Сезар-Огюст-Жан-Гийом-Юбер Франк ( 10 декабря 1822 — 8 ноября 1890) — французский композитор-романтик, пианист , органист и учитель музыки , родившийся в современной Бельгии . .
Он родился в Льеже (который на момент его рождения входил в состав Соединенного Королевства Нидерландов ). Он дал там свои первые концерты в 1834 году и с 1835 года учился в Париже частным образом, где среди его учителей был Антон Райха . После непродолжительного возвращения в Бельгию и неудачного приема ранней оратории «Рут» он переехал в Париж, где женился и начал карьеру учителя и органиста. Он приобрел репутацию выдающегося музыкального импровизатора и много путешествовал по Франции, чтобы продемонстрировать новые инструменты, созданные Аристидом Кавайе-Коллем .
В 1858 году он стал органистом базилики Святой Клотильды в Париже и сохранял эту должность до конца своей жизни. Он стал профессором Парижской консерватории в 1872 году; он принял французское гражданство, что было обязательным условием назначения. Получив профессорскую должность, Франк написал несколько пьес, вошедших в стандартный классический репертуар, включая симфонические , камерные и клавишные произведения для органа и фортепиано . Как педагог и композитор у него было множество последователей среди композиторов и других музыкантов. Среди его учеников были Эрнест Шоссон , Винсент д'Инди , Анри Дюпарк , Гийом Леке , Альбер Рено , Шарль Турнемир и Луи Вьерн .
Франк родился в Льеже , тогда входившем в состав Соединенного Королевства Нидерландов , в семье Николя-Жозефа Франка, банковского служащего, чья семья происходила из немецко-бельгийской границы, и Мари-Катрины-Барб Франк (урожденной Фрингс), которая была родом из Германия . Хотя молодой Сезар-Огюст, как его называли в ранние годы, демонстрировал как рисовальные, так и музыкальные способности, Николя-Жозеф представлял его молодым одаренным пианистом-композитором в манере Ференца Листа или Сигизмунда Тальберга , который принесет славу и удачу его семье. [1] Его отец поступил Франка в Королевскую консерваторию Льежа , изучая сольфеджио , фортепиано, орган и гармонию с Жозефом Дауссуань-Меюлем и другими преподавателями. Сезар-Огюст дал свои первые концерты в 1834 году, перед Леопольдом I , правителем недавно образованного Королевства Бельгия. [2]
В 1835 году его отец решил, что пришло время для более широкой аудитории, и привез Сезара-Огюста и его младшего брата Жозефа в Париж для частного обучения: контрапункту у Антона Райха и игре на фортепиано у Пьера Циммермана . Оба мужчины были также профессорами Парижской консерватории . Когда примерно десять месяцев спустя Райха умер, Николя-Жозеф попытался отдать обоих мальчиков в консерваторию. Однако консерватория не принимала иностранцев; Николя-Жозеф был вынужден обратиться за французским гражданством, которое было предоставлено в 1837 году. [3] В перерыве Николя-Жозеф продвигал концерты и сольные концерты в Париже с участием одного или обоих мальчиков, исполняющих популярную музыку того периода, получив в основном хорошие отзывы.
Молодой Франк и его брат поступили в консерваторию в октябре 1837 года, Сезар-Огюст продолжил обучение игре на фортепиано у Циммермана и начал сочинять музыку у Эме Леборна. [4] Он получил первую премию по игре на фортепиано в конце первого года обучения (1838 г.) и постоянно поддерживал этот уровень исполнения. Его работа в контрапункте была менее впечатляющей: в период с 1838 по 1840 год он получил последовательно третью, вторую и первую премии. Он добавил этюды на органе с Франсуа Бенуа , которые включали как исполнение, так и импровизацию, получив вторую премию в 1841 году с целью побороться за Prix de Rome в составе в следующем году. Однако по неявным причинам 22 апреля 1842 года он «добровольно» ушел из консерватории .
Его уход, возможно, был по велению отца. Пока Сезар-Огюст занимался академическим обучением, он, по требованию отца, также преподавал в частном порядке и давал концерты. «Это была тяжелая жизнь для него... и не облегчалась вспыльчивым и даже мстительным поведением его отца...» [6] Концерты молодого Франка (некоторые с его братом на скрипке, некоторые с собственными композициями Франка) поначалу были приняты хорошо, но коммерческое продвижение Николя-Жозефа своих сыновей все больше вызывало недовольство парижских музыкальных журналов и критиков. Технические способности Сезара-Огюста как пианиста были признаны; его способности как композитора (вероятно, на тот момент справедливо) считались недостаточными. Вся ситуация усугублялась тем, что в конечном итоге переросло в вражду между Николя-Жозефом и Анри Бланшаром, главным критиком музыкальной газеты Revue et Gazette , который не упускал возможности подвергнуть критике агрессивные притязания отца и посмеяться над «имперским» имя старшего сына. Эта враждебность, «несомненно личная», [7] вполне могла побудить Николя-Жозефа решить, что возвращение в Бельгию является правильным, и в 1842 году «безапелляционный приказ» [5] молодому Франку вынудил последнего покинуть консерваторию. и сопровождать его.
.jpg/1280px-PA00088905_-_%C3%89glise_Notre-Dame-de-Lorette,_Paris_(fa%C3%A7ade_sud).jpg)
Возвращение в Бельгию длилось менее двух лет. Прибыльных концертов не возникло; критики были равнодушны или презрительны; покровительства со стороны бельгийского двора не последовало (хотя король позже послал Сезару-Огюсту золотую медаль) [8] , и денег заработать не удалось. Для Николя-Жозефа экскурсия не удалась, и он вернул сына к режиму преподавания и семейных концертов в Париже, который Лоуренс Дэвис характеризует как строгий и низкооплачиваемый. [9] Тем не менее, молодой Франк имел долгосрочные выгоды. Именно в этот период, начиная с его последних лет в консерватории и далее после его возвращения в Париж, появились его первые зрелые композиции - набор трио (фортепиано, скрипка, виолончель); это первое из того, что он считал своей постоянной работой. Лист увидел их, поддержал и конструктивно критиковал, а несколько лет спустя исполнил их в Веймаре . [10] В 1843 году Франк начал работу над своим первым некамерным произведением, ораторией «Рут» . Премьера состоялась в частном порядке в 1845 году перед Листом, Мейербером и другими выдающимися музыкантами, которые дали умеренное одобрение и конструктивную критику. [11] Однако публичное выступление в начале 1846 года встретило общественное безразличие и критическое пренебрежение за безыскусственность и простоту оратории. [12] Работа не была выполнена снова до 1872 года, после значительной доработки.
В ответ Сезар-Огюст, по сути, ушел из общественной жизни и стал безвестным учителем и аккомпаниатором, с чем неохотно согласился его отец. Молодой Франк получал заказы как в Париже, так и в Орлеане на эту деятельность, а также на сочинение песен и небольших произведений. Он предложил несколько композиций, посвященных празднованию и укреплению новой Второй республики 1848 года; общественность приняла некоторые из них с интересом, но когда Республика уступила место Второй Империи при Луи-Наполеоне , они вышли из употребления. В 1851 году он попробовал написать оперу « Валет де Ферм » с либретто «ужасного литературного качества» [13] и наспех набросанной партитурой. Сам Франк под конец своей карьеры сказал, что «это не стоит печатать». [14] В целом, однако, эта безвестность, возможно, успокоила его после его предыдущей жизни в центре внимания: «Франк все еще был в неведении относительно того, в чем заключалось его призвание». [15] Однако два важнейших изменения в эти годы определили оставшуюся часть его жизни.
Первым был практически полный разрыв отношений с родителями, особенно с отцом. Основной причиной была его дружба, а затем и любовь к одной из его частных учениц по игре на фортепиано, Эжени-Фелисите-Каролин Сайо (1824–1918), чьи родители были членами труппы Комеди-Франсез под сценическим псевдонимом Демуссо. Он знал Фелисите еще со времен учебы в консерватории, и ее семейный дом стал для него чем-то вроде убежища от властного отца. Когда в 1846 году Николя-Жозеф нашел среди бумаг Сезара-Огюста композицию, посвященную «Мадемуазель Ф. Демуссо, в приятных воспоминаниях», он разорвал ее в присутствии последнего. Сезар-Огюст пошел прямо к Демуссо, записал пьесу по памяти и подарил ее Фелисити с посвятительной строкой. Отношения ухудшились с отцом, который запрещал всякие мысли о помолвке и браке (французское законодательство требовало согласия родителей на брак для сына младше 25 лет), обвинял Сезара-Огюста в том, что он огорчает свою мать, и кричал на него о пресловутом тогда отравлении мужа и жены. этот случай является наиболее вероятным исходом любого матча его сына. Роль его матери в споре неясна: она либо мягко поддерживала сына, либо держалась в стороне от конфликта. [16] В одно июльское воскресенье Сезар-Огюст в последний раз вышел из дома своих родителей ни с чем, кроме того, что он мог унести, и переехал к Демуссо, где его приветствовали. С этого времени Франк называл себя и подписывал свои документы и работы как Сезар Франк или просто К. Франк . «Он намеревался полностью порвать со своим отцом и дать знать, что он это сделал... Он был полон решимости стать новым человеком, максимально отличающимся от других». [17]
Под дружелюбным, но бдительным взглядом родителей Фелисите он продолжал ухаживать за ней. Как только ему в 1847 году исполнилось 25 лет, он сообщил отцу о своем намерении жениться на Фелисите, и сделал это 22 февраля 1848 года, в месяц парижского восстания . Чтобы добраться до церкви, группе пришлось перелезть через баррикады, воздвигнутые революционерами, – по словам д'Инди, «при добровольной помощи повстанцев, скопившихся за этим импровизированным укреплением». [18] Старшие франки были достаточно примирены с браком, чтобы присутствовать на церемонии; они подписали реестр в приходской церкви Сезара, Нотр-Дам-де-Лоретт .
Это было второе великое изменение, которое сделало Нотр-Дам-де-Лоретт приходской церковью Франка: его назначение туда помощником органиста в 1847 году, первое из череды все более важных и влиятельных органных должностей. Хотя Франк никогда не блистал в консерватории как органист так же, как как пианист, он хотел получить должность органиста, не в последнюю очередь потому, что она обеспечивала стабильный доход. Теперь у него была возможность подкрепить свою преданность римско-католической церкви изучением навыков, необходимых для сопровождения публичного богослужения, а также случайную возможность заменить своего начальника Альфонса Гилбата. На этой должности он завоевал благосклонное внимание церковного аббата Данселя, который в 1851 году переехал в новую церковь Сен-Жан-Сен-Франсуа-о-Марэ (небольшая церковь в районе Марэ ) в качестве кюре , а два года спустя предложил Франку занять должность titulaire , или главного органиста. В новой церкви Франка был прекрасный новый орган (1846 г.) работы Аристида Кавайе-Колля , который сделал себе имя как художественно одаренный и механически новаторский создатель великолепных новых инструментов. «Мой новый орган, — сказал Франк, — он похож на оркестр!» [19] Импровизационные навыки Франка теперь пользовались большим спросом, поскольку литургическая практика того времени требовала умения брать простую музыку, исполняемую для мессы или службы , и развивать на ее основе органную музыку, подходящую для обслуживания между текстами, исполняемыми или произносимыми хор или духовенство. Кроме того, игровые способности Франка и его любовь к инструментам Кавай-Колл привели к тому, что он сотрудничал с изготовителем для демонстрации инструментов последнего: Франк путешествовал по городам по всей Франции, чтобы продемонстрировать старые инструменты или сыграть первые концерты на новых.
В то же время в технике французского органного исполнения происходили революционные изменения. Немецкий органист Адольф Гессе (1809–1863), ученик биографа Баха Иоганна Николауса Форкеля , [20] продемонстрировал в 1844 году в Париже педальную технику, которая (вместе с педалбордом немецкого типа ) сделала возможным исполнение произведений Баха. . Это совершенно выходило за рамки той игры, которой Франк научился у Бенуа в консерватории; у большинства французских органов не было нот на педалборде, необходимых для такой работы, и даже великая французская классическая органная традиция, восходящая к периоду Куперенов, в то время игнорировалась в пользу искусства импровизации. Выступления Гессе можно было бы рассматривать просто как кратковременную сенсацию из-за их ослепительной виртуозности, но ученик Гессе Жак-Николя Лемменс (1823–1881) приезжал в Париж в 1852 году, а затем снова в 1854 году. Лемменс был тогда профессором органа в Королевской консерватории им. Брюссель , и был не только виртуозным исполнителем Баха, но и разработчиком методов обучения органу, с помощью которых все органисты могли научиться играть с точностью, ясностью и легато-фразировкой. Франк появился в той же программе первого концерта, что и Лемменс в 1854 году, [21] восхищаясь не только классической интерпретацией Баха, но также быстротой и равномерностью работы педали Лемменса. Леон Валлас утверждает, что Франк, пианист до того, как стал органистом, «так и не освоил полностью стиль легато»; [22] тем не менее, он осознал расширение органного стиля, ставшее возможным благодаря внедрению таких техник, и поставил задачу их овладения. [23]
В его поисках овладения новыми техниками игры на органе его третья и последняя смена органных должностей одновременно стимулировала и стимулировала его. 22 января 1858 года он стал органистом и метрдотелем капеллы недавно освященной церкви Святой Клотильды (с 1896 года — Базилика Святой Клотильды ), где оставался до своей смерти. Одиннадцать месяцев спустя в приходе был установлен новый трехручный инструмент Кавай-Колля, после чего он был назначен титулатором , а Теодор Дюбуа занял пост хормейстера и помощника органиста. Влияние этого органа на исполнение и композицию Франка невозможно переоценить; вместе с его ранним пианистским опытом это сформировало его музыкальное творчество на всю оставшуюся жизнь. Норбер Дюфурк описал этот инструмент как «несомненно шедевр конструктора до сих пор». [25] Сам Франк сказал священнику Святой Клотильды: «Если бы вы только знали, как я люблю этот инструмент... он так податлив под моими пальцами и так послушен всем моим мыслям!». [26] Чтобы подготовиться к возможностям этого органа (включая его педаль на тридцать нот), Франк купил у Pleyel et Cie тренировочный педалборд для домашних тренировок, чтобы улучшить свою технику, а также проводить много часов за органной клавиатурой. Красота звука и механические возможности инструмента способствовали его репутации как импровизатора и композитора не только в области органной музыки, но и в других жанрах. Начали распространяться пьесы для органа, хора и фисгармонии , среди наиболее заметных из которых была Messe à 3 voix (1859). Качество частей в этом произведении, сочиненном на протяжении ряда лет, неравномерно, но из него рождается одно из самых устойчивых произведений Франка, гимн причастия « Panis angelicus ». Еще более примечательным является набор из шести пьес для органа, написанный в 1860–1862 годах (хотя и не опубликованный до 1868 года), особенно « Пастораль» с ее характерным гудящим эффектом. [27] Эти композиции (посвященные коллегам-органистам и пианистам, своему старому мастеру Бенуа и Кавайе-Коллю) остаются частью современного органного репертуара и были, по словам Роллена Смита, первым крупным вкладом во французскую органную литературу за более чем десятилетний период. века и «самая важная органная музыка, написанная со времен Мендельсона ». [28] В состав группы входят два его самых известных органных произведения: «Прелюдия, фуга и вариация», соч. 18 и « Большая симфоническая пьеса », соч. 17.
Его растущая репутация как исполнителя и импровизатора продолжала делать Франка очень востребованным для первых или посвященных концертов новых или перестроенных органов Кавай-Колля: новый инструмент Луи Джеймса Альфреда Лефебюр-Вели в Сен-Сюльпис (1862 г.), а затем и для органов. в Нотр-Даме , Сент-Этьен-дю-Мон и Ла-Трините ; для некоторых из этих инструментов Франк выступал (сам или вместе с Камилем Сен-Сансом ) в качестве консультанта. В его собственную церковь стали приходить послушать импровизации для мессы и канцелярии. Кроме того, Франк начал давать «органные концерты» или сольные концерты в Сент-Клотильде своих произведений и произведений других композиторов. Возможно, его самый известный концерт стал результатом присутствия на воскресной мессе в апреле 1866 года Ференца Листа, который сидел в хоре, чтобы послушать импровизации Франка, а потом сказал: «Как я мог забыть человека, написавшего эти трио?» На что Франк, как предполагается, пробормотал немного грустно: «Мне кажется, с тех пор я добился гораздо большего». [29] Позже в том же месяце Лист организовал концерт в Сент-Клотильде для продвижения органных произведений Франка, который был хорошо принят слушателями и хорошо освещен в музыкальных журналах. Несмотря на свои комментарии по поводу трио, Франк был рад услышать, что не только Лист, но и Ганс фон Бюлов регулярно приглашал их на концерты в Германии. Франк укрепил свое понимание немецкой органной музыки и того, как ее следует исполнять, слушая Антона Брукнера в Нотр-Даме в 1869 году. У него появился постоянный круг учеников, которые якобы учились там органу, но проявляли растущий интерес к композиторским приемам Франка. .
В этот период Франк продолжал писать сочинения для хора, но большинство из них так и не были опубликованы. Как это было тогда обычным явлением даже для музыкантов, получивших образование в консерватории, он никогда не был знаком с полифонической музыкой предыдущих веков. Франк сочинял свои литургические произведения в тогдашнем стиле, который Дэвис характеризует как «светскую музыку с религиозным уклоном». [30] Тем не менее, ему было предложено начать работу (1869 г.) над крупным хоровым произведением Les Béatitudes , которое должно было занять его более десяти лет, задержка отчасти из-за перерывов во франко-прусской войне . Война, как и революция 1848 года , привела к исчезновению многих его учеников либо потому, что они покинули Париж, либо были убиты или стали инвалидами в боях. Он снова написал несколько патриотических пьес, которые в суровые времена тогда не исполнялись. Он и его семья столкнулись с экономическими трудностями, поскольку его доходы упали, а еды и топлива стало не хватать. Консерватория была закрыта на 1870–1871 учебный год. [31] Но в том, как французские музыканты относились к своей музыке, произошли изменения; особенно после войны они искали Ars Gallica [32] , который был бы явно французским. Этот термин стал девизом недавно основанного Société Nationale de Musique , старейшим членом которого стал Франк; его музыка появилась в первой программе в ноябре 1871 года.
Репутация Франка теперь была достаточно широко распространена благодаря его известности как исполнителя, его членству в Обществе и его небольшой, но преданной группе студентов, что, когда Бенуа ушел с должности профессора органа при повторном открытии Парижской консерватории в 1872 году , Франк был предложен на должность профессора органа. преемник. Существует некоторая неопределенность относительно того, кто выдвинул кандидатуру в правительство; Ответственность в разное время брали на себя Сен-Санс и Теодор Дюбуа, а также Кавай-Колль. [33] Несомненно то, что имя Франка стояло во главе списка кандидатов, и что выдвижение выявило тот смущающий факт, что Франк не был гражданином Франции, что является необходимым условием для назначения. Оказалось, что Франк не знал, что, когда его отец, Николя-Жозеф, стал натурализованным гражданином Франции, чтобы записать своих сыновей в консерваторию студентами, они считались гражданами только до двадцати одного года, когда они были обязаны заявить о себе. их верность Франции во взрослом возрасте. Франк всегда считал себя французом с момента натурализации своего отца. Фактически, он, сам того не зная, вернулся к своему бельгийскому гражданству при рождении, став совершеннолетним. Франк сразу же прошел процесс натурализации; его первоначальное назначение 1 февраля 1872 года было оформлено в 1873 году.
Многие из его первоначального круга студентов учились или учились в консерватории. Среди наиболее известных в более поздней жизни были Винсент д'Инди , Эрнест Шоссон , Луи Вьерн и Анри Дюпарк . Эта группа становилась все более сплоченной в плане взаимного уважения и привязанности между учителем и учениками. д'Инди рассказывает, что независимо, но единогласно каждый новый студент стал называть своего профессора Пера Франка «отцом Франком». [34] С другой стороны, Франк испытал некоторую напряженность в своей преподавательской жизни: он имел тенденцию преподавать композицию так же, как исполнительство на органе и импровизацию; его считали бессистемным в методике преподавания («Франк никогда не преподавал с помощью жестких правил или сухих, готовых теорий» [35] ), с пренебрежительным отношением к официальным текстам и книгам, одобренным Консерваторией; и его популярность среди некоторых студентов вызвала некоторую зависть среди его коллег-профессоров и некоторые встречные заявления о предвзятости со стороны этих профессоров при оценке учеников Франка на различные премии, [36] включая Римскую премию . Валлас говорит, что Франк, «с его простым и доверчивым характером, был неспособен понять... сколько сплетен самого неприятного толка могло быть даже в консерватории, атмосфера которой, как он сам, всегда находил благосклонной к нему». [37]
Теперь он мог тратить время на сочинение произведений, идеи для которых зарождались годами. Он прервал свою работу над «Беатитудами» , чтобы создать (среди многих более коротких произведений) ораторию «Искупление » (1871, переработка 1874), симфоническую поэму « Эолиды» (1876), « Три пьесы» для органа (1878) и фортепианный квинтет (1879). . Само «Les Béatitudes» наконец увидело свое первое исполнение в 1879 году. Как и многие другие премьеры крупных хоровых и оркестровых произведений Франка, оно не имело успеха: произведение было сильно разбито на отдельные части и подходило для исполнения отрывков, а не целиком. Оркестра не было, и те части, которые исполнялись, сопровождались фортепиано. Далее, даже д'Инди указывает, что Франк, казалось, был неспособен музыкально выразить зло, контрастирующее с добродетелями, выраженными в евангельских заповедях блаженства : «Эта персонификация идеального зла — если допустимо связывать эти термины — была концепцией, столь чуждой Характер Франка в том, что ему так и не удалось дать этому адекватное выражение». [38] Возникшее в результате «впечатление монотонности», как выразился Валлас, [39] заставило даже преданных учеников Франка размышлять о жизнеспособности «Les Béatitudes» как единого объединенного произведения.
В 1880-х годах Франк обнаружил, что он оказался между двумя стилистическими защитниками: его женой Фелисите, которую не волновали изменения в стиле Франка по сравнению с тем, к которому она сначала привыкла, и поощряла его писать коммерчески успешную музыку; [27] и его ученики, которые имели, возможно, удивительное влияние на своего учителя так же, как и он на них. Винсент д'Инди сказал: «Когда [Франк] колебался в выборе того или иного тонального отношения или в ходе какого-либо развития, он всегда любил советоваться со своими учениками, делиться с ними своими сомнениями и спрашивать их». мнения». [40] В свою очередь, один из учеников Франка рассказывает, что г-жа Франк заметила (с некоторой долей правды): «Это вы, ученики, вызвали всю враждебность, проявленную против него». [41] Кроме того, были некоторые разногласия внутри Société Nationale, где Сен-Санс все больше конфликтовал с Франком и его учениками.
Как именно вся эта суматоха могла отразиться в сознании композитора, неясно. Несомненно, в этот период появился ряд его наиболее «продвинутых» произведений: симфонические поэмы Le Chasseur maudit (1882) и Les Djinns (1883–1884), Прелюдия, Хорал и Фуга для фортепиано (1884), « Симфонические вариации» (1885) и опера «Хульда» (1879–85). Многие из них добились безразличного успеха или никакого успеха, по крайней мере, на своих первых презентациях при жизни Франка; но « Квинтет » 1879 года (один из самых нелюбимых произведений Сен-Санса) зарекомендовал себя как привлекающее внимание и заставляющее задуматься произведение (критики описывали его как обладающее «тревожной жизненной силой» и «почти театральной мрачностью» [42] ).
В 1886 году Франк написал сонату для скрипки в качестве свадебного подарка бельгийскому скрипачу Эжену Изаи . Это имело оглушительный успех; Изаи играл ее в Брюсселе, в Париже и ездил с ней на гастроли, часто со своим братом Тео Изаи за фортепиано. Его последнее исполнение пьесы состоялось в Париже в 1926 году, пианистом тогда был Ив Нат . [43] Валлас , писавший в середине двадцатого века, говорит, что Соната «стала самым популярным произведением Франка и, по крайней мере во Франции, наиболее общепринятым произведением во всем репертуаре камерной музыки». [44]
Сохраняющуюся двусмысленность уважения к Франку может быть продемонстрирована в награде, вручение которой, по мнению окружения Франка, давно откладывалось. 4 августа 1885 года Франк был удостоен звания кавалера французского Почётного легиона . Его сторонники возмутились: д'Инди пишет, что «было бы неправильно предполагать, что этой чести удостоился музыкант, создатель прекрасных произведений, делающих честь французскому искусству. Нисколько!». [45] Вместо этого упоминалось просто как «профессор органа», проработавший на этом посту более десяти лет. Далее Валлас заявляет: «Общественное мнение не допустило подобной ошибки в этом отношении» и цитирует журнал, обычно настроенный против Франка, который утверждает, что эта награда была «прежде всего актом почтения, справедливо, хотя и с некоторым опозданием, выдающемуся композитору Искупление и Les Béatitudes » . [46]
Разногласия между семьей Франка и его кругом студентов достигли новой высоты, когда Франк опубликовал «Психею» (написанную в 1886–88), симфоническую поэму, основанную на греческом мифе . Споры (не ограничивавшиеся непосредственными знакомыми Франка) разгорелись не по поводу музыки, а по поводу философского и религиозного значения текста (основанного на поэтическом наброске неких Сикара и Луи де Фурко ). Жена и сын Франка сочли эту работу слишком чувственной и хотели, чтобы Франк сосредоточился на более широкой и популярной музыке, «и в целом более коммерческой». [47] Д'Инди, напротив, говорит о его мистическом значении, говоря, что он «не имеет в себе ничего от языческого духа... а, напротив, проникнут христианской благодатью и чувством... ." [48] Интерпретация Д'Инди впоследствии была описана как раскрывающая «некоторое смущение, подобное тому, которое почувствовал бы недавно робкий учитель воскресной школы, если бы его внезапно призвали познакомить буйных подростков с Песней Соломона ». [49]
Дальнейшие разногласия возникли после публикации единственной симфонии Франка, ре минор (1888) . Произведение было встречено плохо: оркестр консерватории выступил против, [50] публика была «ледяной», критики были в недоумении (реакции варьировались от «безоговорочного энтузиазма» до «систематического пренебрежения»), а многие коллеги-композиторы Франка совершенно вышли из себя. одобрение произведения, «которое своим общим стилем и даже некоторыми деталями» (например, использованием английского рожка ) «возмущало формалистические правила и привычки более строгих профессионалов и любителей». [51] Сам Франк, когда его спросили, имеет ли симфония какую-либо основу в поэтической идее, ответил Луи де Серру, ученику, что «нет, это просто музыка, не что иное, как чистая музыка». [52] По словам Валласа, большая часть его стиля и техники может быть напрямую связана с центральной ролью органа в мышлении и творческой жизни Франка, и Франк извлек пользу из этого опыта. «Он признался своим ученикам, что впредь никогда больше не будет так писать». [53]
В 1888 году Франк снова попробовал свои силы в другой опере — «Жизель» . Он был скорее набросан, чем составлен, и Франк так и не завершил его. Напротив, массивный струнный квартет был завершен и исполнен в апреле 1890 года и был хорошо принят публикой и критиками. Были и другие недавние успехи, в том числе его собственные выступления в качестве концертирующего пианиста в Париже и его окрестностях, восторженный прием возрождения « Психеи» пару лет назад, а также исполнение произведений различных его учеников. Кроме того, он все еще играл воскресные импровизации перед обычно большими собраниями в Сент-Клотильде. Он имел в виду крупные произведения для органа и, возможно, сонату для виолончели.
В июле 1890 года [54] Франк ехал в такси, которое сбила гужевая дрезина , в результате чего он повредил голову и вызвал короткий обморок. Казалось, немедленных последствий не было; он завершил свое путешествие и сам считал его неважным. Однако ходить стало больно, и ему все чаще приходилось отсутствовать сначала на концертах и репетициях, а затем отказаться от уроков в консерватории. Он взял отпуск, как только смог, в Немуре , где надеялся поработать над предложенными органными пьесами, а также над некоторыми заказанными произведениями для фисгармонии . Во время отпуска он смог приступить к обоим проектам.
Хотя Франку не удалось завершить коллекцию фисгармонии, органные пьесы были закончены в августе и сентябре 1890 года. Это «Три хорала» , которые входят в число величайших сокровищ органной литературы и сегодня составляют регулярную часть репертуара. О них Валлас писал: «Их красота и важность таковы, что их можно по праву рассматривать как своего рода музыкальную последнюю волю и завещание». [55] Более поздний биограф, Р. Дж. Стоув , писал в аналогичных выражениях: «Ощущение того, что Франк прощается с затянувшимся временем, очевидно повсюду... Трудно, почти невозможно поверить, что Композитор хорала сохранял какие-либо иллюзии относительно своих шансов на полное физическое выздоровление». [56]
Франк начал новый семестр в консерватории в октябре, но в середине месяца простудился. Это переросло в плеврит , осложненный перикардитом . После этого его состояние резко ухудшилось, и 8 ноября он скончался. Патологоанатом, писавший в 1970 году, заметил, что, хотя смерть Франка традиционно связывалась с его уличной травмой и, возможно, такая связь существовала, респираторная инфекция сама по себе могла привести к неизлечимой болезни. Учитывая отсутствие антибиотиков, это «нельзя считать необычным проявлением пневмонии у мужчины седьмого десятка лет». [57] Но этот вердикт впоследствии был подвергнут сомнению: «Нет сомнений в отношении «непосредственной причины» когда-либо высказывалось двумя людьми, которые, скорее всего, знали, а именно Франком и его женой; и такое сомнение никогда не высказывалось теми, кто находится за пределами Франка. его ближайшие родственники, которые имели с ним дело в период с июля по начало ноября 1890 года. ... Мучительная рабочая нагрузка Франка, «сжигающая свечу с обоих концов» на протяжении десятилетий, вполне могла сама по себе подорвать физическую устойчивость, необходимую ему для борьбы даже с незначительной травмой. " [58]
Похоронная месса по Франку прошла в Сент-Клотильде, на ней присутствовало большое количество прихожан, в том числе Лео Делиб (официально представлявший Консерваторию), Камиль Сен-Санс , Эжен Жигу , Габриэль Форе , Александр Гильман , Шарль-Мари Видор (сменивший Франка на посту профессор органа консерватории) и Эдуард Лало . [59] Эммануэль Шабрие выступил на оригинальной могиле в Монруже. [60] Позже тело Франка было перенесено на его нынешнее место на кладбище Монпарнас в Париже, в гробницу, спроектированную его другом, архитектором Гастоном Редоном . Ряд учеников Франка во главе с Огюстой Холмс заказали Огюсту Родену бронзовый медальон , бюст Франка в три четверти, который в 1893 году был помещен на боковой стороне гробницы. [61] В 1904 году памятник Франку работы скульптора Альфреда Ленуара « Сезар Франк у органа » был установлен на площади Самуэля-Руссо через дорогу от Сент-Клотильды.
Во многих работах Франка используется « циклическая форма » — метод, стремящийся достичь единства множества движений. Этого можно достичь путем реминисценции или припоминания более раннего тематического материала в более поздней части или, как в произведениях Франка, где все основные темы произведения порождаются зародышевым мотивом. Основные мелодические темы, связанные таким образом, затем повторяются в финальной части. Использование Франком «циклической формы» лучше всего иллюстрируется его «Симфонией ре минор» (1888).
Его музыка часто контрапунктически сложна, в ней используется гармонический язык , прототип которого является прототипом позднего романтического стиля , демонстрируя большое влияние Ференца Листа и Рихарда Вагнера . В своих композициях Франк проявил талант и склонность к частым, изящным модуляциям тональности. Часто эти модулирующие последовательности, достигаемые посредством основного аккорда или изменения мелодической фразы, достигают гармонически удаленных тональностей. Действительно, ученики Франка сообщили, что его наиболее частым наставлением было всегда «модулировать, модулировать». Модулирующий стиль Франка и его идиоматический метод изменения мелодических фраз являются одними из его наиболее узнаваемых черт.
У Франка были огромные руки (что видно на его знаменитой фотографии за органом Святой Клотильды), способные охватывать интервал в 12 нот на клавиатуре. [62] Это позволило ему необычную гибкость в голосовом ведении между внутренними частями фугальной композиции, а также в широких аккордах и растяжках, представленных в большей части его клавишной музыки (например, в его хорале Prière и Troisième Choral для органа). О написании Сонаты для скрипки было сказано: «Франк, блаженно забывая, что не у каждого музыканта руки были такими огромными, как его собственные, засорял фортепианную партию (особенно последнюю часть) мажорными десятыми аккордами... с тех пор большинство простых смертных-пианистов были вынуждены распространять их, чтобы вообще на них играть». [63]
Ключ к его музыке можно найти в его личности. Его друзья отмечают, что он был «человеком предельного смирения, простоты, благоговения и трудолюбия». Луи Вьерн , ученик, а позже титулованный органист Нотр-Дама, писал в своих мемуарах, что Франк проявлял «постоянную заботу о достоинстве своего искусства, о благородстве своей миссии и о пылкой искренности своей звуковой проповеди. ... Радостный или меланхоличный, торжественный или мистический, могущественный или неземной: Франк был всем, кем был в Сент-Клотильде». [64]
Что необычно для композитора такого значения и репутации, слава Франка во многом основана на небольшом количестве сочинений, написанных в его последние годы, в частности, на его « Симфонии ре минор» (1886–88), « Симфонических вариациях для фортепиано с оркестром» (1885), Прелюдия, хорал и фуга для фортепиано соло (1884), Соната для скрипки и фортепиано ля мажор (1886), Фортепианный квинтет фа минор (1879) и симфоническая поэма Le Chasseur maudit (1883). Симфония вызвала особое восхищение и влияние среди молодого поколения французских композиторов и сыграла важную роль в возрождении французской симфонической традиции после многих лет упадка. Это также была его первая и единственная симфония, которую он сочинил и исполнил, на что у него ушло в общей сложности 3 года, и впервые она была исполнена в Парижской консерватории в феврале 1889 года. Одним из его самых известных коротких произведений является мотет Panis angelicus , который Первоначально была написана для тенора соло с органным и струнным аккомпанементом, но была аранжирована и для других голосов и инструментальных комбинаций.
Как органист он был особенно известен своим мастерством импровизации . На основании всего лишь двенадцати основных органных произведений многие считают Франка величайшим композитором органной музыки после Баха . Его произведения были одними из лучших органных произведений, пришедших из Франции за более чем столетие, и заложили основу французского симфонического органного стиля. В частности, его раннее « Большая симфоническая пьеса» , двадцатипятиминутное произведение, проложило путь органным симфониям Шарля-Мари Видора , Луи Вьерна и Марселя Дюпре , а его поздние « Три хорала» являются краеугольным камнем органного репертуара. регулярно участвует в концертных программах.
Франк оказал значительное влияние на музыку. Он помог обновить и вдохнуть новую жизнь в камерную музыку и развил использование циклических форм. Клод Дебюсси и Морис Равель помнили и использовали циклическую форму, хотя их концепции музыки уже не были такими же, как у Франка. Связывая Франка как органиста и композитора с его местом во французской музыке, Роллен Смит заявляет, что «концепция Сезара Франка как органиста и бесспорного мастера французской органной композиции девятнадцатого века пронизывает почти все упоминания о его произведениях в других средствах массовой информации». [65]
