Николай Андреевич Римский-Корсаков [a] (18 марта 1844 — 21 июня 1908) [b] был русским композитором, членом группы композиторов, известной как «Кучка» . [c] Он был мастером оркестровки . Его самые известные оркестровые композиции — «Испанское каприччио» , увертюра «Русский пасхальный фестиваль » и симфоническая сюита «Шехерезада» — являются основными произведениями классического музыкального репертуара, наряду с сюитами и отрывками из некоторых из его пятнадцати опер. «Шехерезада» является примером его частого использования сказочных и народных сюжетов .
Римский-Корсаков верил в развитие националистического стиля классической музыки, как и его коллега-композитор Милий Балакирев и критик Владимир Стасов . Этот стиль использовал русскую народную песню и предания вместе с экзотическими гармоническими, мелодическими и ритмическими элементами в практике, известной как музыкальный ориентализм , и избегал традиционных западных методов композиции. Римский-Корсаков оценил западные музыкальные приемы после того, как стал профессором музыкальной композиции, гармонии и оркестровки в Санкт-Петербургской консерватории в 1871 году. Он прошел строгую трехлетнюю программу самообразования и стал мастером западных методов, включив их наряду с влияниями Михаила Глинки и других членов «Кучки» . Методы композиции и оркестровки Римского-Корсакова были еще больше обогащены его воздействием произведений Рихарда Вагнера .
Большую часть своей жизни Римский-Корсаков совмещал сочинительство и преподавание с карьерой в российских вооруженных силах — сначала в качестве офицера Императорского российского флота , затем в качестве гражданского инспектора военно-морских оркестров. Он писал, что в детстве у него развилась страсть к океану, когда он читал книги и слышал о подвигах своего старшего брата на флоте. Эта любовь к морю, возможно, повлияла на него при написании двух его самых известных оркестровых произведений, музыкальной картины « Садко» (не путать с его более поздней оперой с таким же названием ) и «Шехерезада» . Будучи инспектором военно-морских оркестров, Римский-Корсаков расширил свои познания в игре на деревянных и медных духовых инструментах, что улучшило его способности в оркестровке. Он передал эти знания своим ученикам, а также посмертно через учебник по оркестровке, который был завершен его зятем Максимилианом Штейнбергом .
Римский-Корсаков оставил после себя значительное количество оригинальных русских национальных композиций. Он подготовил произведения «Кучки» для исполнения, что ввело их в активный классический репертуар (хотя существуют споры по поводу его редактирования произведений Модеста Мусоргского ), и сформировал поколение молодых композиторов и музыкантов за десятилетия своей педагогической деятельности. Поэтому Римский-Корсаков считается «главным архитектором» того, что публика классической музыки считает «русским стилем». [4] Его влияние на молодых композиторов было особенно важным, поскольку он служил переходной фигурой между самообразованием, примером которого были Глинка и «Кучка», и профессионально обученными композиторами, которые стали нормой в России к концу XIX века. Хотя стиль Римского-Корсакова был основан на стилях Глинки, Балакирева, Гектора Берлиоза , Ференца Листа и, в течение короткого периода, Вагнера, он «передал этот стиль непосредственно двум поколениям русских композиторов» и оказал влияние на нерусских композиторов, включая Мориса Равеля , Клода Дебюсси , Поля Дюка и Отторино Респиги . [5]
Римский-Корсаков родился в Тихвине , в 200 километрах (120 милях) к востоку от Санкт-Петербурга , в русской дворянской семье. В то время Тихвин был городом Новгородской губернии .
На протяжении всей истории члены семьи служили в российском правительстве и занимали различные должности в качестве губернаторов и военных генералов. Иван Римский-Корсаков был известным любовником Екатерины Великой . [6] [7] [8] По указу царя от 15 мая 1677 года 18 представителей рода Корсаковых получили право называться родом Римских-Корсаковых (русское прилагательное «Римский» означает «римский»), поскольку род «имел начало в пределах римских», т. е. чешских земель , которые раньше были частью Священной Римской империи . [9] В 1390 году Вацлав Корсак переехал к великому князю Василию I Московскому из княжества Литовского . [10]
Отец композитора, Андрей Петрович Римский-Корсаков (1784–1862), был одним из шести незаконнорожденных сыновей Авдотьи Яковлевны, дочери православного священника из Пскова , и генерал-лейтенанта Петра Войновича Римского-Корсакова, которому пришлось официально усыновить собственных детей, так как он не мог жениться на их матери из-за ее более низкого социального статуса. Используя свою дружбу с Алексеем Аракчеевым , он сумел предоставить им все привилегии дворянского рода. [11] Андрей продолжил службу в Министерстве внутренних дел Российской империи, был вице-губернатором Новгорода и Волынской губернии . Мать композитора, Софья Васильевна Римская-Корсакова (1802–1890), также родилась внебрачной дочерью крепостного крестьянина и Василия Федоровича Скарятина , богатого помещика, принадлежавшего к дворянскому русскому роду, возникшему в XVI веке. [12] Отец воспитывал ее в полном комфорте, но под импровизированной фамилией Васильева и без какого-либо юридического статуса. К тому времени, когда Андрей Петрович встретил ее, он уже был вдовцом: его первая жена, княжна Екатерина Мещерская , умерла всего через девять месяцев после их свадьбы. Поскольку Скарятин счел его неподходящим для своей дочери, Андрей тайно «украл» свою невесту из отчего дома и привез ее в Санкт-Петербург, где они поженились. [6]
Семья Римских-Корсаковых имела долгую военную и морскую линию. Старший брат Николая Воин , который был на 22 года старше его, стал известным мореплавателем и исследователем и оказал сильное влияние на жизнь Николая. [13] Позже он вспоминал, что его мать немного играла на фортепиано, а его отец мог сыграть несколько песен на фортепиано на слух. [14] Начиная с шести лет, он брал уроки игры на фортепиано у местных учителей и проявил талант к слуховым навыкам, [15] но он проявил отсутствие интереса, играя, как он позже писал, «плохо, небрежно, ... плохо соблюдая такт». [16]
Хотя он начал сочинять в возрасте 10 лет, Римский-Корсаков предпочитал литературу музыке. [17] Позже он писал, что из чтения и рассказов о подвигах своего брата он развил поэтическую любовь к морю, «никогда его не видя». [18] Эта любовь, с тонким подсказыванием Воина, побудила 12-летнего мальчика присоединиться к Императорскому российскому флоту . [17] Он учился в Школе математических и навигацких наук в Санкт-Петербурге и в возрасте 18 лет сдал свой последний экзамен в апреле 1862 года. [15]
Во время учебы в школе Римский-Корсаков брал уроки игры на фортепиано у человека по имени Улих. [19] Воин, ныне директор школы, [13] санкционировал эти уроки, так как надеялся, что они помогут Николаю развить социальные навыки и преодолеть застенчивость. [17] Римский-Корсаков писал, что, хотя он был «равнодушен» к урокам, он развил в себе любовь к музыке, чему способствовали посещения оперы, а позднее и оркестровых концертов. [20]
Улих заметил музыкальный талант Римского-Корсакова и порекомендовал ему другого учителя, Федора А. Каниля (Теодора Канилье). [21] Начиная с конца 1859 года, Римский-Корсаков брал уроки игры на фортепиано и композиции у Каниля, которого он позже считал вдохновителем, посвятившим свою жизнь композиции. [22] Благодаря Канилю он познакомился со множеством новой музыки, включая Михаила Глинку и Роберта Шумана . [17] Воин отменил музыкальные уроки своего брата Николая, когда последнему исполнилось 17 лет, чувствуя, что они больше не служат практической цели. [17]
Каниль сказал Римскому-Корсакову продолжать приходить к нему каждое воскресенье, [22] не для формальных уроков, а для игры дуэтами и обсуждения музыки. [23] В ноябре 1861 года Каниль познакомил 18-летнего Николая с Милием Балакиревым . Балакирев, в свою очередь, познакомил его с Цезарем Кюи и Модестом Мусоргским ; все трое были известны как композиторы, несмотря на то, что им было всего по 20 лет. [24] Римский-Корсаков позже писал: «С каким наслаждением я слушал настоящие деловые разговоры [выделено Римским-Корсаковым] об инструментовке, написании партий и т. д.! И, кроме того, сколько было разговоров о текущих музыкальных делах! Внезапно я погрузился в новый мир, неизвестный мне, о котором раньше слышал только в обществе моих друзей-дилетантов. Это было поистине сильное впечатление». [25]
Балакирев поощрял Римского-Корсакова сочинять и обучал его основам, когда тот не был в море. [17] Балакирев побудил его обогатиться в истории, литературе и критике. [26] Когда он показал Балакиреву начало симфонии ми-бемоль минор , которую он написал, Балакирев настоял на том, чтобы он продолжил работу над ней, несмотря на отсутствие у него формального музыкального образования. [27]
К тому времени, как Римский-Корсаков отправился в двухгодичное и восьмимесячное плавание на борту клипера «Алмаз» в конце 1862 года, он завершил и оркестровал три части симфонии. [28] [d] Он сочинил медленную часть во время остановки в Англии и отправил партитуру Балакиреву перед тем, как вернуться в море. [29]
Сначала работа над симфонией занимала Римского-Корсакова во время его круиза. Он покупал партитуры в каждом порту захода, а также фортепиано, на котором можно было их играть, и заполнял свои свободные часы изучением « Трактата об инструментовке» Берлиоза . [ 17] Он находил время читать произведения Гомера , Уильяма Шекспира , Фридриха Шиллера и Иоганна Вольфганга фон Гете ; он видел Лондон, Ниагарский водопад и Рио-де-Жанейро во время своих остановок в порту. В конце концов, отсутствие внешних музыкальных стимулов притупило жажду знаний молодого мичмана. Он написал Балакиреву, что после двух лет в море он пренебрегал своими музыкальными уроками в течение нескольких месяцев. [17]
«Мысли стать музыкантом и композитором постепенно совсем покинули меня», — вспоминал он позже; «дальние страны стали меня как-то прельщать, хотя, собственно говоря, морская служба никогда не нравилась мне особенно и мало соответствовала моему характеру». [30]
Вернувшись в Санкт-Петербург в мае 1865 года, береговые обязанности Римского-Корсакова состояли из пары часов канцелярских обязанностей каждый день, [17] но он вспоминал, что его желание сочинять «было подавлено... Я вообще не занимался музыкой». [31] Он писал, что общение с Балакиревым в сентябре 1865 года побудило его «привыкнуть к музыке, а затем и окунуться в нее». [32] По предложению Балакирева он написал трио к скерцо симфонии ми-бемоль минор, которого до этого не хватало, и переоркестровал всю симфонию. [33] Первое ее исполнение состоялось в декабре того же года под управлением Балакирева в Санкт-Петербурге. [33] [34] Второе исполнение последовало в марте 1866 года под управлением Константина Лядова (отца композитора Анатолия Лядова ). [34]
Переписка Римского-Корсакова и Балакирева ясно показывает, что некоторые идеи для симфонии возникли у Балакирева, который редко останавливался на простом исправлении музыкального произведения и часто переписывал его за фортепиано. [17] Римский-Корсаков вспоминал:
Ученик, как я, должен был представить Балакиреву предполагаемое сочинение в зародыше, скажем, даже первые четыре или восемь тактов. Балакирев немедленно вносил исправления, указывая, как переделать такой зародыш; он критиковал его, хвалил и превозносил первые два такта, но порицал два следующих, высмеивал их и изо всех сил старался вызвать у автора отвращение. Живость сочинения и плодовитость были совсем не в пользу, требовались частые переделки, и сочинение растягивалось на долгое время под холодным контролем самокритики. [35]
Римский-Корсаков вспоминал, что «Балакирев без труда ладил со мной. По его предложению я с большой готовностью переписывал сочиненные мной симфонические части и доводил их до конца с помощью его советов и импровизаций». [36] Хотя Римский-Корсаков позже находил влияние Балакирева удушающим и освободился от него, [37] это не помешало ему в своих мемуарах превозносить таланты старшего композитора как критика и импровизатора. [35] Под руководством Балакирева Римский-Корсаков обратился к другим сочинениям. Он начал симфонию си минор, но посчитал, что она слишком близко следует Девятой симфонии Бетховена , и отказался от нее. Он завершил Увертюру на три русские темы, основанную на народных песнях Балакирева, а также Фантазию на сербские темы , которая была исполнена на концерте, данном для делегатов Славянского съезда в 1867 году. [17] В своей рецензии на этот концерт националистический критик Владимир Стасов придумал выражение Могучая кучка для кружка Балакирева ( Могучая кучка обычно переводится как «Могучая кучка» или «Пятёрка»). [17] Римский-Корсаков также сочинил начальные версии Садко и Антара , которые закрепили его репутацию как автора оркестровых произведений. [34]
Римский-Корсаков общался и обсуждал музыку с другими членами «Кучки»; они критиковали текущие работы друг друга и сотрудничали над новыми произведениями. [17] Он подружился с Александром Бородиным , чья музыка «поражала» его. [38] Он проводил все больше времени с Мусоргским. [17] Балакирев и Мусоргский играли на фортепиано в четыре руки, Мусоргский пел, и они часто обсуждали произведения других композиторов, причем предпочтительные вкусы были «в сторону Глинки, Шумана и поздних квартетов Бетховена». [39] Мендельсона не ценили высоко, Моцарта и Гайдна «считали устаревшими и наивными», а И. С. Баха просто математическим и бесчувственным. Берлиоз «был высоко оценен», Лист «искалечен и извращен с музыкальной точки зрения ... даже карикатура», а Вагнер обсуждался мало. [39] Римский-Корсаков «с жадностью внимал этим мнениям и впитывал вкусы Балакирева, Кюи и Мусоргского без рассуждений и разборов». Часто музыкальные произведения, о которых шла речь, «игрались передо мной только отрывками, и я не имел никакого представления о целом произведении». Это, писал он, не мешало ему принимать эти суждения за чистую монету и повторять их «как будто я был совершенно убежден в их истинности». [39]
Римский-Корсаков стал особенно ценим в «Кучке» и среди тех, кто посещал кружок, за свой талант оркестратора. [34] Балакирев попросил его оркестровать марш Шуберта для концерта в мае 1868 года, Кюи — оркестровать вступительный хор своей оперы « Вильгельм Ратклиф» , а Александр Даргомыжский , чьи произведения высоко ценились «Кучкой» и который был близок к смерти, — оркестровать свою оперу «Каменный гость» . [34]
В конце 1871 года Римский-Корсаков переехал в бывшую квартиру Воина и пригласил Мусоргского стать его соседом по комнате. По их договоренности, Мусоргский играл на фортепиано по утрам, а Римский-Корсаков занимался копированием или оркестровкой. Когда Мусоргский в полдень уезжал на государственную службу, Римский-Корсаков садился за фортепиано. Вечернее время распределялось по обоюдному согласию. [34] «В ту осень и зиму мы вдвоем много сделали», — писал Римский-Корсаков, — «постоянно обмениваясь идеями и планами. Мусоргский сочинил и оркестровал польский акт « Бориса Годунова» и народную сцену «Под Кромами». Я оркестровал и закончил « Псковитянку ». [40]
В 1871 году 27-летний Римский-Корсаков стал профессором практической композиции и инструментовки (оркестровки) в Санкт-Петербургской консерватории, [41] а также руководителем оркестрового класса. [34] Он сохранил свою должность на действительной военно-морской службе и преподавал в военной форме (военные офицеры в России были обязаны носить форму каждый день, так как считалось, что они всегда находятся на службе). [42]
Римский-Корсаков объяснил в своих мемуарах, что Михаил Азанчевский занял пост директора Консерватории в том году [34] и, желая притока новой крови для обновления преподавания этих предметов, [43] предложил щедро оплатить услуги Римского-Корсакова. [44] Биограф Михаил Цетлин (он же Михаил Цетлин) предполагает, что мотивы Азанчевского могли быть двоякими. Во-первых, Римский-Корсаков был членом Пятерки, которого меньше всего критиковали ее противники, и приглашение его преподавать в Консерватории, возможно, считалось безопасным способом показать, что все серьезные музыканты там желанные гости. Во-вторых, предложение могло быть рассчитано на то, чтобы погрузить его в академический климат, в котором он будет писать в более консервативном, западном стиле. [45] Балакирев с огромной энергией выступал против академического обучения музыке [46] , но призвал его принять пост, чтобы убедить других присоединиться к националистическому музыкальному делу. [47]
Репутация Римского-Корсакова в то время была как мастера оркестровки, основанной на Садко и Антаре . [48] Он написал эти произведения в основном интуитивно. Его знание музыкальной теории было элементарным; он никогда не писал ни одного контрапункта , не мог гармонизировать простой хорал , не знал названий или интервалов музыкальных аккордов. [48] Он никогда не дирижировал оркестром, и его отговаривали от этого военно-морские силы, которые не одобряли его появления на подиуме в форме. [49] Осознавая свои технические недостатки, [50] Римский-Корсаков консультировался с Петром Ильичом Чайковским , [51] с которым он и другие участники «Пятерки» время от времени общались. [52] Чайковский, в отличие от «Пятерки», получил академическое образование по композиции в Санкт-Петербургской консерватории, [53] и занимал должность профессора теории музыки в Московской консерватории . [54] Чайковский посоветовал ему учиться. [55]
Римский-Корсаков писал, что, преподавая в Консерватории, он вскоре стал «возможно, самым лучшим ее учеником [выделено Римским-Корсаковым], судя по количеству и ценности информации, которую она мне давала!» [56] Чтобы подготовить себя и оставаться хотя бы на шаг впереди своих учеников, он взял трехлетний отпуск от сочинения оригинальных произведений и усердно занимался дома, пока читал лекции в Консерватории. Он учился сам по учебникам [57] и следовал строгому режиму сочинения контрапунктических упражнений, фуг , хоралов и хоров a cappella . [41]
Римский-Корсаков в конечном итоге стал прекрасным учителем и ярым сторонником академического обучения. [56] [58] [59] Он пересмотрел все, что сочинил до 1874 года, даже такие известные произведения, как «Садко» и «Антар» , в поисках совершенства, которое останется с ним на всю оставшуюся жизнь. [41] Получив назначение репетировать класс оркестра, он овладел искусством дирижирования. [41] Работая с оркестровыми текстурами в качестве дирижера и делая подходящие аранжировки музыкальных произведений для класса оркестра, он возрос интересом к искусству оркестровки, области, в которую он в дальнейшем посвятил свои исследования в качестве инспектора военно-морских оркестров. Партитура его Третьей симфонии, написанная сразу после того, как он завершил свою трехлетнюю программу самосовершенствования, отражает его практический опыт работы с оркестром. [41]
Профессорство принесло Римскому-Корсакову финансовую обеспеченность, [60] что побудило его остепениться и завести семью. [60] В декабре 1871 года он сделал предложение Надежде Пургольд , с которой у него сложились близкие отношения во время еженедельных встреч «Пятерки» в доме Пургольд. [61] Они поженились в июле 1872 года, а Мусоргский был шафером. [60] У Римских-Корсаковых было семеро детей. [62] Их первый сын, Михаил , стал энтомологом [63] , а другой сын, Андрей , стал музыковедом, женился на композиторе Юлии Вейсберг и написал многотомное исследование жизни и творчества своего отца. [64]
Надежда стала музыкальным и домашним партнёром своего мужа, как и Клара Шуман была со своим мужем Робертом. [60] Она была красива, способна, волевая и гораздо лучше подготовлена в музыкальном плане, чем её муж, когда они поженились [65] — она посещала Санкт-Петербургскую консерваторию в середине 1860-х годов, обучаясь игре на фортепиано у Антона Герке (одним из частных учеников которого был Мусоргский) [66] и теории музыки у Николая Зарембы , который также преподавал Чайковскому. [67] Надежда оказалась прекрасным и самым требовательным критиком творчества своего мужа; её влияние на него в музыкальных вопросах было достаточно сильным, чтобы Балакирев и Стасов задавались вопросом, не уводит ли она его от их музыкальных предпочтений. [41] Музыковед Лайл Нефф писал, что хотя Надежда отказалась от собственной композиторской карьеры, когда вышла замуж за Римского-Корсакова, она «оказала значительное влияние на создание первых трех опер [Римского-Корсакова]. Она путешествовала с мужем, посещала репетиции и аранжировала его и других сочинения» [67] для фортепиано в четыре руки, которое она играла вместе с мужем. [41] «Ее последние годы были посвящены изданию посмертного литературного и музыкального наследия ее мужа, поддержанию стандартов исполнения его произведений... и подготовке материалов для музея его имени». [67]
В начале 1873 года флот создал гражданскую должность инспектора военно-морских оркестров с рангом коллежского асессора и назначил Римского-Корсакова. Это позволило ему оставаться на флотском жалованье и числиться в списке Канцелярии Морского ведомства, но позволило ему выйти в отставку. [57] [68] Композитор прокомментировал: «Я с удовольствием расстался и с моим военным статусом, и с моей офицерской формой», — писал он позже. «Отныне я был музыкантом официально и неоспоримо». [69] Будучи инспектором, Римский-Корсаков с рвением относился к своим обязанностям. [57] Он посещал военно-морские оркестры по всей России, руководил капельмейстерами и их назначениями, проверял репертуар оркестров и проверял качество их инструментов. Он написал учебную программу для группы студентов-музыкантов, которые получили военно-морские стипендии в Консерватории, и выступал в качестве посредника между Консерваторией и флотом. Он также предавался давнему желанию ознакомиться с конструкцией и техникой игры на оркестровых инструментах. [69] [70] Эти исследования побудили его написать учебник по оркестровке. [69] Он использовал привилегии звания, чтобы упражняться и расширять свои знания. Он обсуждал аранжировки музыкальных произведений для военных оркестров с капельмейстерами, поощрял и оценивал их усилия, проводил концерты, на которых мог слышать эти произведения, и оркестровал оригинальные произведения и произведения других композиторов для военных оркестров. [71]
В марте 1884 года императорским указом была упразднена должность инспектора оркестров на флоте, и Римский-Корсаков был освобожден от своих обязанностей. [57] Он работал под руководством Балакирева в Придворной капелле в качестве заместителя до 1894 года, [72] что позволило ему изучать русскую православную церковную музыку. Он также преподавал в капелле и написал свой учебник по гармонии для использования там и в Консерватории. [73]
Учеба Римского-Корсакова и его изменение отношения к музыкальному образованию вызвали у него презрение со стороны его коллег-националистов, которые считали, что он отбрасывает свое русское наследие, чтобы сочинять фуги и сонаты . [59] После того, как он попытался «втиснуть как можно больше контрапункта» в свою Третью симфонию, [74] он написал камерные произведения, строго придерживаясь классических образцов, включая струнный секстет, струнный квартет в фа мажоре (соч. 12) и квинтет для флейты, кларнета, валторны, фагота и фортепиано в си-бемоль мажор. О квартете и симфонии Чайковский писал своей покровительнице Надежде фон Мекк , что они «были наполнены множеством умных вещей, но ... [были] проникнуты сухо-педантичным характером». [75] Бородин заметил, что когда он услышал симфонию, у него все время было «ощущение, что это работа немецкого господина профессора , который надел очки и собирается написать Eine grosse Symphonie in C ». [76]
По словам Римского-Корсакова, другие члены Пятерки проявили мало энтузиазма по поводу симфонии, и еще меньше по поводу квартета. [77] Его публичный дебют в качестве дирижера на благотворительном концерте 1874 года, где он дирижировал оркестром в новой симфонии, также не был воспринят благосклонно его соотечественниками. [57] Позже он писал, что «они действительно начали смотреть на меня свысока, как на человека, идущего по нисходящей». Еще хуже для Римского-Корсакова была слабая похвала, данная Антоном Рубинштейном , композитором, выступавшим против музыки и философии националистов. Римский-Корсаков писал, что после того, как Рубинштейн услышал квартет, он заметил, что теперь Римский-Корсаков «может чего-то стоит» как композитор. [77] Он писал, что Чайковский продолжал поддерживать его морально, говоря ему, что он полностью аплодирует тому, что делает Римский-Корсаков, и восхищается как его артистической скромностью, так и силой его характера. [78] В частном порядке Чайковский признался Надежде фон Мекк: «По-видимому, [Римский-Корсаков] сейчас переживает этот кризис, и чем он кончится, предсказать трудно. Либо из него выйдет большой мастер, либо он окончательно погрязнет в контрапунктических штучках». [75]
Два проекта помогли Римскому-Корсакову сосредоточиться на менее академическом музицировании. Первым было создание двух сборников народных песен в 1874 году. Римский-Корсаков переложил 40 русских песен для голоса и фортепиано из выступлений народного певца Творты Филиппова, [79] [80] который обратился к нему по предложению Балакирева. [81] За этим сборником последовал второй, содержащий 100 песен, предоставленных друзьями и слугами, или взятых из редких и неизданных сборников. [80] [82] Римский-Корсаков позже считал, что эта работа оказала на него большое влияние как композитора; [83] она также предоставила огромное количество музыкального материала, из которого он мог черпать для будущих проектов, либо путем прямого цитирования, либо в качестве образцов для сочинения фальшивых отрывков. [80] Вторым проектом было редактирование оркестровых партитур пионера русского композитора Михаила Глинки (1804–1857) в сотрудничестве с Балакиревым и Анатолием Лядовым. [57] Сестра Глинки, Людмила Ивановна Шестакова, хотела сохранить музыкальное наследие своего брата в печати и оплатила расходы на проект из своего кармана. [84] Ранее в русской музыке не было попыток реализовать подобный проект, и необходимо было установить и согласовать руководящие принципы для научного музыкального редактирования. [80] В то время как Балакирев выступал за внесение изменений в музыку Глинки, чтобы «исправить» то, что он считал композиционными недостатками, Римский-Корсаков выступал за менее навязчивый подход. В конце концов, Римский-Корсаков одержал верх. [80] «Работа над партитурами Глинки стала для меня неожиданной школой», — писал он позже. «Еще до этого я знал и боготворил его оперы; но как редактор партитур, находящихся в печати, мне пришлось пройти весь стиль и инструментовку Глинки до последней нотки... И это было для меня благотворной дисциплиной, которая вывела меня на путь современной музыки после моих перипетий с контрапунктом и строгим стилем» [85] .
В середине 1877 года Римский-Корсаков все больше думал о рассказе « Майская ночь » Николая Гоголя . Рассказ давно был его любимым, и его жена Надежда поощряла его написать оперу на его основе со дня их помолвки, когда они читали его вместе. [86] Хотя музыкальные идеи для такого произведения появились еще до 1877 года, теперь они приходили с большей настойчивостью. К началу 1878 года проект занял все больше его внимания; в феврале он начал писать всерьез, и он закончил оперу к началу ноября. [80]
Римский-Корсаков писал, что « Майская ночь» имела большое значение, потому что, несмотря на то, что опера содержала много контрапунктической музыки, он тем не менее « сбросил оковы контрапункта [выделено Римским-Корсаковым]». [87] Он написал оперу в народно-мелодическом стиле и озвучил ее в прозрачной манере, во многом в стиле Глинки. [57] Тем не менее, несмотря на легкость написания этой оперы и следующей, «Снегурочки» , [88] время от времени он страдал от творческого паралича между 1881 и 1888 годами. В это время он был занят редактированием произведений Мусоргского и завершением «Князя Игоря» Бородина (Мусоргский умер в 1881 году, Бородин в 1887 году). [89]
Римский-Корсаков писал, что познакомился с начинающим покровителем музыки Митрофаном Беляевым (МП Беляев) в Москве в 1882 году. [90] Беляев был одним из растущего круга русских нуворишей-промышленников, которые стали покровителями искусств в России середины и конца XIX века; в их число входили железнодорожный магнат Савва Мамонтов и текстильный фабрикант Павел Третьяков . [91] Беляев, Мамонтов и Третьяков «хотели внести заметный вклад в общественную жизнь». [92] Они проложили себе путь к богатству и, будучи славянофилами по своему национальному мировоззрению, верили в большую славу России. [93] Благодаря этой вере они были более склонны, чем аристократия, поддерживать местные таланты и были более склонны поддерживать националистических художников, чем космополитов. [93] Это предпочтение совпало с общим подъемом национализма и русофилии, которые стали преобладать в основном русском искусстве и обществе. [94]
К 1883 году Римский-Корсаков стал постоянным посетителем еженедельных «квартетных пятниц» («Les Vendredis»), проводившихся в доме Беляева в Санкт-Петербурге. [95] Беляев, который уже проявлял живой интерес к музыкальному будущему юного Александра Глазунова , арендовал зал и нанял оркестр в 1884 году для исполнения Первой симфонии Глазунова, а также оркестровой сюиты, которую Глазунов только что сочинил. Этот концерт и репетиция годом ранее натолкнули Римского-Корсакова на мысль предложить концерты с русскими композициями, перспектива, на которую Беляев был склонен. Русские симфонические концерты были открыты в сезоне 1886–1887 годов, причем Римский-Корсаков разделял обязанности дирижера с Анатолием Лядовым. [96] Он закончил свою переработку « Ночи на Лысой горе » Мусоргского и дирижировал ею на концерте-открытии. [97] Концерты также вывели его из творческой засухи; он написал «Шехерезаду» , «Испанское каприччио» и « Русскую пасхальную увертюру» специально для них. [89] Он отметил, что эти три произведения «демонстрируют значительный спад в использовании контрапунктических приемов... [замененных] сильным и виртуозным развитием всякого рода фигурации, что поддерживает технический интерес моих композиций». [98]
Римского-Корсакова просили за советом и руководством не только по Русским симфоническим концертам, но и по другим проектам, через которые Беляев помогал русским композиторам. «В силу чисто музыкальных обстоятельств я оказался главой кружка Беляева», — писал он. «Главой Беляев тоже считал меня, советуясь со мной обо всем и всех направляя ко мне как к главному». [99] В 1884 году Беляев учредил ежегодную премию имени Глинки , а в 1885 году основал собственную музыкальную издательскую фирму, через которую за свой счет издавал произведения Бородина, Глазунова, Лядова и Римского-Корсакова. Чтобы выбрать, каким композиторам помогать деньгами, публикациями или выступлениями из многих, кто теперь обращался за помощью, Беляев создал консультативный совет, состоящий из Глазунова, Лядова и Римского-Корсакова. Они просматривали поступившие сочинения и апелляции и предлагали, какие композиторы заслуживали покровительства и общественного внимания. [100]
Группа композиторов, которая теперь объединилась с Глазуновым, Лядовым и Римским-Корсаковым, стала известна как кружок Беляева , названный в честь их финансового благодетеля. Эти композиторы были националистами в своих музыкальных взглядах, как и The Five до них. Как и The Five, они верили в уникальный русский стиль классической музыки, который использовал народную музыку и экзотические мелодические, гармонические и ритмические элементы, как это было в музыке Балакирева, Бородина и Римского-Корсакова. В отличие от The Five, эти композиторы также верили в необходимость академического, западного фона в композиции, который Римский-Корсаков привил ему в годы обучения в Санкт-Петербургской консерватории. [101] По сравнению с «революционными» композиторами из круга Балакирева Римский-Корсаков находил, что композиторы из круга Беляева были «прогрессивными... придававшими большое значение техническому совершенству, но... также прокладывавшими новые пути, хотя и более уверенно, хотя и менее быстро...» [102]
.jpg/1280px-Portr%C3%A4t_des_Komponisten_Pjotr_I._Tschaikowski_(1840-1893).jpg)
В ноябре 1887 года Чайковский прибыл в Санкт-Петербург как раз вовремя, чтобы послушать несколько Русских симфонических концертов. Один из них включал первое полное исполнение его Первой симфонии , подзаголовок «Зимние грёзы» , в её окончательной версии. Другой концерт включал премьеру Третьей симфонии Римского-Корсакова в её переработанной версии. [103] Римский-Корсаков и Чайковский много переписывались до визита и проводили много времени вместе, вместе с Глазуновым и Лядовым. [104] Хотя Чайковский был постоянным гостем в доме Римских-Корсаковых с 1876 года, [105] и в какой-то момент предложил устроить назначение Римского-Корсакова директором Московской консерватории, [105] это было началом более тесных отношений между ними. Через пару лет, писал Римский-Корсаков, визиты Чайковского стали более частыми. [106]
Во время этих визитов и особенно на публике Римский-Корсаков носил маску добродушия. В частном порядке он находил ситуацию эмоционально сложной и признавался в своих опасениях своему другу, московскому критику Семену Кругликову. [107] Сохранялись воспоминания о напряжении между Чайковским и «Кучей» из-за различий в их музыкальных философиях — напряжении достаточно остром, чтобы брат Чайковского Модест сравнил их отношения в то время с «отношениями между двумя дружественными соседними государствами... осторожно готовящимися встретиться на общей почве, но ревностно охраняющими свои отдельные интересы». [108] Римский-Корсаков не без раздражения наблюдал, как Чайковский становился все более популярным среди последователей Римского-Корсакова. [109] Эта личная ревность усугублялась профессиональной, поскольку музыка Чайковского становилась все более популярной среди композиторов круга Беляева и оставалась в целом более известной, чем его собственная. [110] Тем не менее, когда Чайковский присутствовал на именинах Римского-Корсакова в мае 1893 года, Римский-Корсаков лично спросил Чайковского, не хотел бы он дирижировать четырьмя концертами Русского музыкального общества в Санкт-Петербурге в следующем сезоне. После колебаний Чайковский согласился. [111] Хотя его внезапная смерть в конце 1893 года помешала ему выполнить это обязательство в полном объеме, список произведений, которые он планировал дирижировать, включал Третью симфонию Римского-Корсакова. [112]
В марте 1889 года передвижной «Театр Рихарда Вагнера » Анджело Ноймана посетил Санкт-Петербург, дав там четыре цикла « Кольца нибелунга» под руководством Карла Мука . [113] «Кучер» игнорировал музыку Вагнера, но «Кольцо» произвело впечатление на Римского-Корсакова: [114] он был поражен мастерством оркестровки Вагнера. Он присутствовал на репетициях с Глазуновым и следил за партитурой. Услышав эти выступления, Римский-Корсаков посвятил себя почти исключительно сочинению опер на всю оставшуюся творческую жизнь. Использование Вагнером оркестра повлияло на оркестровку Римского-Корсакова, [113] начав с аранжировки полонеза из «Бориса Годунова» Мусоргского , которую он сделал для концертного использования в 1889 году. [115]
К музыке более авантюрной, чем у Вагнера, особенно Рихарда Штрауса и позже Клода Дебюсси , ум Римского-Корсакова оставался закрытым. Он кипел в течение нескольких дней после этого, когда слышал, как пианист Феликс Блюменфельд играл Эстампы Дебюсси , и писал в своем дневнике о них: «Бедные и скудные до энной степени; нет никакой техники, еще меньше воображения». [116] Это было частью растущего музыкального консерватизма с его стороны (его «музыкальной совести», как он это называл), под которым он теперь пристально изучал свою музыку и музыку других. [117] Сочинения его бывших соотечественников по «Кучеру» не были застрахованы. Работая над своей первой редакцией «Бориса Годунова » Мусоргского , в 1895 году он сказал своему секретарю Василию Ястребцеву: «Невероятно, что мне когда-либо могла нравиться эта музыка, и все же, кажется, было такое время». [118] К 1901 году он напишет о растущем «возмущёнии всеми [Вагнеровскими] промахами слуха» — это о той же музыке, которая привлекла его внимание в 1889 году. [119]
В 1892 году Римский-Корсаков перенес вторую творческую засуху, [89] вызванную приступами депрессии и тревожными физическими симптомами. Приливы крови к голове, спутанность сознания, потеря памяти и неприятные навязчивые идеи [120] привели к медицинскому диагнозу неврастении . [120] Кризисы в семье Римских-Корсаковых могли быть фактором — серьезные заболевания его жены и одного из сыновей дифтерией в 1890 году, смерть его матери и младшего ребенка, а также начало продолжительной, в конечном счете смертельной болезни его второго младшего ребенка. Он ушел из Русских симфонических концертов и Придворной капеллы [120] и подумывал навсегда отказаться от композиции. [89] Сделав третьи версии музыкальной картины «Садко» и оперы «Псковитянка» , он закрыл свой музыкальный счет с прошлым; он не оставил ни одного из своих главных произведений до «Майской ночи» в их первоначальном виде. [113]
Еще одна смерть принесла творческое обновление. [120] Уход Чайковского предоставил двойную возможность — писать для Императорских театров и сочинить оперу по повести Николая Гоголя « Сочельник» , произведению, на котором Чайковский основал свою оперу «Вакула-кузнец» . Успех « Сочельника» Римского-Корсакова побудил его заканчивать оперу примерно каждые 18 месяцев между 1893 и 1908 годами — в общей сложности 11 за этот период. [89] Он также начал и бросил еще один черновик своего трактата об оркестровке, [73] но сделал третью попытку и почти закончил его в последние четыре года своей жизни. (Его зять Максимилиан Штейнберг завершил книгу в 1912 году. [73] ) Научная трактовка Римским-Корсаковым оркестровки, проиллюстрированная более чем 300 примерами из его произведений, установила новый стандарт для текстов такого рода. [73]
В 1905 году в Санкт-Петербургской консерватории прошли демонстрации в рамках Революции 1905 года ; они, как писал Римский-Корсаков, были вызваны аналогичными беспорядками в Санкт-Петербургском государственном университете , где студенты требовали политических реформ и установления конституционной монархии в России. [121] «Я был избран членом комитета для урегулирования разногласий с возбужденными учениками», — вспоминал он; почти сразу после того, как комитет был сформирован, «[в]ысокого рода меры были рекомендованы для изгнания зачинщиков, для расквартирования полиции в Консерватории, для полного закрытия Консерватории». [121]
Будучи всю жизнь либералом в политике, [122] Римский-Корсаков писал, что он чувствовал, что кто-то должен был защитить права студентов на демонстрации, особенно когда споры и препирательства между студентами и властями становились все более ожесточенными. В открытом письме он встал на сторону студентов против того, что он считал необоснованным вмешательством со стороны руководства Консерватории и Русского музыкального общества. [121] Второе письмо, на этот раз подписанное рядом преподавателей, включая Римского-Корсакова, требовало отставки главы Консерватории. Частично в результате этих двух написанных им писем, около 100 студентов Консерватории были исключены, а он был отстранен от профессорской должности. [123]
Незадолго до того, как увольнение было осуществлено, Римский-Корсаков получил письмо от одного из членов дирекции училища, предлагавшего ему занять директорство в интересах успокоения студенческих волнений. «Вероятно, член дирекции придерживался меньшинства мнений, но тем не менее подписал резолюцию», — написал он. «Я послал отрицательный ответ». [124] Отчасти вопреки своему увольнению Римский-Корсаков продолжал обучать своих учеников на дому. [125]
Вскоре после увольнения Римского-Корсакова студенческая постановка его оперы «Кащей Бессмертный» сопровождалась не запланированным концертом, а политической демонстрацией, [126] что привело к запрету полицией произведения Римского-Корсакова. [126] Отчасти из-за широкого освещения этих событий в прессе, [127] по всей России и за рубежом немедленно поднялась волна возмущения против запрета; либералы и интеллектуалы завалили резиденцию композитора письмами с сочувствием, [128] и даже крестьяне, которые не слышали ни одной ноты музыки Римского-Корсакова, прислали небольшие денежные пожертвования. [122] Несколько преподавателей Санкт-Петербургской консерватории ушли в отставку в знак протеста, включая Глазунова и Лядова. [129] В конце концов, более 300 студентов покинули консерваторию в знак солидарности с Римским-Корсаковым. [130] К декабрю он был восстановлен под руководством нового директора, Глазунова. [127] Римский-Корсаков ушел из консерватории в 1906 году. [131] Политическая полемика продолжилась с его оперой «Золотой петушок» . Подразумеваемая в ней критика монархии, российского империализма и русско-японской войны дала ей мало шансов пройти цензуру. [130] Премьера была отложена до 1909 года, после смерти Римского-Корсакова, и даже тогда она была исполнена в адаптированной версии. [130]
В апреле 1907 года Римский-Корсаков провел пару концертов в Париже, организованных импресарио Сергеем Дягилевым , на которых звучала музыка русской национальной школы. Концерты имели огромный успех в популяризации русской классической музыки этого рода в Европе, в частности, Римского-Корсакова. В следующем году его опера « Садко» была поставлена в Парижской Опере , а «Снегурочка» — в Опера-Комик . [127] У него также была возможность услышать более поздние произведения европейских композиторов. Он не смущаясь прошипел, когда услышал оперу Рихарда Штрауса « Саломея» , и сказал Дягилеву после прослушивания оперы Клода Дебюсси « Пеллеас и Мелизанда» : «Не заставляйте меня слушать все эти ужасы, а то они мне понравятся!» [127] Прослушивание этих произведений помогло ему оценить свое место в мире классической музыки. Он признался, что был «убежденным кучкистом» (от слова «кучка» , сокращенного русского названия «Пятерка») и что его работы принадлежали эпохе, которую музыкальные тенденции оставили позади. [127]
Начиная примерно с 1890 года, Римский-Корсаков страдал стенокардией . [120] Хотя эта болезнь изначально постепенно его изнуряла, стрессы, сопутствующие революции 1905 года и ее последствиям, значительно ускорили ее прогрессирование. После декабря 1907 года его болезнь стала тяжелой, и он не мог работать. [132]
В 1908 году он умер в своем имении Лубенск близ Луги (современный Плюсский район Псковской области ) и был похоронен на Тихвинском кладбище Александро-Невской лавры в Санкт-Петербурге рядом с Бородиным, Глинкой, Мусоргским и Стасовым. [127]
Римский-Корсаков следовал музыкальным идеалам, поддерживаемым The Five. Он использовал православные литургические темы в увертюре к Русскому пасхальному празднику , народную песню в Capriccio Espagnol и ориентализм в Шехерезаде , возможно, его самой известной работе. [4] [133] Он оказался плодовитым композитором, но также и вечно самокритичным. Он пересмотрел все оркестровые работы вплоть до Третьей симфонии — некоторые, как Антар и Садко , более одного раза. Эти правки варьируются от незначительных изменений темпа, фразировки и инструментальных деталей до тотальной транспозиции и полной перекомпозиции. [134]
Римский-Корсаков открыто говорил о влияниях в своей музыке, говоря Василию Ястребцеву: «Изучайте Листа и Балакирева внимательнее, и вы увидите, что многое во мне не мое». [135] Он следовал Балакиреву в использовании целой тоновой шкалы, обращении с народными песнями и музыкальным ориентализмом , а Листу — в гармонической авантюрности. (Мелодия скрипки, используемая для изображения Шехерезады, очень тесно связана с ее аналогом в симфонической поэме Балакирева « Тамара» , в то время как « Русские пасхальные увертюры» следуют замыслу и плану Второй увертюры Балакирева на русские темы.) [4] [133]
Тем не менее, хотя он и взял Глинку и Листа за свои гармонические модели, его использование целых тонов и октатонических гамм демонстрирует его оригинальность. Он разработал оба этих композиционных приема для «фантастических» разделов своих опер, которые изображали магические или сверхъестественные персонажи и события. [117]
Римский-Корсаков сохранял интерес к гармоническим экспериментам и продолжал исследовать новые идиомы на протяжении всей своей карьеры. Он смягчал этот интерес отвращением к излишествам и держал свою склонность к экспериментам под постоянным контролем. [117] Чем радикальнее становились его гармонии, тем больше он пытался контролировать их с помощью строгих правил — применяя свою «музыкальную совесть», как он это называл. В этом смысле он был одновременно прогрессивным и консервативным композитором. [117] Целотоновые и октатонические гаммы считались авантюрными в западной классической традиции, и их использование Римским-Корсаковым делало его гармонии радикальными. И наоборот, его забота о том, как или когда в композиции он использовал эти гаммы, делала его консервативным по сравнению с более поздними композиторами, такими как Игорь Стравинский , хотя они часто основывались на работах Римского-Корсакова. [136]
Хотя Римский-Корсаков больше всего известен на Западе своими оркестровыми произведениями, его оперы более сложны, предлагая более широкий спектр оркестровых эффектов, чем его инструментальные произведения и прекрасное вокальное письмо. [126] Отрывки и сюиты из них оказались столь же популярны на Западе, как и чисто оркестровые произведения. Самым известным из этих отрывков, вероятно, является « Полет шмеля » из «Сказки о царе Салтане» , который часто звучал отдельно в оркестровых программах, а также в бесчисленных аранжировках и транскрипциях, наиболее известная в фортепианной версии, сделанной русским композитором Сергеем Рахманиновым . Другие произведения, знакомые слушателям на Западе, — «Танец неваляшек» из «Снегурочки » , «Шествие вельмож» из « Млады» и «Песня индийского гостя» (или, менее точно, «Песня об Индии») из «Садко » , а также сюиты из «Золотого петушка» и «Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии» . [137]
Оперы делятся на три категории:
Об этом диапазоне Римский-Корсаков писал в 1902 году: «В каждом новом произведении я стараюсь сделать что-то новое для себя. С одной стороны, меня толкает мысль, что таким образом [моя музыка] сохранит свежесть и интерес, но в то же время гордость побуждает меня думать, что многие грани, приемы, настроения и стили, если не все, должны быть мне доступны». [122] Среди его оперных произведений «Снегурочка» Римского-Корсакова, также известная как «Снегурочка», подводит итог его композиционному характеру. Снегурочка — персонаж, который является олицетворением любви и страсти, и все же она тает в первых лучах солнца. Произведения Римского-Корсакова отражают снегурочку, поскольку они изысканны, но могут быстро стать холодными и прозрачными и «раствориться от прикосновения живого языка страсти». [138]
Американский музыкальный критик и журналист Гарольд С. Шонберг писал, что оперы «открывают восхитительный новый мир, мир русского Востока, мир сверхъестественного и экзотики, мир славянского пантеизма и исчезнувших рас. Их пронизывает подлинная поэзия, и они озвучены с блеском и изобретательностью». [137] По мнению некоторых критиков, музыке Римского-Корсакова в этих произведениях не хватает драматической силы, что, по-видимому, является фатальным недостатком для оперного композитора. Это могло быть осознанным, поскольку он неоднократно заявлял в своих работах, что, по его мнению, оперы были прежде всего музыкальными произведениями, а не в основном драматическими. По иронии судьбы, оперы в большинстве случаев добиваются драматического успеха, будучи намеренно нетеатральными. [139]
Чисто оркестровые произведения делятся на две категории. Самые известные на Западе и, возможно, самые лучшие по общему качеству, в основном программные по своей природе — другими словами, музыкальное содержание и то, как оно обрабатывается в произведении, определяются сюжетом или персонажами в истории, действием в картине или событиями, сообщаемыми через другой немузыкальный источник. [4] Вторая категория произведений более академична, например, его Первая и Третья симфонии и его Симфониетта. В них Римский-Корсаков все еще использовал народные темы, но подчинял их абстрактным правилам музыкальной композиции. [4]
Программная музыка была естественна для Римского-Корсакова. Для него «даже народная тема имеет своего рода программу». [4] Он сочинил большинство своих оркестровых произведений в этом жанре в два периода своей карьеры — в начале, с Садко и Антаром (также известным как его Вторая симфония, соч. 9), и в 1880-х годах, с Шехерезадой , Испанским каприччио и Русской пасхальной увертюрой . Несмотря на разрыв между этими двумя периодами, общий подход композитора и способ, которым он использовал свои музыкальные темы, оставались неизменными. И Антар , и Шехерезада используют мощную «русскую» тему для изображения мужских персонажей (заглавный персонаж в Антаре ; султан в Шехерезаде ) и более извилистую «восточную» тему для женских ( пери Гуль-Назар в Антаре и заглавный персонаж в Шехерезаде ). [140]
Римский-Корсаков изменился между этими двумя наборами произведений в оркестровке. Хотя его произведения всегда славились своим изобретательным использованием инструментальных сил, более редкие текстуры Садко и Антара бледнеют по сравнению с роскошью более популярных произведений 1880-х годов. Хотя принцип выделения «основных оттенков» инструментального колорита оставался на месте, в более поздних работах он был дополнен сложным набором оркестровых эффектов, некоторые из которых были почерпнуты у других композиторов, включая Вагнера, но многие были изобретены им самим. [4]
В результате эти работы напоминают яркие цветные мозаики, поражающие сами по себе и часто партитурированные с сопоставлением чистых оркестровых групп. [126] Финальное тутти Шехерезады является ярким примером такого партитурирования. Тема назначена для тромбонов, играющих в унисон, и сопровождается комбинацией струнных рисунков. Между тем, другой рисунок чередуется с хроматическими гаммами в духовых инструментах , а третий рисунок ритмов исполняется ударными. [141]
Непрограммная музыка Римского-Корсакова, хотя и хорошо сделанная, не достигает того же уровня вдохновения, что и его программные работы; ему нужна была фантазия, чтобы проявить лучшее в нем. [4] Первая симфония чрезвычайно точно следует контурам Четвертой Шумана и более слаба по своему тематическому материалу, чем его более поздние сочинения. Третья симфония и Симфониетта каждая содержат серию вариаций на не самую лучшую музыку, что может привести к скуке. [4]
Римский-Корсаков сочинил десятки романсов , аранжировок народных песен, камерной и фортепианной музыки. В то время как фортепианная музыка относительно не важна, многие из романсов обладают тонкой красотой. Хотя они уступают в явной лиричности Чайковскому и Рахманинову, в остальном они сохраняют свое место в стандартном репертуаре русских певцов. [4]
Римский-Корсаков также написал ряд хоровых произведений, как светских, так и для Русской Православной Церкви. Последние включают в себя переложения частей Литургии Святого Иоанна Златоуста (несмотря на его собственный атеизм ). [142] [143] [144]
Критик Владимир Стасов , который вместе с Балакиревым основал «Кучер», писал в 1882 году: «Начиная с Глинки, все лучшие русские музыканты были очень скептически настроены к книжному учению и никогда не подходили к нему с тем подобострастием и суеверным почтением, с которыми к нему относятся до сих пор во многих частях Европы». [145] Это утверждение не было верно для Глинки, который усердно изучал западную теорию музыки у Зигфрида Дена в Берлине, прежде чем он написал свою оперу «Жизнь за царя» . [146] Это было верно для Балакирева, который «с огромной энергией выступал против академизма», [46] и изначально это было верно для Римского-Корсакова, который был проникнут тем же отношением Балакиревым и Стасовым. [147]
Один момент, который Стасов намеренно опустил, что полностью опровергло бы его утверждение, заключался в том, что в то время, когда он это писал, Римский-Корсаков уже более десяти лет изливал свое «книжное образование» студентам Санкт-Петербургской консерватории. [148] Начиная с трех лет добровольного обучения, Римский-Корсаков сблизился с Чайковским и отдалился от остальных участников «Пятерки», в то время как остальные участники «Пятерки» отстранились от него, и Стасов заклеймил его как «ренегата». [148] Ричард Тарускин писал: «Чем старше он становился, тем большей иронией становилась та, с которой Римский-Корсаков оглядывался на свои дни кучкиста». [149] Когда молодой Семен Кругликов размышлял о будущем в области композиции, Римский-Корсаков писал будущему критику:
О таланте к сочинительству... пока ничего сказать не могу. Вы слишком мало испробовали свои силы... Да, можно учиться и самому. Иногда нужен совет, но учиться надо... Все мы, то есть и я сам, и Бородин, и Балакирев, и особенно Кюи и Мусоргский, презирали эти вещи. Я считаю себя счастливым, что вовремя опомнился и заставил себя работать. Что касается Балакирева, то он, вследствие недостаточной техники, пишет мало, Бородин — с трудом, Кюи — небрежно, а Мусоргский — неряшливо и часто несвязно. [150]
Тарускин указывает на это утверждение, которое Римский-Корсаков написал, когда Бородин и Мусоргский были еще живы, как на доказательство его отчуждения от остальных участников «Кучки» и указание на то, каким учителем он в конечном итоге стал. [151] К тому времени, когда он обучал Лядова и Глазунова, «их подготовка почти не отличалась от [подготовки Чайковского]. Идеал строжайшего профессионализма был привит им с самого начала». [151] К тому времени, когда Бородин умер в 1887 году, эпоха самоучки для русских композиторов фактически закончилась. Каждый русский, стремившийся писать классическую музыку, посещал консерваторию и получал то же формальное образование. [152] «Больше не было «Москвы», не было «Санкт-Петербурга». Тарускин пишет: «наконец вся Россия стала единой. Более того, к концу столетия теоретический и композиторский факультеты консерватории Рубинштейна оказались полностью в руках представителей Новой русской школы. На фоне предсказаний Стасова едва ли можно было придумать большую иронию». [153]
Римский-Корсаков преподавал теорию и композицию 250 студентам за 35 лет своего пребывания в Санкт-Петербургской консерватории, «достаточно, чтобы населить целую «школу» композиторов». Это не включает учеников двух других школ, где он преподавал, включая Глазунова, или тех, кого он преподавал в частном порядке у себя дома, таких как Игорь Стравинский. [154] Помимо Глазунова и Стравинского, учениками, которые позже обрели известность, были Анатолий Лядов, Михаил Ипполитов-Иванов , Александр Спендиарян , Сергей Прокофьев , Отторино Респиги , Витольд Малишевский , Николай Лысенко , Артур Капп и Константин Горский . Другими учениками были музыкальный критик и музыковед Александр Оссовский и композитор Лазар Саминский . [155]
Римский-Корсаков считал, что талантливым ученикам не нужно много формального диктуемого обучения. Его метод обучения включал в себя четкие шаги: показать ученикам все необходимое в гармонии и контрапункте; направить их в понимании форм композиции; дать им год или два систематического обучения по развитию техники, упражнения по свободной композиции и оркестровке; привить хорошее знание фортепиано. Как только они были должным образом завершены, учеба была закончена. [156] Он перенес это отношение в свои занятия в консерватории. Дирижер Николай Малько вспоминал, что Римский-Корсаков начал первое занятие семестра словами: «Я буду говорить, а вы будете слушать. Потом я буду говорить меньше, и вы начнете работать. И, наконец, я вообще не буду говорить, и вы будете работать». [157] Малько добавил, что его занятия следовали именно этой схеме. «Римский-Корсаков объяснял все так ясно и просто, что все, что нам нужно было делать, это хорошо выполнять свою работу». [157]
Редактирование Римским-Корсаковым произведений «Кучки» имеет важное значение. Это было практическим продолжением атмосферы сотрудничества «Кучки» в 1860-х и 1870-х годах, когда они слышали сочинения друг друга в процессе работы и работали над ними вместе, и было попыткой спасти произведения, которые в противном случае либо остались бы неуслышанными, либо были бы полностью утеряны. Эта работа включала завершение оперы Александра Бородина «Князь Игорь» , которую Римский-Корсаков предпринял с помощью Глазунова после смерти Бородина, [89] и оркестровку отрывков из оперы Цезаря Кюи « Вильгельм Ратклиф» для ее первой постановки в 1869 году. [34] Он также полностью оркестровал оперу «Каменный гость» Александра Даргомыжского трижды — в 1869–70, 1892 и 1902 годах. [41] Хотя сам Даргомыжский не был членом «Могучей кучки», он был тесно связан с группой и разделял их музыкальную философию. [34]
Музыковед Фрэнсис Мэйс писал, что, хотя усилия Римского-Корсакова похвальны, они также спорны. Обычно предполагалось, что в «Князе Игоре» Римский-Корсаков редактировал и оркестровал существующие фрагменты оперы, в то время как Глазунов сочинил и добавил недостающие части, включая большую часть третьего акта и увертюру. [158] [159] Именно это Римский-Корсаков и утверждал в своих мемуарах. [160] И Мэйс, и Ричард Тарускин ссылаются на анализ рукописей Бородина, проведенный музыковедом Павлом Ламмом, который показал, что Римский-Корсаков и Глазунов отбросили почти 20 процентов партитуры Бородина. [161] По словам Мэйса, результат является скорее совместным усилием всех трех композиторов, чем истинным представлением намерения Бородина. [162] Ламм заявил, что из-за крайне хаотичного состояния рукописей Бородина, современную альтернативу изданию Римского-Корсакова и Глазунова будет крайне сложно завершить. [162]
Более спорным, по мнению Маеса, является редактирование Римским-Корсаковым произведений Мусоргского. После смерти Мусоргского в 1881 году Римский-Корсаков пересмотрел и завершил несколько произведений Мусоргского для публикации и исполнения, способствуя распространению произведений Мусоргского по всей России и на Западе. Маес, рецензируя партитуры Мусоргского, писал, что Римский-Корсаков позволил своей «музыкальной совести» диктовать ему редактирование, и он изменил или удалил то, что он считал музыкальным чрезмерным экспериментированием или плохой формой. [119] Из-за этого Римского-Корсакова обвиняли в педантичности в «исправлении», среди прочего, вопросов гармонии. Римский-Корсаков, возможно, предвидел вопросы по поводу своих усилий, когда он писал,
Если сочинениям Мусоргского суждено прожить неувядающей жизнью пятьдесят лет после смерти их автора (когда все его произведения станут собственностью любого и каждого издателя), то такое археологически точное издание всегда будет возможно, поскольку рукописи, оставив меня, поступили в Публичную библиотеку. В настоящее время, однако, издание было необходимо для представлений, для практических художественных целей, для того, чтобы сделать известным его колоссальный талант, а не для простого изучения его личности и художественных грехов. [163]
Маес заявил, что время доказало правоту Римского-Корсакова, когда дело дошло до переоценки потомками творчества Мусоргского. Музыкальный стиль Мусоргского, когда-то считавшийся неотшлифованным, теперь восхищает своей оригинальностью. В то время как аранжировка Римского-Корсакова « Ночи на Лысой горе» по-прежнему является версией, обычно исполняемой, другие редакции Римского-Корсакова, такие как его версия « Бориса Годунова» , были заменены оригиналом Мусоргского. [164]
Римский-Корсаков, возможно, сохранил самую личную сторону своего творчества для своего подхода к русскому фольклору. Фольклоризм, практикуемый Балакиревым и другими членами «Кучки», был основан в значительной степени на протяжной танцевальной песне. [165] Протяжная буквально означает «протяжная песня» или мелизматически разработанная лирическая песня. [166] Характеристики этой песни демонстрируют чрезвычайную ритмическую гибкость, асимметричную структуру фразы и тональную неоднозначность. [166] После сочинения «Майской ночи » Римский-Корсаков все больше тяготел к «календарным песням», которые были написаны для определенных ритуальных случаев. Связь с народной культурой была тем, что интересовало его больше всего в народной музыке, даже во времена его участия в «Кучки»; эти песни составляли часть сельских обычаев, отражали древнеславянское язычество и пантеистический мир народных обрядов. [165] Римский-Корсаков писал, что его интерес к этим песням усилился в результате его изучения их при составлении сборников народных песен. [167] Он писал, что он «был пленен поэтической стороной культа солнцепоклонничества и искал его пережитки и отголоски как в напевах, так и в словах песен. Картины древнего языческого периода и духа представали передо мной, как тогда казалось, с большой ясностью, маня меня очарованием старины. Эти занятия впоследствии оказали большое влияние на направление моей собственной композиторской деятельности». [83]
Интерес Римского-Корсакова к пантеизму был подогрет фольклорными исследованиями Александра Афанасьева . [165] Стандартная работа этого автора, «Поэтический взгляд на природу славян» , стала пантеистической библией Римского-Корсакова. Композитор впервые применил идеи Афанасьева в «Майской ночи », в которой он помог наполнить историю Гоголя, используя народные танцы и календарные песни. [165] Он пошел дальше по этому пути в «Снегурочке» , [165] где он широко использовал сезонные календарные песни и хороводы (церемониальные танцы) в народной традиции. [168]
Музыковеды и слависты давно признали, что Римский-Корсаков был экуменическим артистом, чьи оперы, вдохновленные фольклором, поднимают такие вопросы, как взаимоотношения язычества и христианства, а также раскол в Православной церкви в XVII веке. [169]
Автобиография Римского-Корсакова и его книги по гармонии и оркестровке были переведены на английский язык и опубликованы. Две книги, которые он начал в 1892 году, но оставил незаконченными, были всеобъемлющим текстом о русской музыке и рукописью, ныне утерянной, на неизвестную тему. [170]
По-английски
На русском языке
