Камерная музыка — это форма классической музыки , написанная для небольшой группы инструментов — традиционно группы, которая может поместиться в дворцовом зале или большой комнате. В более широком смысле к нему относится любая художественная музыка , исполняемая небольшим количеством исполнителей, по одному исполнителю на партию (в отличие от оркестровой музыки, в которой каждая струнная партия исполняется несколькими исполнителями). Однако по традиции сюда обычно не включают сольные исполнения на инструментах.
Из-за своего интимного характера камерную музыку называют «музыкой друзей». [1] На протяжении более 100 лет камерную музыку исполняли в основном музыканты-любители у себя дома, и даже сегодня, когда исполнение камерной музыки перекочевало из дома в концертный зал, многие музыканты, как любители, так и профессионалы, все еще играют камерную музыку. для собственного удовольствия. Исполнение камерной музыки требует особых навыков, как музыкальных, так и социальных, отличных от навыков, необходимых для исполнения сольных или симфонических произведений. [2]
Иоганн Вольфганг фон Гете описал камерную музыку (в частности, музыку струнного квартета) как «разговаривающих четырех разумных людей». [3] Эта разговорная парадигма, которая относится к тому, как один инструмент вводит мелодию или мотив, а затем другие инструменты впоследствии «отвечают» аналогичным мотивом, была нитью, вплетенной в историю композиции камерной музыки с конца XVIII века. века до настоящего времени. Аналогия с разговором повторяется в описаниях и анализе произведений камерной музыки.
История
С самого начала в период Средневековья и до наших дней камерная музыка была отражением изменений в технологии и обществе, которое ее создало.
В средние века и в эпоху раннего Возрождения инструменты использовались в основном в качестве аккомпанемента певцам. [4] Струнные музыканты подыгрывали мелодию, которую исполнял певец. Существовали также чисто инструментальные ансамбли, часто состоящие из струнных предшественников скрипичного семейства , называемые консортами . [5]
Некоторые аналитики считают, что источником классических инструментальных ансамблей являются соната да камера (камерная соната) и соната да кьеза (церковная соната). [6] Это были композиции для одного-пяти и более инструментов. Соната да камера представляла собой набор медленных и быстрых движений, перемежающихся танцевальными мелодиями; соната да кьеза была такой же, но танцы были опущены. Эти формы постепенно развились в трио-сонату барокко — два скрипичных инструмента и басовый инструмент , часто с клавишным или другим аккордовым инструментом ( например , клавесином , органом , арфой или лютней ), заполняющим гармонию. [7] И басовый инструмент, и аккордовый инструмент будут играть партию бассо континуо .
В период барокко камерная музыка как жанр не получила четкого определения. Зачастую произведения могли исполняться на любых инструментах, в оркестровых или камерных ансамблях. Например, « Искусство фуги » Иоганна Себастьяна Баха можно сыграть на клавишном инструменте (клавесине или органе), струнном квартете или струнном оркестре . Инструментарий трио-сонат также часто определялся гибко; некоторые из сонат Генделя написаны для « немецкой флейты , хобоя [гобоя] или скрипки» [8]. Басовые партии можно было играть на виолончели , виолончели , теорбе или фаготе , а иногда к басовой партии присоединялись три или четыре инструмента в унисон. . Иногда композиторы смешивали части камерных ансамблей с оркестровыми. Например, «Tafelmusik» Телемана (1733) содержит пять наборов частей для различных комбинаций инструментов, заканчивающихся полной оркестровой частью. [9]
Камерная музыка в стиле барокко часто была контрапунктической ; то есть каждый инструмент в разное время воспроизводил одни и те же мелодические материалы, создавая сложную переплетенную звуковую ткань. Поскольку каждый инструмент играл по сути одни и те же мелодии, все инструменты были равны. В трио-сонате часто нет ни восходящего, ни сольного инструмента, но все три инструмента имеют одинаковое значение.
Гармоническая роль клавишного или другого аккордового инструмента была вспомогательной, и обычно клавишная партия даже не выписывалась; скорее, аккордовая структура произведения определялась цифровыми кодами над басовой партией, называемыми фигурным басом .
Во второй половине XVIII века вкусы стали меняться: многие композиторы предпочли сложностям контрапункта новый, более легкий стиль Галанта , с «более тонкой фактурой... и четко выраженной мелодией и басом». [11] Теперь возник новый обычай, который породил новую форму камерной музыки: серенаду . Покровители приглашали уличных музыкантов давать вечерние концерты под балконами своих домов, своих друзей и своих возлюбленных. Покровители и музыканты поручали композиторам написать подходящие сюиты из танцев и мелодий для групп от двух до пяти или шести музыкантов. Эти произведения назывались серенадами, ноктюрнами, дивертисментами или кассациями (от gasse — улица). Молодому Йозефу Гайдну было поручено написать несколько из них. [12]
Гайдн, Моцарт и классический стиль
Йозефу Гайдну обычно приписывают создание современной формы камерной музыки, какой мы ее знаем, [13] хотя сегодня такие ученые, как Роджер Хикман, утверждают, что «идея о том, что Гайдн изобрел струнный квартет и в одиночку продвинул этот жанр, основана только на смутное представление об истинной истории жанра восемнадцатого века». [14] Типичный струнный квартет того периода состоял из
Вступительная часть в сонатной форме , обычно с двумя контрастирующими темами, за которой следует развивающая часть, в которой тематический материал трансформируется и транспонируется, и заканчивается повторением первых двух тем.
Лирическая часть в медленном или умеренном темпе, иногда построенная из трех частей, повторяющихся в порядке А–В–В–А–В–В, а иногда и набора вариаций.
Быстрая финальная часть в форме рондо , серия контрастирующих частей с основной частью припева, открывающей и закрывающей часть, и повторяющейся между каждой частью.
Гайдн был далеко не единственным композитором, разрабатывавшим новые формы камерной музыки. Еще до Гайдна многие композиторы экспериментировали с новыми формами. Джованни Баттиста Саммартини , Игнац Хольцбауэр и Франц Ксавер Рихтер написали предшественников струнного квартета. Франц Игнац фон Бекке (1733-1803) с его Фортепианным квинтетом ля минор (1770) и 17 струнными квартетами также был одним из пионеров камерной музыки классического периода.
Другим известным композитором камерной музыки того периода был Вольфганг Амадей Моцарт . Семь фортепианных трио и два фортепианных квартета Моцарта были первыми, кто применил разговорный принцип к камерной музыке с фортепиано. Фортепианные трио Гайдна по сути представляют собой фортепианные сонаты, в которых скрипка и виолончель играют в основном второстепенные роли, удваивая высокие и басовые партии фортепианной партитуры. Но Моцарт отводит струнам самостоятельную роль, используя их как противовес фортепиано и добавляя их отдельные голоса в разговор камерной музыки. [15]
играют Роксана Павел Гольдштейн, Елизавета Цой, скрипки; Элиас Гольдштейн, Салли Чисхолм, альты; Джоселин Батлер, виолончель.
Проблемы с воспроизведением этого файла? См. справку для СМИ .
Моцарт ввел недавно изобретенный кларнет в арсенал камерной музыки: Трио Кегельштатта для альта, кларнета и фортепиано, К. 498, и Квинтет для кларнета и струнного квартета , К. 581. Он также пробовал другие новаторские ансамбли, в том числе квинтет. для скрипки, двух альтов, виолончели и валторны, К. 407, квартеты для флейты и струнных, а также различные комбинации духовых инструментов. Он написал шесть струнных квинтетов для двух скрипок, двух альтов и виолончели, которые исследуют богатые теноровые тона альтов, добавляя новое измерение разговору струнного квартета.
Струнные квартеты Моцарта считаются вершиной классического искусства. Шесть струнных квартетов, которые он посвятил Гайдну , своему другу и наставнику, вдохновили старшего композитора сказать отцу Моцарта: «Я говорю тебе перед Богом как честный человек, что твой сын — величайший композитор, известный мне лично или по репутация, у него есть вкус и, главное, глубочайшие познания в композиции». [16]
Многие другие композиторы в этот период написали камерные композиции, которые были популярны в то время и исполняются до сих пор. Луиджи Боккерини , итальянский композитор и виолончелист, написал около сотни струнных квартетов и более ста квинтетов для двух скрипок, альта и двух виолончелей. В этом новаторском ансамбле, позже использованном Шубертом , Боккерини исполняет яркие, виртуозные соло на основной виолончели, демонстрируя свою собственную игру. Скрипач Карл Диттерс фон Диттерсдорф и виолончелист Иоганн Баптист Ванхал , которые оба играли квартеты звукоснимателей с Гайдном на второй скрипке и Моцартом на альте, были популярными композиторами камерной музыки того периода.
Из дома в зал
Копия фортепиано 1805 года.
На рубеже XIX века произошли драматические изменения в обществе и музыкальных технологиях, которые имели далеко идущие последствия для того, как сочинялась и исполнялась камерная музыка.
Крах аристократической системы
На протяжении XVIII века композитор обычно был служащим аристократа, и камерная музыка, которую он сочинял, предназначалась для удовольствия аристократических исполнителей и слушателей. [17] Гайдн, например, был сотрудником Николауса I, принцем Эстерхази , любителем музыки и баритонистом -любителем, для которого Гайдн написал многие из своих струнных трио. Моцарт написал три струнных квартета для короля Пруссии Фридриха Вильгельма II , виолончелиста. Многие из квартетов Бетховена впервые исполнялись под руководством графа Андрея Разумовского на второй скрипке. Боккерини сочинял для короля Испании.
С упадком аристократии и появлением новых социальных порядков по всей Европе композиторам все чаще приходилось зарабатывать деньги, продавая свои сочинения и выступая с концертами. Они часто давали абонементные концерты, для которых требовалась аренда зала и сбор доходов от выступления. Все чаще они писали камерную музыку не только для богатых покровителей, но и для профессиональных музыкантов, играющих для платной публики.
Изменения в строении струнных инструментов
В начале XIX века мастера разработали новые методы изготовления скрипки , альта и виолончели , которые придали этим инструментам более богатый тон, большую громкость и большую несущую силу. [18] Также в это время мастера по изготовлению луков сделали скрипичный смычок длиннее, используя более толстую ленту из волос, находящуюся под более сильным натяжением. Это улучшило проекцию, а также сделало возможным новые техники смычка. В 1820 году Луи Шпор изобрел подбородник, который давал скрипачам больше свободы движений левой рукой и позволял более ловко играть. Эти изменения способствовали повышению эффективности публичных выступлений в больших залах, расширили репертуар приемов, доступных композиторам камерной музыки.
Изобретение фортепиано
На протяжении всей эпохи барокко клавесин был одним из основных инструментов, используемых в камерной музыке. В клавесине использовались иглы для перещипывания струн, и он имел нежный звук. Благодаря конструкции клавесина атака или сила, с которой исполнитель играл на клавиатуре, не меняли громкость или тон. Примерно между 1750 и концом 1700-х годов клавесин постепенно вышел из употребления. К концу 1700-х годов фортепиано стало более популярным как исполнительский инструмент. Хотя фортепиано было изобретено Бартоломео Кристофори в начале 1700-х годов, оно не получило широкого распространения до конца того же века, когда технические усовершенствования в его конструкции сделали его более эффективным инструментом. В отличие от клавесина, фортепиано могло воспроизводить тихую или громкую динамику и резкие атаки сфорцандо в зависимости от того, насколько сильно или мягко исполнитель нажимал на клавиши. [19] Усовершенствованное фортепиано было принято Моцартом и другими композиторами, которые начали сочинять камерные ансамбли с фортепиано, играющим ведущую роль. Фортепиано становилось все более и более доминирующим в течение 19 века, настолько, что многие композиторы, такие как Ференц Лист и Фредерик Шопен , писали почти исключительно для фортепиано соло (или фортепиано соло с оркестром ).
Бетховен
Людвиг ван Бетховен пережил этот период перемен как гигант западной музыки. Бетховен преобразовал камерную музыку, подняв ее на новый уровень как по содержанию, так и по техническим требованиям к исполнителям и публике. Его работы, по словам Мейнарда Соломона , были «... моделями, по которым романтизм девятнадцатого века измерял свои достижения и неудачи». [20] Его поздние квартеты , в частности, считались настолько пугающим достижением, что многие композиторы после него боялись сочинять квартеты; Иоганнес Брамс сочинил и разорвал 20 струнных квартетов, прежде чем осмелился опубликовать произведение, которое, по его мнению, было достойно «идущего позади гиганта». [21]
Бетховен официально дебютировал как композитор с тремя фортепианными трио, соч. 1 . Даже эти ранние произведения, написанные, когда Бетховену было всего 22 года, хотя и придерживались строго классической формы, демонстрировали признаки нового пути, который Бетховену предстояло проложить в ближайшие годы. Когда он перед публикацией показал рукопись трио Гайдну, своему учителю, Гайдн одобрил первые два, но предостерег от публикации третьего трио до минор, как слишком радикального, предупредив, что оно «... не будет понят и благосклонно принят публикой». [22]
Гайдн ошибался: третье трио было самым популярным из всех, и критика Гайдна вызвала ссору между ним и чувствительным Бетховеном. Это трио действительно представляет собой отход от той формы, которую сформировали Гайдн и Моцарт. Бетховен допускает резкие отклонения темпа внутри фраз и движений. Он значительно увеличивает независимость струн, особенно виолончели, позволяя ей звучать выше фортепиано, а иногда даже скрипки.
Если его Оп. 1 трио представило публике произведения Бетховена, его Септет, соч. 20 лет , сделал его одним из самых популярных композиторов Европы. Септет, написанный для скрипки, альта, виолончели, контрабаса, кларнета, валторны и фагота, имел огромный успех. Ее играли на концертах снова и снова. Оно появилось в транскрипциях для многих комбинаций, одна из которых для кларнета, виолончели и фортепиано была написана самим Бетховеном, и была настолько популярна, что Бетховен опасался, что она затмит другие его произведения. Настолько, что к 1815 году Карл Черни написал, что Бетховен «не смог вынести своего септета и рассердился из-за всеобщих аплодисментов, которые он получил». [23] Септет написан как классический дивертисмент в шести частях, включая два менуэта, и набор вариаций. Он полон запоминающихся мелодий, с соло для всех, включая контрабас .
Бетховен: Септет, соч. 20, первая часть в исполнении ансамбля Mediterrain.
В своих 17 струнных квартетах, сочиненных в течение 37 из 56 лет, Бетховен прошел путь от превосходного композитора-классика до создателя музыкального романтизма и, наконец, в своих поздних струнных квартетах он выходит за рамки классицизма и романтизма, чтобы создать жанр, который бросает вызов категоризация. Стравинский называл Große Fuge поздних квартетов «...это абсолютно современное музыкальное произведение, которое будет современным навсегда». [24]
Струнные квартеты 1–6, соч. 18 , были написаны в классическом стиле, в том же году, когда Гайдн написал свою ор. 76 струнных квартетов . Даже здесь Бетховен расширил формальные структуры, впервые предложенные Гайдном и Моцартом. В квартете соч. Например, в № 18, № 1 фа мажор во второй части есть длинное лирическое соло для виолончели, придающее виолончели новый тип голоса в квартетном разговоре. И последняя часть соч. 18, № 6, «La Malincolia», создает новый тип формальной структуры, чередуя медленную меланхоличную часть с маниакальным танцем. Бетховен использовал эту форму в более поздних квартетах, Брамс и другие также переняли ее.
Фортепианное трио, соч. 70, № 1, «Призрак», в исполнении Клермонтского трио.
В период с 1805 по 1806 год Бетховен сочинил три соч. 59 квартетов по заказу графа Разумовского, сыгравшего в первом исполнении вторую скрипку. Эти квартеты среднего периода творчества Бетховена были пионерами романтического стиля. Помимо внесения множества структурных и стилистических новшеств, эти квартеты были намного сложнее технически исполнять – настолько, что они были и остаются недоступными для многих струнных музыкантов-любителей. Когда первый скрипач Игнац Шуппанциг пожаловался на их трудности, Бетховен парировал: «Вы думаете, что меня волнует ваша несчастная скрипка, когда мной движет дух?» [25] Среди трудностей — сложные синкопы и перекрестный ритм; синхронизированное воспроизведение шестнадцатой, тридцать второй и шестьдесят четвертой нот; и резкие модуляции , требующие особого внимания к интонации . В дополнение к Оп. 59 квартетов, Бетховен в средний период написал еще два квартета – соч. 74 , квартет «Арфа», названный в честь необычного арфового эффекта, который Бетховен создает с помощью пассажей пиццикато в первой части, и соч. 95 , «Серьозо».
Сериозо — переходное произведение, открывающее поздний период творчества Бетховена — период сочинений великого самоанализа. «Особая замкнутость последнего периода стиля Бетховена, - пишет Джозеф Керман, - дает ощущение, что «музыка звучит только для композитора и еще для одного слушателя, благоговейного подслушивающего: для вас». [26] В поздних квартетах квартетная беседа часто носит бессвязный характер, протекая как поток сознания. Мелодии обрываются или передаются в середине мелодической линии от инструмента к инструменту. Бетховен использует новые эффекты, никогда ранее не описанные в литературе о струнных квартетах: неземной, сказочный эффект открытых интервалов между высокой струной E и открытой струной A во второй части квартета соч. 132; использование sul ponticello (игра на подставке скрипки) для получения хрупкого, царапающего звука в части Престо соч. 131; использование лидийского лада , редко встречающегося в западной музыке на протяжении 200 лет, в соч. 132; мелодия виолончели играла высоко над всеми остальными струнами в финале соч. 132. [27] Тем не менее, несмотря на всю эту разрозненность, каждый квартет тщательно спроектирован, с всеобъемлющей структурой, которая связывает произведение воедино.
Бетховен написал восемь фортепианных трио, пять струнных трио, два струнных квинтета и множество пьес для духового ансамбля. Он также написал десять сонат для скрипки и фортепиано и пять сонат для виолончели и фортепиано.
D.803 , первая часть, исполненная на старинных инструментах.
Проблемы с воспроизведением этого файла? См. справку для СМИ .
В то время как Бетховен в своих последних квартетах пошел в своем направлении, Франц Шуберт продолжил и установил зарождающийся романтический стиль. В свой 31 год Шуберт посвятил большую часть своей жизни камерной музыке , сочинив 15 струнных квартетов, два фортепианных трио, струнные трио, фортепианный квинтет, широко известный как Форелевой квинтет , октет для струнных и духовых инструментов , а также свой знаменитый квинтет для двоих. скрипки, альт и две виолончели.
Шуберт на YouTube : Струнный квинтет C, D. 956, первая часть, записанная в программе квартета Fredonia, июль 2008 г.
Музыка Шуберта, как и его жизнь, олицетворяла контрасты и противоречия своего времени. С одной стороны, он был любимцем венского общества: он играл главную роль в вечерах, которые стали известны как Schubertiaden , где он исполнял свои легкие, манерные композиции, выражавшие gemütlichkeit Вены 1820-х годов. С другой стороны, его собственная короткая жизнь была окутана трагедией, разрушена бедностью и плохим здоровьем. Камерная музыка была идеальным средством для выражения этого конфликта, «примирения его по существу лирических тем с его стремлением к драматическому высказыванию в форме, обеспечивающей возможность крайних цветовых контрастов». [28] Струнный квинтет до мажор, D.956 , является примером того, как этот конфликт выражается в музыке. После медленного вступления первая тема первой части, пламенная и драматичная, приводит к мосту нарастающего напряжения, внезапно достигающего пика и врывающегося во вторую тему, ритмичный дуэт в более низких голосах. [29] Чередование бури и натиска и расслабления продолжается на протяжении всего движения.
Проблемы с воспроизведением этого файла? См. справку для СМИ .
В отличие от Шуберта, Феликс Мендельсон жил в мире и процветании. Мендельсон родился в богатой еврейской семье в Гамбурге и проявил себя как вундеркинд. К 16 годам он написал свое первое крупное камерное произведение - Струнный октет, соч. 20 . Уже в этой работе Мендельсон продемонстрировал уникальный стиль, который характеризовал его более поздние работы; в частности, легкая текстура его движений скерцо, примером которой также является часть Канцонетты струнного квартета, соч. 12 и скерцо Фортепианного трио № 1 ре минор, соч. 49 .
Другая характеристика, впервые открытая Мендельсоном, — это циклическая форма общей структуры. Это означает повторное использование тематического материала от одной части к другой, чтобы придать всему произведению целостность. В своем втором струнном квартете он открывает пьесу мирной частью адажио ля мажор, которая контрастирует с бурной первой частью ля минор. После финальной энергичной части Престо он возвращается к вступительному адажио, чтобы завершить пьесу. Этот струнный квартет также является данью уважения Мендельсона Бетховену; произведение наполнено цитатами из среднего и позднего квартетов Бетховена.
Скрипач Йозеф Иоахим и пианистка Клара Шуман. Иоахим и Шуман представили многие камерные произведения Роберта Шумана, Иоганнеса Брамса и других.
За свою взрослую жизнь Мендельсон написал два фортепианных трио, семь произведений для струнного квартета, два струнных квинтета, октет, секстет для фортепиано и струнных, а также многочисленные сонаты для фортепиано со скрипкой, виолончелью и кларнетом.
Проблемы с воспроизведением этого файла? См. справку для СМИ .
Роберт Шуман продолжил развитие циклической структуры. В его фортепианном квинтете ми-бемоль, соч. 44 , [31] Шуман написал в финале двойную фугу, используя тему первой части и тему последней части. И Шуман, и Мендельсон, следуя примеру Бетховена, возродили фугу, вышедшую из моды со времен барокко. Однако вместо того, чтобы писать строгие полноразмерные фуги , они использовали контрапункт как еще один способ разговора между камерными музыкальными инструментами. Во многих камерных произведениях Шумана, в том числе во всех трех его струнных квартетах и фортепианном квартете, контрапунктические секции органично вплетены в общую композиционную структуру. [32]
Композиторы первой половины XIX века остро осознавали разговорную парадигму, установленную Гайдном и Моцартом. Шуман писал, что в истинном квартете «каждому есть что сказать... разговор, часто поистине красивый, часто странно и мутно сплетенный, между четырьмя людьми». [33] Их осведомленность иллюстрируется композитором и скрипачом-виртуозом Луи Шпором . Шпор разделил свои 36 струнных квартетов на два типа: блестящий кватуор , по сути, скрипичный концерт с аккомпанементом струнного трио; и кватурный диалог в разговорной традиции. [34]
Камерная музыка и общество XIX века.
Домашнее музицирование в XIX веке; Картина Жюля-Александра Грюн.
В 19 веке, с появлением новых технологий, вызванных промышленной революцией , печатные ноты стали дешевле и, следовательно, более доступными, в то время как отечественное музыкальное производство приобрело широкую популярность. Композиторы начали включать в свои произведения новые элементы и техники, чтобы привлечь этот открытый рынок, поскольку спрос потребителей на камерную музыку возрос. [35] Хотя усовершенствования инструментов привели к увеличению количества публичных исполнений камерной музыки, она по-прежнему оставалась тем типом музыки, который нужно было не только исполнять, но и играть. По всей Европе возникали любительские квартетные общества, и ни один город среднего размера в Германии или Франции не обходился без них. Эти общества спонсировали домашние концерты , составляли музыкальные библиотеки и поощряли игру квартетов и других ансамблей. [36] В европейских странах, в частности в Германии и Франции, музыканты-единомышленники собрались вместе и начали развивать прочные связи с сообществом. Большую популярность у композиторов имели оркестровые произведения и сольные виртуозные произведения, составлявшие большую часть публичного концертного репертуара. [37] Ранние французские композиторы, в том числе Камиль Сен-Санс и Сезар Франк . [38]
Помимо «центральных» австро-германских стран, субкультура камерной музыки возникла и в других регионах, например в Великобритании. Там камерную музыку часто исполняли мужчины из высшего и среднего класса с менее развитыми музыкальными навыками в неожиданной обстановке, например, в неформальных ансамблях в частной резиденции с небольшим количеством зрителей. [39] В Великобритании наиболее распространенной формой камерных музыкальных композиций являются струнные квартеты , сентиментальные песни и фортепианные камерные произведения, такие как фортепианное трио , в некотором смысле отражающие стандартную концепцию обычного «викторианского создания музыки». [40] В середине 19-го века, с ростом феминистского движения, женщины также начали получать возможность участвовать в камерной музыке.
Тысячи квартетов были изданы сотнями композиторов; между 1770 и 1800 годами было опубликовано более 2000 квартетов [41] , и темпы не снизились в следующем столетии. На протяжении XIX века композиторы публиковали струнные квартеты, которыми сейчас долго пренебрегают: Джордж Онслоу написал 36 квартетов и 35 квинтетов; Гаэтано Доницетти написал десятки квартетов, Антонио Баццини , Антон Райха , Карл Рейсигер , Джозеф Сук и другие писали, чтобы удовлетворить ненасытный спрос на квартеты. Кроме того, существовал оживленный рынок струнных квартетных обработок популярных и народных мелодий , фортепианных произведений, симфоний и оперных арий . [42]
Но противостоящие силы действовали. В середине XIX века наблюдался подъем суперзвезд-виртуозов, которые переключили внимание с камерной музыки на сольное исполнение. Фортепиано, которое могло производиться серийно, стало предпочтительным инструментом, и многие композиторы, такие как Шопен и Лист, сочиняли в основном, если не исключительно, для фортепиано. [43]
Господство фортепиано и симфонической композиции было не просто вопросом предпочтения; это также был вопрос идеологии . В 1860-е годы среди музыкантов-романтиков возник раскол по поводу музыкального направления. Многие композиторы стремятся выразить свою романтическую личность через свои произведения. К тому времени эти камерные произведения не обязательно посвящены какому-то конкретному посвященному. Знаменитые камерные произведения, такие как Фортепианное трио ре минор Фанни Мендельсон , Трио Людвига ван Бетховена ми-бемоль мажор и Фортепианный квинтет ля мажор Франца Шуберта, - все это очень личные. [38] Лист и Рихард Вагнер возглавили движение, которое утверждало, что «чистая музыка» исчерпала себя вместе с Бетховеном и что новые, программные формы музыки , в которых музыка создает «образы» своими мелодиями, являются будущим искусства. . Композиторы этой школы не имели никакого отношения к камерной музыке. Против этой точки зрения выступил Иоганнес Брамс и его соратники, особенно влиятельный музыкальный критик Эдуард Ханслик . Эта война романтиков потрясла художественный мир того периода оскорбительными перепалками между двумя лагерями, бойкотами концертов и петициями.
Хотя любительское исполнение процветало на протяжении всего XIX века, это был также период растущей профессионализации камерного исполнения. На концертной сцене камерной музыки стали доминировать профессиональные квартеты. Квартет Хеллмесбергера под руководством Йозефа Хеллмесбергера и Квартет Иоахима под руководством Йозефа Иоахима дебютировали со многими новыми струнными квартетами Брамса и других композиторов. Другой известной исполнительницей квартета была Вилемина Норман Неруда , также известная как Леди Халле. Действительно, в течение последней трети века женщины-исполнители начали занимать свое место на концертной сцене: двумя яркими примерами были женский струнный квартет под руководством Эмили Шиннер и квартет Лукаса, также все женщины. [44]
К 20 веку
Квартет Иоахима под руководством скрипача Йозефа Иоахима . Квартет дебютировал со многими произведениями Иоганнеса Брамса.
Именно Иоганнес Брамс нес факел романтической музыки в ХХ веке. Провозглашенная Робертом Шуманом изобретателем «новых путей» в музыке, [45] музыка Брамса представляет собой мост от классики к современности. С одной стороны, Брамс был традиционалистом, сохраняющим музыкальные традиции Баха и Моцарта. [46] В своей камерной музыке он использует традиционные техники контрапункта , включая фуги и каноны в богатые разговорные и гармонические текстуры. С другой стороны, Брамс расширил структуру и гармонический словарь камерной музыки, бросив вызов традиционным представлениям о тональности . Примером этого является секстет Брамса на второй струне, соч. 36 . [47]
Традиционно композиторы писали первую тему произведения в тональности произведения, твердо устанавливая эту тональность как тонику, или домашнюю, тональность произведения. Вступительная тема соч. 36 начинается с тоники (соль мажор), но уже к третьему такту модулируется в несвязанную тональность ми-бемоль мажор. По мере развития темы она проходит через различные тональности, прежде чем вернуться к тонике соль мажор. Эта «гармоническая смелость», как описывает ее Сваффорд [48] , открыла путь для более смелых экспериментов.
Секстет Брамса, соч. 36, в исполнении Квартета Борромео, а также Лиз Фрейвогель и Дэниела Макдонаф из Струнного квартета Юпитера.
Проблемы с воспроизведением этого файла? См. справку для СМИ .
Не только в гармонии, но и в общем музыкальном строе Брамс был новатором. Он разработал технику, которую Арнольд Шенберг назвал «развитием вариаций». [49] Вместо дискретно определенных фраз Брамс часто объединяет фразу в фразу и смешивает мелодические мотивы, чтобы создать ткань непрерывной мелодии. Шенберг, создатель 12-тоновой системы композиции, в своем эссе «Брамс Прогрессивный» возвел корни своего модернизма к Брамсу. [50]
Дебюсси: Струнный квартет на YouTube , первая часть в исполнении Струнного квартета Cypress
Квартет Дебюсси, как и струнные квартеты Мориса Равеля и Габриэля Форе , создал новую тональную окраску камерной музыки, цвет и фактуру, связанную с движением импрессионистов . [52] Альтист Джеймс Данэм из квартетов «Кливленд» и «Секвойя» пишет о квартете Равеля : «Я был просто ошеломлен размахом звучности, ощущением постоянно меняющихся цветов…» [53] Для этих композиторов камерные ансамбли были идеальным средством передачи этого атмосферного чувства, а камерные произведения составляли большую часть их творчества.
Национализм в камерной музыке
Струнный квартет Кнайзеля под управлением Франца Кнайзеля. Этот американский ансамбль дебютировал с «Американским квартетом Дворжака», соч. 96.
Параллельно с тенденцией к поиску новых способов тональности и текстуры в камерной музыке произошло еще одно новое явление: рост национализма . Композиторы все больше обращались за вдохновением и материалом к ритмам и тональностям родной страны. «Европа была движима романтической тенденцией все более и более резко устанавливать в музыкальных вопросах национальные границы», — писал Альфред Эйнштейн . «Сбор и просеивание старых традиционных мелодических сокровищ… легли в основу творческой арт-музыки». [54] Для многих из этих композиторов камерная музыка была естественным средством выражения своего национального характера.
Дворжак: Фортепианный квинтет, соч. 81, играют камерные игроки Линкольн-центра.
Чешский композитор Антонин Дворжак создал в своей камерной музыке новый голос для музыки родной Богемии. В 14 струнных квартетах, трех струнных квинтетах, двух фортепианных квартетах, струнном секстете, четырех фортепианных трио и многих других камерных сочинениях Дворжак включает народную музыку и лады как неотъемлемую часть своих произведений. Например, в фортепианном квинтете ля мажор, соч. 81 , медленная часть — это « Думка» , славянская народная баллада, в которой чередуются медленная выразительная песня и быстрый танец. Слава Дворжака в создании национального музыкального искусства была настолько велика, что нью-йоркский филантроп и знаток музыки Жаннетт Тербер пригласила его в Америку, чтобы возглавить консерваторию, которая установит американский стиль музыки. [55] Там Дворжак написал свой струнный квартет фа мажор, соч. 96 по прозвищу «Американец». Во время сочинения произведения Дворжака развлекала группа индейцев кикапу, исполнявшая местные танцы и песни, и эти песни, возможно, были включены в квартет. [56]
Бедржих Сметана , еще один чех, написал фортепианное трио и струнный квартет, оба из которых включают родные чешские ритмы и мелодии. В России русская народная музыка пронизала творчество композиторов конца 19 в. Петр Ильич Чайковский использует типичный русский народный танец в заключительной части своего струнного секстета « Сувенир Флоренции» , соч. 70. Второй струнный квартет Александра Бородина содержит отсылки к народной музыке, а медленная часть Ноктюрна этого квартета напоминает ближневосточные лады, которые были распространены в мусульманских районах юга России. Эдвард Григ использовал музыкальный стиль своей родной Норвегии в своем струнном квартете соль минор, соч. 27 и его скрипичные сонаты .
В Венгрии композиторы Золтан Кодай и Бела Барток стали пионерами науки этномузыкологии , проведя одно из первых комплексных исследований народной музыки. Распространяясь по мадьярским провинциям, они расшифровали, записали и классифицировали десятки тысяч народных мелодий. [57] Они использовали эти мелодии в своих композициях, которые характеризуются асимметричными ритмами и модальными гармониями этой музыки. Их композиции камерной музыки, а также композиции чешского композитора Леоша Яначека сочетают в себе националистическую тенденцию с поиском новых тональностей в XX веке. Струнные квартеты Яначека не только воплощают в себе тональности чешской народной музыки, но и отражают ритмы чешской речи.
Новые звуки для нового мира
Конец западной тональности, тонко начатый Брамсом и явно выраженный Дебюсси, стал кризисом для композиторов ХХ века. Это был не просто вопрос поиска новых типов гармоний и мелодических систем для замены диатонической гаммы , которая была основой западной гармонии; вся структура западной музыки – отношения между движениями и между структурными элементами внутри движений – была основана на отношениях между различными тональностями. [58] Таким образом, перед композиторами стояла задача создать совершенно новую структуру музыки.
Это сочеталось с ощущением, что эпоха изобретения автомобилей, телефона, электрического освещения и мировой войны нуждалась в новых способах выражения. «Век самолета заслуживает своей музыки», — писал Дебюсси. [59]
Вдохновение из народной музыки
Бела Барток записывает народные песни чешских крестьян, 1908 год.
Поиск новой музыки шел по нескольким направлениям. Первое, возглавляемое Бартоком, было посвящено тональным и ритмическим конструкциям народной музыки. Исследования Бартока венгерской и другой народной музыки Восточной Европы и Ближнего Востока открыли ему музыкальный мир, построенный из музыкальных гамм, которые не были ни мажорными, ни минорными, и сложных ритмов, чуждых концертному залу. Например, в своем пятом квартете Барток использует тактовый размер3+2+2+3 8, «поразительный для музыканта с классическим образованием, но второстепенный для народного музыканта». [60] В структурном отношении Барток также часто изобретает или заимствует народные лады. В шестом струнном квартете, например, Барток начинает каждую часть с медленной элегической мелодии, за которой следует основной мелодический материал части, и завершает квартет медленной частью, целиком построенной на этой элегии . Это форма, распространенная во многих народных музыкальных культурах.
Проблемы с воспроизведением этого файла? См. справку для СМИ .
Шесть струнных квартетов Бартока часто сравнивают с поздними квартетами Бетховена. [61] В них Барток выстраивает новые музыкальные структуры, исследует звучности, никогда ранее не встречавшиеся в классической музыке (например, «щелкающее пиццикато», когда исполнитель поднимает струну и позволяет ей защелкнуться на грифе со слышимым жужжанием) и создает способы выражения, которые отличают эти произведения от всех других. «Последние два квартета Бартока провозглашают святость жизни, прогресс и победу человечества, несмотря на антигуманистические опасности того времени», - пишет аналитик Джон Гершель Барон. [62] Последний квартет, написанный, когда Барток готовился бежать от нацистского вторжения в Венгрию ради новой и неопределенной жизни в США, часто рассматривается как автобиографическое изложение трагедии его времени.
Барток был не одинок в своих исследованиях народной музыки. «Три пьесы » Игоря Стравинского для струнного квартета построены как три русские народные песни, а не как классический струнный квартет. Стравинский, как и Барток, использовал асимметричные ритмы в своей камерной музыке; « История солдата » в собственной аранжировке Стравинского для кларнета, скрипки и фортепиано постоянно меняет тактовые размеры между двумя, тремя, четырьмя и пятью долями. В Великобритании композиторы Ральф Воан Уильямс , Уильям Уолтон и Бенджамин Бриттен использовали английскую народную музыку для большей части своей камерной музыки: Воан Уильямс включил народные песни и кантри-скрипку в свой первый струнный квартет. Американский композитор Чарльз Айвз писал музыку, которая была отчетливо американской. Айвз дал программные названия большей части своей камерной музыки; его первый струнный квартет, например, называется «Из Армии спасения» и в нескольких местах цитирует американские протестантские гимны.
Вторым направлением поиска новой тональности стал двенадцатитоновый сериализм . Арнольд Шенберг разработал двенадцатитоновый метод композиции как альтернативу структуре диатонической системы. Его метод заключается в построении произведения с использованием серии из двенадцати нот хроматической гаммы, их перестановке и наложении друг на друга для создания композиции.
Играет квартет Кармель с сопрано Роной Исраэль-Колатт. Это первое явно атональное произведение.
Проблемы с воспроизведением этого файла? См. справку для СМИ .
Шенберг не сразу пришел к серийному методу. Его первое камерное произведение, струнный секстет Verklärte Nacht , было в основном произведением позднего немецкого романтизма, хотя и смело использовало модуляции. Первым произведением, оказавшимся откровенно атональным , стал второй струнный квартет ; последняя часть этого квартета, в который входит сопрано, не имеет тональности. Шенберг далее исследовал атональность с Пьеро Лунером для певца, флейты или пикколо, кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано. Певица использует технику под названием Sprechstimme , находящуюся на полпути между речью и песней.
Разработав двенадцатитоновую технику, Шенберг написал ряд камерных произведений, в том числе еще два струнных квартета, струнное трио и духовой квинтет. За ним последовал ряд других двенадцатитоновых композиторов, наиболее выдающимися из которых были его ученики Альбан Берг , написавший Лирическую сюиту для струнного квартета, и Антон Веберн , написавший Пять частей для струнного квартета , соч. 5.
Двенадцатитоновая техника была не единственным новым экспериментом в тональности. Дариус Мийо разработал использование политональности , то есть музыки, в которой разные инструменты играют в разных тональностях одновременно. Мийо написал 18 струнных квартетов; квартеты с номерами 14 и 15 написаны так, что каждый из них может воспроизводиться отдельно или оба могут воспроизводиться одновременно как октет. Мийо также использовал джазовые идиомы, как, например, в своей Сюите для кларнета, скрипки и фортепиано.
Множество направлений, которые приняла музыка в первой четверти ХХ века, вызвало реакцию многих композиторов. Под руководством Стравинского эти композиторы искали вдохновения и стабильности в музыке доклассической Европы. Хотя неоклассические произведения Стравинского, такие как « Двойной канон для струнного квартета », звучат современно, они созданы по образцу барочных и ранних классических форм – канона, фуги и барочной сонатной формы.
Хиндемит: Струнный квартет 3 до мажор, соч. 22 на YouTube , вторая часть, «Schnelle Achtel», в исполнении Аны Фармер, Дэвида Бойдена, Остина Хана и Дилана Мэттингли.
Пауль Хиндемит был еще одним неоклассиком. Многие его камерные произведения по своей сути тональны, хотя в них используется много диссонансных гармоний. Хиндемит написал семь струнных квартетов и два струнных трио, а также другие камерные произведения. В то время, когда композиторы писали произведения все более сложной сложности, недоступные музыкантам-любителям, Хиндемит открыто осознавал важность любительского музицирования и намеренно писал произведения, которые были в пределах возможностей непрофессиональных исполнителей. [63]
Дмитрий Шостакович: Струнный квартет № 8 на YouTube , Ларго; Аллегро молто; в исполнении струнного квартета Серафины (Сабрина Тэбби и Кэли Смит, скрипки; Мэдлин Смит, альт; Женевьева Тэбби, виолончель)
Дмитрий Шостакович был одним из самых плодовитых композиторов камерной музыки ХХ века, написав 15 струнных квартетов, два фортепианных трио, фортепианный квинтет и множество других камерных произведений. Музыка Шостаковича долгое время была запрещена в Советском Союзе, а самому Шостаковичу грозила личная депортация в Сибирь. Его восьмой квартет представляет собой автобиографическое произведение, выражающее его глубокую депрессию из-за остракизма, граничащую с самоубийством: [64] он цитирует предыдущие композиции и использует четырехнотный мотив DSCH , инициалы композитора.
Расширяя границы
На протяжении столетия многие композиторы создавали произведения для небольших ансамблей, которые, хотя формально их можно было считать камерной музыкой, бросали вызов многим фундаментальным характеристикам, определявшим этот жанр на протяжении последних 150 лет.
Музыка друзей
От идеи сочинять музыку, которую можно было бы играть дома, практически отказались. Барток был одним из первых, кто отказался от этой идеи. «Барток задумывал эти квартеты не для частных выступлений, а скорее для больших публичных концертов». [62] Помимо многих почти непреодолимых технических трудностей многих современных произведений, некоторые из них вряд ли подходят для исполнения в небольшом помещении. Например, «Разные поезда» Стива Райха написаны для живого струнного квартета и записанной на пленке пленки, которая представляет собой тщательно оркестрованный звуковой коллаж речи, записанные звуки поезда и три струнных квартета. [65]
Леон Термен исполняет трио для голоса, фортепиано и терменвокса, 1924 год.
Отношения композитора и исполнителя
Традиционно композитор писал ноты, а исполнитель их интерпретировал. Но в современной музыке это уже не так. В «Für kommende Zeiten» («Для грядущих времен») Штокхаузен пишет устные инструкции, описывающие, что исполнителям следует играть. "Звездные созвездия/с общими точками/и падающие звезды... Резкий конец" - образец. [66]
Композитор Терри Райли описывает, как он работает с Kronos Quartet , ансамблем, посвященным современной музыке: «Когда я пишу для них партитуру, это неотредактированная партитура. Я добавляю лишь минимальное количество динамики и фразовых знаков… мы тратим много времени приходится пробовать разные идеи, чтобы сформировать музыку, сформировать ее. В конце процесса исполнители действительно владеют музыкой. На мой взгляд, это лучший способ взаимодействия композиторов и музыкантов». [67]
Новые звуки
Композиторы ищут новые тембры, далекие от традиционного сочетания струнных, фортепиано и деревянных духовых инструментов, характерного для камерной музыки XIX века. Этот поиск привел к включению в 20 веке новых инструментов, таких как терменвокс и синтезатор, в композиции камерной музыки.
Многие композиторы искали новые тембры в рамках традиционных инструментов. «Композиторы начинают слышать новые тембры и новые тембральные комбинации, которые так же важны для новой музыки двадцатого века, как и так называемый разрыв функциональной тональности», — пишет историк музыки Джеймс МакКалла. [68] Примеры многочисленны: Соната Бартока для двух фортепиано и ударных (1937), «Лунный Пьеро» Шёнберга , Квартертоновые пьесы Чарльза Айвза для двух фортепиано, настроенных на четвертьтон. Другие композиторы использовали электронику и расширенные методы для создания новых звучностей. Примером может служить «Черные ангелы » Джорджа Крамба для электрического струнного квартета (1970). Игроки не только смыкают свои усиленные инструменты, но и бьют по ним напёрстками, передергивают скрепками и играют на неправильной стороне моста или между пальцами и порожком. [69] Другие композиторы стремились исследовать тембры, созданные путем включения инструментов, которые не часто ассоциируются с типичным оркестровым ансамблем. Например, Роберт Дэвин исследует оркестровые тембры аккордеона , когда он включен в традиционное духовое трио в своем «Дивертисменте» для аккордеона, флейты, кларнета и фагота. [70] и Карлхайнц Штокхаузен написали « Вертолетный струнный квартет» . [71]
Проблемы с воспроизведением этого файла? См. справку для СМИ .
Что означают эти изменения для будущего камерной музыки? «С развитием технологий возникли вопросы эстетики и социологических изменений в музыке», - пишет аналитик Барон. [72] «Эти изменения часто приводили к обвинениям в том, что технологии уничтожили камерную музыку и что технологический прогресс обратно пропорционален музыкальной ценности. Жестокость этих нападок только подчеркивает, насколько фундаментальны эти изменения, и только время покажет, будет ли человечество извлечь из них выгоду».
В современном обществе
Аналитики сходятся во мнении, что роль камерной музыки в обществе глубоко изменилась за последние 50 лет; однако нет единого мнения относительно того, что это за изменение. С одной стороны, Барон утверждает, что «камерная музыка в доме... оставалась очень важной в Европе и Америке до Второй мировой войны, после которой растущее вторжение радио и звукозаписи значительно сократило ее масштабы». [73] Эта точка зрения подтверждается субъективными впечатлениями. «Сегодня гораздо больше миллионов людей слушают музыку, но гораздо меньше людей играют камерную музыку просто ради удовольствия», - говорит дирижер и пианист Даниэль Баренбойм . [74]
Любители играют струнный секстет
Однако недавние исследования показывают, что, наоборот, наблюдается возрождение домашнего музицирования. В радиопрограмме «Любители помогают сохранить камерную музыку» 2005 года репортер Тереза Скьявоне цитирует опрос Gallup , показывающий рост продаж струнных инструментов в Америке. Джо Ламонд, президент Национальной ассоциации производителей музыки (NAMM), объясняет этот рост ростом домашнего музицирования среди взрослых, приближающихся к пенсионному возрасту. «Я бы действительно обратил внимание на демографию бэби-бумеров», - сказал он в интервью. Эти люди «начинают искать что-то, что для них важно… ничто не доставляет им большего удовольствия, чем игра музыки». [75]
Исследование Европейского музыкального бюро, проведенное в 1996 году, показывает, что музыкой занимаются не только пожилые люди. «Число подростков, занимающихся музыкой сегодня, почти удвоилось по сравнению с теми, кто родился до 1960 года», — показывает исследование. [76] Согласно исследованию, большая часть этого роста приходится на популярную музыку, но некоторая часть приходится на камерную музыку и художественную музыку.
Хотя нет единого мнения о количестве исполнителей камерной музыки, возможности для любителей играть, безусловно, выросли. Число лагерей и ретритов камерной музыки, где любители могут встретиться на выходные или на месяц, чтобы поиграть вместе, резко возросло. «Музыка для любви к этому» , организация, продвигающая любительское исполнение, публикует каталог музыкальных мастер-классов, в котором перечислено более 500 мастер-классов для любителей в 24 странах в 2008 году . музыканты-любители со всего мира, которые приветствуют партнеров на занятиях камерной музыкой. [78]
Независимо от того, выросло или сократилось количество исполнителей-любителей, количество концертов камерной музыки на западе значительно увеличилось за последние 20 лет. Концертные залы в значительной степени заменили дом в качестве места проведения концертов. Бэрон предполагает, что одной из причин такого всплеска является «растущая стоимость оркестровых концертов и астрономические гонорары, требуемые известными солистами, которые выходят за пределы возможностей большинства публики». [79] Репертуар на этих концертах почти повсеместно представляет собой классику 19 века. Однако в программы все чаще включаются современные произведения, а некоторые группы, например « Кронос-квартет» , посвящают себя почти исключительно современной музыке и новым композициям; и ансамбли, такие как струнный квартет Turtle Island , которые сочетают классику, джаз, рок и другие стили для создания перекрестной музыки . Cello Fury и Project Trio предлагают новый взгляд на стандартный камерный ансамбль. В состав Cello Fury входят три виолончелиста и барабанщик, а в состав Project Trio входят флейтист, басист и виолончелист.
Ансамбль Simple Measures на YouTube играет камерную музыку в трамвае Сиэтла.
Некоторые группы, такие как Classical Revolution и Simple Measures, вынесли классическую камерную музыку из концертных залов на улицы. Группа камерных музыкантов Simple Measures из Сиэтла (Вашингтон, США) дает концерты в торговых центрах, кафе и трамваях. [80] Струнный квартет Провиденса (Род-Айленд, США) запустил программу «Storefront Strings», предлагая импровизированные концерты и уроки прямо в витрине магазина в одном из беднейших районов Провиденса. [81] «Что меня действительно волнует, — сказал Раджан Кришнасвами, виолончелист и основатель Simple Measures, — так это реакция аудитории… вы действительно получаете обратную связь от аудитории». [82]
Производительность
Исполнение камерной музыки - это специализированная область, требующая ряда навыков, которые обычно не требуются для исполнения симфонической или сольной музыки. Многие исполнители и авторы писали о специальных приемах, необходимых успешному камерному музыканту. Исполнение камерной музыки, как пишет доктор медицинских наук Гертер Нортон, требует, чтобы «индивиды... составляли единое целое, но оставались индивидуальностями. Солист - это целое для самого себя, а в оркестре индивидуальность теряется в цифрах...». [83]
«Музыка друзей»
Идут друг на друга камерные музыканты из "Вспыльчивого клавикорда" иллюстратора Роберта Бонотто.
Многие исполнители утверждают, что интимный характер камерного исполнения требует определенных качеств личности.
Дэвид Уотерман, виолончелист квартета «Энделлион», пишет, что камерному музыканту «нужно сочетать напористость и гибкость». [84] Хорошее взаимопонимание имеет важное значение. Арнольд Стейнхардт , первый скрипач квартета Гварнери, отмечает, что многие профессиональные квартеты страдают от частой смены исполнителей. «Многие музыканты не могут выдержать напряжение, работая один за другим с одними и теми же тремя людьми год за годом». [85]
Мэри Нортон, скрипачка, обучавшаяся квартетной игре у Кнайзелевского квартета в начале прошлого века, заходит так далеко, что исполнители разных партий в квартете обладают разными личностными качествами. «По традиции первая скрипка является лидером», но «это не означает безжалостного доминирования». Второй скрипач «немножко всем слуга». «Художественный вклад каждого участника будет измеряться его умением отстаивать или подавлять ту индивидуальность, которой он должен обладать, чтобы быть хоть сколько-нибудь интересным». [86]
Интерпретация
«Для отдельного человека проблемы интерпретации достаточно сложны, — пишет Уотерман, — но для квартета, пытающегося справиться с некоторыми из самых глубоких, интимных и проникновенных композиций в музыкальной литературе, коллективный характер принятия решений часто является более тяжким испытанием». чем сами решения». [87]
Проблема достижения согласия по музыкальным вопросам осложняется тем, что каждый исполнитель играет свою партию, что может показаться требующим динамики или жестов, противоположных таковым других партий в том же отрывке. Иногда эти различия даже указываются в партитуре – например, где указывается перекрестная динамика, когда один инструмент нарастает, а другой становится мягче.
Один из вопросов, который необходимо решить на репетиции, — кто руководит ансамблем в каждом пункте произведения. Обычно ансамбль возглавляет первая скрипка. Под руководством это означает, что скрипачка жестом головы или смычковой рукой указывает начало каждого движения и их темп . Однако есть отрывки, которые требуют других инструментов. Например, Джон Дэлли, второй скрипач квартета Гварнери, говорит: «Мы часто просим [виолончелиста] вести пассажи пиццикато . Подготовительные движения виолончелиста к пиццикато крупнее и медленнее, чем у скрипача». [88]
Игроки обсуждают вопросы интерпретации на репетиции; но часто в середине игры игроки делают что-то спонтанно, требуя от других игроков реакции в реальном времени. «После двадцати лет в квартете [Гварнери] я иногда приятно удивляюсь, обнаруживая, что совершенно ошибаюсь в отношении того, что, по моему мнению, будет делать игрок или как он отреагирует в конкретном отрывке», - говорит альтист Майкл Три. [89]
Совместная игра представляет собой серьезную проблему для исполнителей камерной музыки. Многие композиции создают трудности в координации: такие фигуры, как гемиолы , синкопы , быстрые унисонные пассажи и одновременно звучащие ноты, образуют аккорды, которые сложно сыграть в гармонии. Но помимо простой совместной игры с точки зрения ритмики или интонации, существует еще более сложная задача – хорошо звучать вместе.
Чтобы создать единое звучание камерной музыки – слиться – музыканты должны согласовывать детали своей техники. Они должны решить, когда и в какой степени использовать вибрато. Им часто приходится координировать свои смычки и «дыхание» между фразами, чтобы обеспечить единый звук. Им необходимо договориться об особых техниках, таких как spiccato , sul tasto , sul ponticello и так далее. [90]
Баланс относится к относительному объему каждого из инструментов. Поскольку камерная музыка – это разговор, иногда должен выделяться один инструмент, иногда другой. Участникам ансамбля не всегда легко определить правильный баланс во время игры; часто им требуется внешний слушатель или запись их репетиции, чтобы сказать им, что отношения между инструментами правильные.
Интонация
При камерном исполнении возникают особые проблемы интонации . Фортепиано настроено по одинаковой темперации , то есть 12 нот гаммы расположены одинаково. Этот метод позволяет играть на фортепиано в любой тональности; однако все интервалы, кроме октавы, звучат очень слегка фальшиво. Струнные исполнители могут играть только с интонацией , то есть они могут играть определенные интервалы (например, квинты) точно в такт. Более того, струнники и духовики могут использовать выразительную интонацию , изменяя высоту ноты для создания музыкального или драматического эффекта. «Струнная интонация более выразительна и чувствительна, чем равнотемперированная фортепианная интонация». [91]
Однако использование истинной и выразительной интонации требует тщательной координации с другими исполнителями, особенно когда пьеса подвергается гармоническим модуляциям. «Сложность интонации струнного квартета состоит в том, чтобы определить степень свободы, которой вы обладаете в любой данный момент», — говорит Стейнхардт. [92]
Опыт камерной музыки
Исполнители камерной музыки, как любители, так и профессионалы, демонстрируют уникальное очарование игры в ансамбле. «Не будет преувеличением сказать, что передо мной открылся волшебный мир», — пишет Уолтер Уилсон Коббетт , инициатор конкурса Коббетта, обладателя медали Коббетта и редактор « Циклопедического обзора камерной музыки Коббетта ». [93]
Ансамбли развивают тесную близость общего музыкального опыта. «Именно на концертной сцене случаются моменты настоящей близости», - пишет Стейнхардт. «Когда идет представление, мы все четверо вместе попадаем в зону волшебства где-то между нашими пюпитрами и становимся проводниками, посланниками и миссионерами... Это слишком личный опыт, чтобы о нем говорить, но он окрашивает каждый аспект наших отношений, каждой добродушной музыкальной конфронтации, всех профессиональных сплетен, последней шутки об альте». [94]
Исполнение камерной музыки послужило источником вдохновения для написания множества книг, как художественных, так и научно-популярных. «Равная музыка» Викрама Сета исследует жизнь и любовь второго скрипача вымышленного квартета Маджоре. Центральное место в истории занимает напряженность и близость, возникшие между четырьмя участниками квартета. «Странным составным существом мы являемся [в исполнении], уже не мы сами, а Маджоре, состоящее из стольких разрозненных частей: стульев, стоек, музыки, смычков, инструментов, музыкантов...» [ 95] Розендорфский квартет , Натан Шахам [96] описывает испытания струнного квартета в Палестине до создания государства Израиль. «Из любви к этому» Уэйна Бута [97] представляет собой документальный рассказ о романе автора с игрой на виолончели и камерной музыкой.
общества камерной музыки
Многочисленные общества занимаются поощрением и исполнением камерной музыки. Некоторые из них:
Ассоциация исполнителей камерной музыки, или ACMP – Сеть камерной музыки, международная организация, которая поощряет любительское и профессиональное исполнение камерной музыки. ACMP имеет фонд для поддержки проектов камерной музыки и издает справочник камерных музыкантов со всего мира.
Камерная музыка Америки поддерживает профессиональные группы камерной музыки посредством грантов на резиденции и комиссий, программ награждений и программ профессионального развития.
Ассоциация исследований камерной музыки Коббетта - это организация, занимающаяся повторным открытием произведений забытой камерной музыки.
Музыка для любви к ней. Архивировано 14 ноября 2017 г. на сайте Wayback Machine. Издается информационный бюллетень о любительской камерной музыкальной деятельности во всем мире, а также путеводитель по музыкальным семинарам для любителей.
Оттавское общество камерной музыки, некоммерческая организация, которая поощряет участие общественности и признание камерной музыки. С 1994 года OCMS организует Оттавский фестиваль камерной музыки , крупнейший фестиваль камерной музыки в мире.
Musica Viva Australia , крупный некоммерческий промоутер камерной музыки, работающий по всей Австралии, который гастролирует с местными и международными исполнителями камерной музыки, а также управляет фестивалями камерной музыки и программами развития молодых артистов.
Помимо этих национальных и международных организаций, существует также множество региональных и местных организаций, поддерживающих камерную музыку. Некоторые из наиболее известных профессиональных американских ансамблей и организаций камерной музыки:
Общество камерной музыки Линкольн-центра в Нью-Йорке.
Это неполный список типов ансамблей камерной музыки. Стандартный репертуар камерных ансамблей богат, а совокупность камерной музыки, изданной в нотном виде, практически безгранична. Примеры репертуара см. в статьях о каждой комбинации инструментов.
Примечания
^ Кристина Бэшфорд, «Струнный квартет и общество», в Stowell (2003), стр. 4. Выражение «музыка друзей» впервые было использовано Ричардом Уолтью в лекции, опубликованной в South Place Institute, Лондон, в 1909 году. Walthew, Richard H. (1909). Развитие камерной музыки . Лондон: Бузи. п. 42.
^ Эстель Рут Йоргенсен, Искусство преподавания музыки (Блумингтон: издательство Indiana University Press, 2008): 153–54. ISBN 978-0-253-35078-7 (ткань); ISBN 978-0-253-21963-3 (пбк).
^ Кристина Бэшфорд, «Струнный квартет и общество» в Стоуэлле (2003), стр. 4. Цитата из письма К. Ф. Зельтеру от 9 ноября 1829 года.
^ Подробное обсуждение происхождения камерной музыки см. Ульрих (1966).
^ Бойден (1965), с. 12.
^ Ульрих (1966), с. 18.
^ Донингтон (1982), с. 153.
^ Соло для немецкой флейты, хобоя или скрипки, опубликованное Джоном Уолшем, ок. 1730.
^ Ульрих (1966), с. 131.
^ Трио-соната из «Музыкального предложения» , BWV 1079, И. С. Баха, взято из выступления в июне 2001 года флейтиста Така Кониши и ансамбля Brillante в пресвитерианской церкви Фейт в Детройте.
^ Гьердинген (2007), с. 6.
^ Ульрих (1966), стр. 20–21.
^ См . Дональда Тови , «Гайдн» в Коббетте (1929) или Гейрингере (1982).
^ Полный анализ поздних квартетов см. Керман (1979).
^ Ульрих (1966), с. 270.
^ Запись выполнена Кэли Смит и Райаном Шенноном, скрипки, Норой Мерфи, альт, а также Ником Томпсоном и Рэйчел Грандстранд, виолончель.
^ Анализ этих произведений, а также квинтета, см. Вилли Каль , «Шуберт», в Коббетте (1929), стр. 352–364.
^ Фортепианный квинтет соч. 44 Роберта Шумана, последняя часть, исполняется Steans Artists of Musicians из Равинии на концерте в музее Изабеллы Стюарт Гарднер. Traffic.libsyn.com
^ Фанни Дэвис, «Шуман» в Коббетте (1929), стр. 368–394.
^ Росс, Эйприл Мари (август 2015 г.). «Руководство по аранжировке гармоничной музыки конца восемнадцатого и начала девятнадцатого веков в историческом стиле». Архивировано из оригинала 1 мая 2021 г.
^ Башфорд, в Стоуэлле (2003), стр. 10. Подробное обсуждение квартетных обществ во Франции см. в Fauquet (1986). [ неполная короткая цитата ]
^ Лотт, Мари С. (2008) Аудитория и стиль камерной музыки девятнадцатого века, ок. 1830–1880. Рочестерский университет, Музыкальная школа Истмана, издательство ProQuest Dissertations Publishing.
^ Аб Радиче, Марк А. (2012). Камерная музыка: важная история . Мичиганский университет: Издательство Мичиганского университета. п. 115. ИСБН978-0-472-02811-5.
^ Башфорд, Кристина (2010). «Историография и невидимая музыка: отечественная камерная музыка в Великобритании девятнадцатого века». Журнал Американского музыковедческого общества . 63 (2): 291–360. дои : 10.1525/jams.2010.63.2.291. ISSN 0003-0139.
^ Башфорд, Кристина (лето 2010 г.). «Историография и невидимая музыка: отечественная камерная музыка в Великобритании девятнадцатого века». Журнал Американского музыковедческого общества . 63 (2): 291–360. дои : 10.1525/jams.2010.63.2.291. JSTOR 10.1525/jams.2010.63.2.291.
^ Башфорд, в Стоуэлле (2003), стр. 5.
^ Башфорд, в Стоуэлле (2003), стр. 6.
^ Обсуждение влияния фортепиано на состав струнного квартета см. в Griffiths (1985).
^ Талли Поттер, «От палаты к концертному залу», в Стоуэлле (2003), стр. 50.
^ Роберт Шуман, «Neue Bahnen» в журнале Neue Zeitschrift für Musik , октябрь 1853 г., W3.rz-berlin.mpg.de (по состоянию на 30 октября 2007 г.).
^ Сваффорд (1997), с. 52.
^ Сваффорд (1997), стр. 290–292.
^ Сваффорд (1997), с. 95.
^ Шёнберг (1984), цитируется по Swafford (1997), стр. 632.
^ Шёнберг (1984), цитируется по Swafford (1997), стр. 633.
^ аб Миллер (2006), с. 104
↑ Сам Дебюсси отрицал, что он импрессионист. См. Томсон (1940), с. 161.
^ Миллер (2006), с. 218.
^ Эйнштейн (1947), с. 332.
^ Баттерворт (1980), с. 91.
^ Баттерворт (1980), с. 107.
^ Эозе (1962), стр. 20–40.
^ Гриффитс (1978), с. 7.
^ Гриффитс (1978), с. 104.
^ Барон (1998), с. 385.
^ Барон (1998), с. 382.
^ аб Барон (1998), с. 383
^ Барон (1998), с. 396.
^ Барон (1998), с. 403.
^ Стив Райх, Заметки композитора , в [1].
^ Карлхайнц Штокхаузен , Пробудитесь , вып. 16 (7 июля 1970 г.) из Aus den sieben Tagen / Für kommende Zeiten / For Times to Come / Pour les temps a venir: 17 Texte für Intuitive Musik , Werk Nr. 33 (Кюртен: Штокхаузен-Верлаг, 1976), 66.
^ К. Роберт Шварц, «Новый взгляд на главного минималиста», в The New York Times (6 мая 1990 г.), раздел H, стр. 24. Проверено 20 апреля 2010 г.
^ МакКалла (2003), с. 88.
^ Крамб (1971).
^ "Интервью Роберта Дэвина с Брюсом Даффи...". www.kcstudio.com .
^ Тереза Скьявоне, «Любители помогают сохранить камерную музыку», все учтено , 27 августа 2005 г., NPR
^ Антуан Хеннион, «Музыкальная индустрия и любители музыки, помимо Бенджамина: возвращение любителя», в Soundscapes (том 2, июль 1999 г.), доступно на сайте Soundscapes.info.
^ "Музыка из любви к этому" . musicfortheloveofit.com . Архивировано из оригинала 14 ноября 2017 г. Проверено 12 декабря 2017 г.
^ "ACMP | Сеть камерной музыки" . acmp.net . Проверено 12 декабря 2017 г.
^ Барон (1998), с. 425.
^ «Простые меры». Простые меры. Архивировано из оригинала 13 мая 2006 г. Проверено 12 мая 2012 г.
^ «Струны витрины: как квартет Провиденс построил резиденцию в центре города» (PDF) . Архивировано из оригинала (PDF) 7 мая 2012 г. Проверено 12 мая 2012 г.
^ "Classical Music Sans Stuffiness", радиоинтервью с Дэйвом Беком, KUOW-FM , Сиэтл, 28 декабря 2008 г., Simplepleasures.org
^ Нортон (1925), с. 18.
^ Уотерман, в Стоуэлле (2003), с. 101.
^ Стейнхардт (1998), с. 6.
^ Нортон (1925), стр. 25–32.
^ Дэвид Уотерман, «Игра квартетов: взгляд изнутри», в Stowell (2003), стр. 99.
^ Блюм (1986), с. 11.
^ Блюм (1986), с. 5.
^ Подробное обсуждение проблем смешивания в струнном квартете см. в Norton (1925), глава 7.
^ Уотерман, в Стоуэлле (2003), с. 110.
^ Блюм (1986), с. 28.
^ Коббетт, «Жизнь камерной музыки», в Коббетте (1929), стр. 254.
^ Стейнхардт (1998), с. 10.
^ Сет (1999), с. 86.
^ Шахам (1994).
^ Бут (1999).
^ "В центре внимания Чемберфест в Оттаве" . В центре внимания – ваш путеводитель по происходящему . Город Оттава . Проверено 30 мая 2011 г.
^ "Статистика камерной базы Earsense" . Проверено 12 мая 2012 г.
Библиография
Барон, Джон Гершель (1998). Интимная музыка: история идеи камерной музыки . Пендрагон Пресс. ISBN 1-57647-018-0.
Блюм, Дэвид (1986). Искусство квартетной игры: Квартет Гварнери в беседе с Дэвидом Блюмом . Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф. ISBN 0-8014-9456-7.
Бут, Уэйн (1999). Из любви к этому. Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN 0-226-06585-5.
Бойден, Дэвид (1965). История игры на скрипке . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
Баттерворт, Нил (1980). Дворжак, его жизнь и времена . Книги Мидаса. ISBN 0-85936-142-Х.
Рейнор, Генри (1978). Социальная история музыки . Бостон: Издательство Таплингер. ISBN 9780800872380.
Шенберг, Арнольд (1984). Леонард Стейн (ред.). Стиль и идеал: Избранные сочинения Арнольда Шенберга . Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета.
Сикка, Луиджи Мария (2000). «Камерная музыка и теория организации: некоторые типичные организационные явления, наблюдаемые под микроскопом». Исследования в области культур, организаций и обществ . Тейлор и Фрэнсис. 6 (2): 145–168. дои : 10.1080/10245280008523545. ISSN 1024-5286. S2CID 145538145.
Самнер Лотт, Мари (2015). Социальные миры камерной музыки девятнадцатого века: композиторы, потребители, сообщества. Издательство Университета Иллинойса. ISBN 978-0-252-03922-5. Проверено 12 февраля 2017 г.
Томпсон, Оскар (1940). Дебюсси: Человек и художник . Издательство Тюдор.
Внешние ссылки
Викискладе есть медиафайлы по теме камерной музыки .
Камерная музыка Америки
Earense Chamberbase, онлайн-база данных, содержащая более 50 000 камерных произведений.
Национальная ассоциация камерной музыки Фишофф, спонсор конкурсов камерной музыки и сторонник камерного музыкального образования.
Ассоциация камерных музыкантов (ACMP), Нью-Йорк
Аннотированная библиография музыки двойного духового квинтета.
.jpg/1280px-Adolph_von_Menzel_-_Joseph_Joachim_+_Clara_Schumann_(Zeichnung_1854).jpg)
.jpg/1280px-Theremin_trio_(retouched).jpg)
