которая принимала участие в постановках и записала Les Huguenots , им еще предстоит достичь чего-либо подобного огромной популярности, которую они привлекли при жизни своего создателя. В настоящее время доступны записи всех опер, начиная с Il crociato , многих более ранних итальянских опер и других произведений, включая его песни и сопутствующую музыку для Struensee .
Среди часто приводимых причин нехватки постановок в 20 веке были масштабность наиболее амбициозных произведений Мейербера и стоимость их постановки, а также предполагаемая нехватка виртуозных певцов, способных воздать должное требовательной музыке Мейербера. Однако успешные постановки некоторых крупных опер в относительно небольших центрах, таких как Страсбург ( L'Africaine , 2004) и Мец ( Les Huguenots , 2004), показали, что эту общепринятую точку зрения можно оспорить. С тех пор были очень успешные новые постановки Les Huguenots в крупных оперных театрах Франции, Бельгии и Германии. [130] [131] [132] Парижская опера открыла новую постановку Les Huguenots в сентябре 2018 года, впервые с 1936 года, когда опера была представлена там. [133] В декабре 2012 года Королевский оперный театр в Лондоне впервые за 120 лет представил оперу «Роберт Дьявол» . [134] [135] В 2013 году оригинальная версия «Африканки» Мейербера в новой критической редакции Юргена Шлёдера была представлена Оперой Хемница под оригинальным названием «Васко де Гама» . [136] [137] Постановка имела успех у зрителей и критиков и выиграла премию немецких критиков, ежегодно вручаемую журналом Opernwelt , как «Повторное открытие года» в 2013 году. [138] Критическая редакция также использовалась для громкой новой постановки в Немецкой опере в Берлине в октябре 2015 года. [139] С 2015 года новые постановки «Пророка» начали появляться в некоторых европейских оперных театрах. [140] [141] [142] [143]
9 сентября 2013 года на Парижской площади, 6а, в Берлине была установлена мемориальная доска в честь последнего места жительства Мейербера. [144]
Вернон Добчефф сыграл роль Джакомо Мейербера в фильме «Вагнер» 1983 года .
Цитаты
Источники
