( Ахилл ) Клод Дебюсси [n 1] ( фр. [aʃil klod dəbysi] ; 22 августа 1862 — 25 марта 1918) был французским композитором. Его иногда считают первым композитором- импрессионистом , хотя он решительно отвергал этот термин. Он был одним из самых влиятельных композиторов конца 19-го и начала 20-го веков.
Родившийся в семье со скромным достатком и мало вовлеченной в культурную жизнь, Дебюсси проявил достаточно музыкальных способностей, чтобы в возрасте десяти лет поступить в ведущий музыкальный колледж Франции, Парижскую консерваторию . Первоначально он учился игре на фортепиано, но нашел свое призвание в новаторской композиции, несмотря на неодобрение консервативных профессоров консерватории. Ему потребовалось много лет, чтобы развить свой зрелый стиль, и ему было почти 40, когда он достиг международной известности в 1902 году с единственной завершенной им оперой « Пеллеас и Мелизанда» .
Оркестровые произведения Дебюсси включают «Прелюдию после полудня фавна» (1894), «Ноктюрны» (1897–1899) и «Образы» (1905–1912). Его музыка в значительной степени была реакцией на Вагнера и немецкую музыкальную традицию. Он считал классическую симфонию устаревшей и искал альтернативу в своих «симфонических набросках» «Море» (1903–1905). Его фортепианные произведения включают наборы из 24 прелюдий и 12 этюдов . На протяжении всей своей карьеры он писал мелодии, основанные на самых разных поэзиях, включая его собственную. На него оказало большое влияние символистское поэтическое движение конца 19 века. Небольшое количество произведений, включая раннюю «Дамуазель» и позднюю «Мученичество святого Себастьяна», имеют важные партии для хора. В последние годы жизни он сосредоточился на камерной музыке, завершив три из шести запланированных сонат для разных составов инструментов .
Под влиянием русской и дальневосточной музыки, а также произведений Шопена , Дебюсси разработал свой собственный стиль гармонии и оркестровой окраски, высмеиваемый — и безуспешно сопротивлявшийся — большей частью музыкального истеблишмента того времени. Его произведения оказали сильное влияние на широкий круг композиторов, включая Белу Бартока , Оливье Мессиана , Джорджа Бенджамина и джазового пианиста и композитора Билла Эванса . Дебюсси умер от рака у себя дома в Париже в возрасте 55 лет после композиторской карьеры, длившейся чуть более 30 лет.
Дебюсси родился 22 августа 1862 года в Сен-Жермен-ан-Ле , департамент Сена и Уаза , на северо-западной окраине Парижа. [7] [n 2] Он был старшим из пяти детей Мануэля-Ашиля Дебюсси и его жены Викторины, урожденной Манури. Дебюсси-старший владел фарфоровой лавкой, а его жена была швеей. [2] [9] Магазин оказался неудачным и закрылся в 1864 году; семья переехала в Париж, сначала живя с матерью Викторины в Клиши , а с 1868 года — в собственной квартире на улице Сент-Оноре . Мануэль работал на печатной фабрике. [10]
В 1870 году, чтобы избежать осады Парижа во время Франко-прусской войны , беременная мать Дебюсси отвезла его и его сестру Адель в дом их тети по отцовской линии в Каннах , где они оставались до следующего года. Во время своего пребывания в Каннах семилетний Дебюсси получил свои первые уроки игры на фортепиано; его тетя оплатила ему обучение у итальянского музыканта Жана Черутти. [2] Мануэль Дебюсси остался в Париже и присоединился к силам Коммуны ; после ее поражения французскими правительственными войсками в 1871 году он был приговорен к четырем годам тюремного заключения, из которых он отсидел только один год. Среди его товарищей-коммунаров был его друг Шарль де Сиври, музыкант. [11] Мать Сиври, Антуанетта Моте де Флервиль, давала уроки игры на фортепиано, и по его настоянию молодой Дебюсси стал одним из ее учеников. [12] [n 3]
Таланты Дебюсси вскоре стали очевидны, и в 1872 году, в возрасте десяти лет, он был принят в Парижскую консерваторию , где оставался студентом в течение следующих одиннадцати лет. Сначала он присоединился к классу фортепиано Антуана Франсуа Мармонтеля [14] и изучал сольфеджио у Альбера Лавиньяка , а затем композицию у Эрнеста Гиро , гармонию у Эмиля Дюрана и орган у Сезара Франка [15] . Курс включал изучение истории и теории музыки у Луи-Альбера Бурго-Дюкудре , но нет уверенности, что Дебюсси, который был склонен пропускать занятия, действительно посещал их. [16]
В консерватории Дебюсси поначалу добился хороших успехов. Мармонтель сказал о нем: «Очаровательный ребенок, по-настоящему артистичный темперамент; от него можно многого ожидать». [17] Другой учитель был менее впечатлен: Эмиль Дюран написал в отчете: «Дебюсси был бы отличным учеником, если бы он был менее схематичным и менее кавалерийским». Год спустя он описал Дебюсси как «отчаянно беспечного». [18] В июле 1874 года Дебюсси получил награду deuxième accessit [n 4] за свое выступление в качестве солиста в первой части Второго фортепианного концерта Шопена на ежегодном конкурсе консерватории. Он был прекрасным пианистом и выдающимся чтецом с листа , который мог бы сделать профессиональную карьеру, если бы пожелал, [20] но он был лишь периодически прилежен в своих занятиях. [21] Он достиг первого места в 1875 году и второй премии в 1877 году, но потерпел неудачу на конкурсах в 1878 и 1879 годах. Эти неудачи лишили его возможности продолжить обучение в консерватории по классу фортепиано, но он остался студентом по гармонии, сольфеджио и, позднее, композиции. [10]
С помощью Мармонтеля Дебюсси получил работу пианиста на летние каникулы в 1879 году в замке Шенонсо , где он быстро приобрёл вкус к роскоши, который остался с ним на всю жизнь. [10] [22] Его первые композиции датируются этим периодом, это два произведения на стихи Альфреда де Мюссе : «Баллада под луну» и «Мадрид, принцесса Испании». [10] В следующем году он получил работу пианиста в доме Надежды фон Мекк , покровительницы Чайковского . [23] Он путешествовал с её семьёй летом 1880-1882 годов, останавливаясь в разных местах во Франции, Швейцарии и Италии, а также в её доме в Москве. [24] Он сочинил свое фортепианное трио соль мажор для ансамбля фон Мекка и сделал транскрипцию для фортепианного дуэта трех танцев из «Лебединого озера » Чайковского . [10] [n 5]
В конце 1880 года Дебюсси, продолжая обучение в Консерватории, был нанят в качестве аккомпаниатора в класс пения Мари Моро-Сенти; он исполнял эту роль в течение четырех лет. [26] Среди членов класса была Мари Васнье; Дебюсси был очень увлечен ею, и она вдохновила его на сочинение: он написал 27 песен, посвященных ей за время их семилетних отношений. [27] Она была женой Анри Васнье, видного государственного служащего, и намного моложе своего мужа. Вскоре она стала любовницей Дебюсси, а также его музой. Был ли Васнье доволен тем, что терпел роман своей жены с молодым студентом, или просто не знал об этом, неясно, но они с Дебюсси оставались в прекрасных отношениях, и он продолжал поощрять композитора в его карьере. [28]
В консерватории Дебюсси навлек на себя неодобрение преподавательского состава, в частности своего учителя композиции Гиро, за его несоблюдение ортодоксальных правил композиции, преобладавших тогда. [29] [n 6] Тем не менее, в 1884 году Дебюсси выиграл самую престижную музыкальную награду Франции, Римскую премию , [31] за свою кантату L'enfant prodigue . Премия дала ему право на резиденцию на вилле Медичи , Французской академии в Риме , для продолжения обучения победителя. Дебюсси был там с января 1885 года по март 1887 года, с тремя или, возможно, четырьмя отлучками по несколько недель, когда он возвращался во Францию, в основном, чтобы увидеть Мари Васнье. [6]
Поначалу Дебюсси находил артистическую атмосферу виллы Медичи удушающей, компанию — грубой, еду — плохой, а размещение — «отвратительным». [32] Он также не был в восторге от итальянской оперы, так как оперы Доницетти и Верди ему не по вкусу. Гораздо больше его впечатлила музыка композиторов XVI века Палестрины и Лассо , которую он слышал в Санта-Мария-дель-Анима : «Единственная церковная музыка, которую я приму». [6] Он часто впадал в депрессию и не мог сочинять, но его вдохновлял Ференц Лист , который навещал студентов и играл для них. [6] В июне 1885 года Дебюсси писал о своем желании следовать своим путем, говоря: «Я уверен, что Институт не одобрил бы этого, поскольку, естественно, он считает путь, который он предписывает, единственно правильным. Но тут уж ничего не поделаешь! Я слишком влюблен в свою свободу, слишком увлечен своими собственными идеями!» [33]
В конце концов Дебюсси сочинил четыре произведения, которые были представлены в Академию: симфоническая ода «Зулейма» (на текст Генриха Гейне ); оркестровая пьеса «Весна» ; кантата «Дама, уходящая» (1887–1888), первая пьеса, в которой начали проявляться стилистические черты его поздней музыки; и « Фантазия» для фортепиано с оркестром, которая в значительной степени основывалась на музыке Франка и в конечном итоге была отозвана Дебюсси. Академия упрекала его за написание музыки, которая была «странной, непонятной и неисполнимой». [34] Хотя в работах Дебюсси прослеживается влияние Жюля Массне , последний заключил: «Он — загадка». [35] Во время своего пребывания в Риме Дебюсси сочинил — не для Академии — большую часть своего цикла о Верлене , «Забытые Ариетты» , который в то время не имел большого влияния, но был успешно переиздан в 1903 году, когда композитор стал широко известен. [36]
Через неделю после возвращения в Париж в 1887 году Дебюсси услышал первый акт «Тристана и Изольды» Вагнера в Concerts Lamoureux и оценил его как «решительно лучшее, что я знаю». [6] В 1888 и 1889 годах он посетил ежегодные фестивали опер Вагнера в Байройте . Он положительно отреагировал на чувственность Вагнера, мастерство формы и поразительные гармонии, [2] и некоторое время находился под их влиянием, [37] но, в отличие от некоторых других французских композиторов его поколения, он пришел к выводу, что нет будущего в попытках перенять и развить стиль Вагнера. [38] В 1903 году он прокомментировал, что Вагнер был «прекрасным закатом, который ошибочно приняли за рассвет». [39]
В 1889 году на Парижской Всемирной выставке Дебюсси впервые услышал яванскую музыку гамелана . Гамеланные гаммы, мелодии, ритмы и ансамблевые текстуры понравились ему, и отголоски их слышны в «Пагодах» из его фортепианной сюиты « Эстампы» . [40] Он также посетил два концерта музыки Римского-Корсакова , которыми дирижировал композитор. [41] Это также произвело на него впечатление, и его гармоническая свобода и нетевтонские тоновые оттенки повлияли на его собственный развивающийся музыкальный стиль. [42] [n 7]
Мари Васнье прекратила свою связь с Дебюсси вскоре после его окончательного возвращения из Рима, хотя они оставались в достаточно хороших отношениях, чтобы он посвятил ей еще одну песню, «Мандолина», в 1890 году. [44] Позже в 1890 году Дебюсси встретил Эрика Сати , который оказался родственной душой в своем экспериментальном подходе к композиции. Оба были представителями богемы , наслаждались одним и тем же обществом кафе и боролись за финансовое выживание. [45] В том же году Дебюсси начал отношения с Габриэль (Габи) Дюпон, дочерью портного из Лизьё ; в июле 1893 года они начали жить вместе. [41]
Дебюсси продолжал сочинять песни, фортепианные пьесы и другие произведения, некоторые из которых исполнялись публично, но его музыка оказала лишь скромное влияние, хотя его коллеги-композиторы признали его потенциал, избрав его в комитет Société Nationale de Musique в 1893 году . [41] Его струнный квартет был впервые исполнен струнным квартетом Изаи в Société Nationale в том же году. В мае 1893 года Дебюсси посетил театральное событие, которое имело ключевое значение для его дальнейшей карьеры — премьеру пьесы Мориса Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда» , которую он сразу же решил превратить в оперу. [41] В ноябре он отправился в дом Метерлинка в Генте , чтобы получить его согласие на оперную адаптацию. [41]
В феврале 1894 года Дебюсси закончил первый черновик первого акта своей оперной версии « Пеллеас и Мелизанда» и большую часть года работал над завершением работы. [46] Еще живя с Дюпон, он закрутил роман с певицей Терезой Роже, и в 1894 году объявил об их помолвке. Его поведение широко осуждалось; циркулировали анонимные письма, осуждающие его отношение к обеим женщинам, а также его финансовую безответственность и долги. [46] Помолвка была разорвана, и несколько друзей и сторонников Дебюсси отреклись от него, включая Эрнеста Шоссона , до сих пор одного из его самых ярых сторонников. [47]
В плане музыкального признания Дебюсси сделал шаг вперед в декабре 1894 года, когда симфоническая поэма «Прелюдия после полудня фавна », основанная на поэме Стефана Малларме , была впервые исполнена на концерте Société Nationale. [46] В следующем году он завершил первый черновик « Пеллеаса» и начал прилагать усилия для его постановки. В мае 1898 года он установил первые контакты с Андре Мессаже и Альбером Карре , соответственно музыкальным руководителем и генеральным директором Opéra -Comique в Париже, по поводу постановки оперы. [46]
Дебюсси бросил Дюпон ради ее подруги Мари-Розали Тексье, известной как «Лилли», на которой он женился в октябре 1899 года, пригрозив самоубийством, если она откажет ему. [48] Она была ласковой, практичной, прямолинейной и нравилась друзьям и коллегам Дебюсси, [49] но его все больше раздражала ее интеллектуальная ограниченность и отсутствие музыкальной чувствительности. [50] Брак продлился едва ли пять лет. [51]
Примерно с 1900 года музыка Дебюсси стала центром внимания и источником вдохновения для неформальной группы молодых новаторских художников, поэтов, критиков и музыкантов, которые начали встречаться в Париже. Они называли себя Les Apaches – грубо говоря, «Хулиганы» – чтобы обозначить свой статус «художественных изгоев». [52] Состав группы был нестабильным, но в разное время в нее входили Морис Равель , Рикардо Виньес , Игорь Стравинский и Мануэль де Фалья . [n 8] В том же году были впервые исполнены первые два из трех оркестровых Ноктюрнов Дебюсси . Хотя они не произвели большого впечатления на публику, они были хорошо оценены музыкантами, включая Поля Дюка , Альфреда Брюно и Пьера де Бревиль . [55] Полный комплект был представлен в следующем году. [46]
Как и многие другие композиторы того времени, Дебюсси подрабатывал преподавателем и писателем. [n 9] Большую часть 1901 года он подрабатывал музыкальным критиком в La Revue Blanche , взяв псевдоним «Месье Крош». Он резко высказывал свои взгляды на композиторов («Я ненавижу сентиментальность — его зовут Камиль Сен-Санс »), учреждения (о Парижской опере: «Чужой примет ее за железнодорожную станцию, а попав внутрь, перепутает с турецкой баней»), дирижеров (« Никиш — уникальный виртуоз, настолько, что его виртуозность, кажется, заставляет его забыть о требованиях хорошего вкуса»), музыкальную политику («Англичане на самом деле думают, что музыкант может успешно управлять оперным театром!») и публику («их почти одурманенное выражение скуки, безразличия и даже глупости»). [59] Позже он собрал свои критические замечания с целью их публикации в виде книги; он был опубликован после его смерти под названием «Месье Крош, Антидилетант» . [60]
В январе 1902 года в Opéra-Comique начались репетиции открытия « Пеллеаса и Мелизанды» . В течение трех месяцев Дебюсси посещал репетиции практически каждый день. В феврале между Метерлинком, с одной стороны, и Дебюсси, Мессаже и Карре, с другой, возник конфликт по поводу кастинга на роль Мелизанды. Метерлинк хотел, чтобы его любовница, Жоржетта Леблан , пела эту роль, и был возмущен, когда ее обошли в пользу шотландской сопрано Мэри Гарден . [61] [n 10] Опера открылась 30 апреля 1902 года, и хотя публика на премьере разделилась на поклонников и скептиков, произведение быстро стало успешным. [61] Оно сделало Дебюсси известным именем во Франции и за рубежом; The Times прокомментировала, что опера «вызвала больше дискуссий, чем любое другое произведение современности, за исключением, конечно, произведений Рихарда Штрауса ». [63] Апачи во главе с Равелем (который посетил все 14 представлений в первом показе) громко высказывались в свою поддержку; консервативный факультет Консерватории тщетно пытался помешать своим студентам посмотреть оперу. [64] Вокальная партитура была опубликована в начале мая, а полная оркестровая партитура — в 1904 году. [51]
В 1903 году произошло общественное признание статуса Дебюсси, когда он был назначен кавалером ордена Почетного легиона [51] , но его общественное положение сильно пострадало, когда другой поворот в его личной жизни вызвал скандал в следующем году. Одним из его учеников был Рауль Бардак , сын Эммы и ее мужа, парижского банкира Сигизмунда Бардака. Рауль познакомил своего учителя со своей матерью, к которой Дебюсси быстро проникся большим интересом. Она была утонченной, блестящей собеседницей, опытной певицей и спокойно относилась к супружеской верности, будучи любовницей и музой Габриэля Форе несколькими годами ранее. [65] Отправив Лилли в ее родительский дом в Бишен в Вильнёв-ла-Гийяре 15 июля 1904 года, Дебюсси увез Эмму, оставаясь инкогнито в Джерси , а затем в Пурвиле в Нормандии. [51] 11 августа он написал своей жене из Дьеппа , сообщая ей, что их брак распался, но по-прежнему не упоминая Бардака. Когда он вернулся в Париж, он поселился самостоятельно, сняв квартиру в другом округе . [51] 14 октября, за пять дней до пятой годовщины их свадьбы, Лилли Дебюсси попыталась покончить жизнь самоубийством, выстрелив себе в грудь из револьвера; [51] [n 11] она выжила, хотя пуля осталась в ее позвонках на всю оставшуюся жизнь. [70] Последовавший скандал заставил семью Бардака отречься от нее, и Дебюсси потерял многих хороших друзей, включая Дюка и Мессаже. [71] Его отношения с Равелем, никогда не бывшие близкими, обострились, когда последний присоединился к другим бывшим друзьям Дебюсси, чтобы внести свой вклад в фонд поддержки покинутой Лилли. [72]
Бардаки развелись в мае 1905 года. [51] Найдя враждебность в Париже невыносимой, Дебюсси и Эмма (теперь беременная) отправились в Англию. Они остановились в Grand Hotel, Eastbourne в июле и августе, где Дебюсси корректировал корректуру своих симфонических набросков La mer , отпраздновав свой развод 2 августа. [51] После краткого визита в Лондон пара вернулась в Париж в сентябре, купив дом в жилом комплексе во внутреннем дворе на Avenue du Bois de Boulogne (теперь Avenue Foch ), где Дебюсси жил до конца своей жизни. [51]
В октябре 1905 года La mer , наиболее существенное оркестровое произведение Дебюсси, было впервые исполнено в Париже оркестром Lamoureux под управлением Камиля Шевийяра ; [2] прием был неоднозначным. Некоторые хвалили произведение, но Пьер Лало , критик Le Temps , до сих пор поклонник Дебюсси, писал: «Я не слышу, не вижу, не чувствую запаха моря». [74] [n 12] В том же месяце в их доме родился единственный ребенок композитора. [51] Клод-Эмма, ласково называемая «Шушу», была музыкальным вдохновением для композитора (ей была посвящена его сюита «Детский уголок» ). Она пережила своего отца всего на год, скончавшись от эпидемии дифтерии в 1919 году. [76] Мэри Гарден сказала: «Я честно говоря, не знаю, любил ли Дебюсси когда-либо кого-то по-настоящему. Он любил свою музыку — и, возможно, себя. Я думаю, он был погружен в свою гениальность», [77] но биографы сходятся во мнении, что какими бы ни были его отношения с возлюбленными и друзьями, Дебюсси был предан своей дочери. [78] [79] [80]
Дебюсси и Эмма Бардак в конце концов поженились в 1908 году, их проблемный союз продлился до конца его жизни. Следующий год начался хорошо, когда по приглашению Форе Дебюсси стал членом руководящего совета Консерватории. [51] Его успех в Лондоне был закреплен в апреле 1909 года, когда он дирижировал Прелюдией после полудня фавна и Ноктюрнами в Королевском зале ; [81] в мае он присутствовал на первой лондонской постановке Пеллеаса и Мелизанды в Ковент-Гардене . В том же году у Дебюсси диагностировали колоректальный рак , от которого он умер девять лет спустя. [51]
Произведения Дебюсси стали все чаще появляться в концертных программах на родине и за рубежом. В 1910 году Густав Малер дирижировал «Ноктюрнами» и «Прелюдией к вечеру фавна» в Нью-Йорке в течение нескольких месяцев подряд. [82] В том же году, посетив Будапешт, Дебюсси заметил, что его произведения были там более известны, чем в Париже. [2] В 1912 году Сергей Дягилев заказал новую партитуру балета « Игры» . Она и три «Образа» , премьера которых состоялась в следующем году, стали последними оркестровыми работами композитора. [82] «Играм» не повезло со временем: через две недели после премьеры, в марте 1913 года, Дягилев представил первое исполнение «Весны священной» Стравинского , сенсационное событие, которое монополизировало обсуждение в музыкальных кругах и фактически отодвинуло «Игры» на второй план вместе с «Пенелопой » Форе , премьера которой состоялась неделей ранее. [83]
В 1915 году Дебюсси перенес одну из самых ранних операций по колостомии . Она принесла лишь временное облегчение и вызвала у него значительное разочарование («Бывают утра, когда усилия по одеванию кажутся одним из двенадцати подвигов Геракла»). [84] У него также был лютый враг в этот период в лице Камиля Сен-Санса , который в письме Форе осудил « В белом и черном» Дебюсси : «Это невероятно, и дверь Института [ де Франс] должна быть любой ценой закрыта для человека, способного на такие зверства». Сен-Санс был членом Института с 1881 года: Дебюсси так и не стал им. [85] Его здоровье продолжало ухудшаться; он дал свой последний концерт 14 сентября 1917 года и оказался прикованным к постели в начале 1918 года. [76]
Дебюсси умер 25 марта 1918 года у себя дома. Первая мировая война все еще бушевала, и Париж подвергался немецкой воздушной и артиллерийской бомбардировке . Военная ситуация не позволила провести публичные похороны с торжественными надгробными речами. Похоронная процессия прошла по пустынным улицам к временной могиле на кладбище Пер-Лашез, пока немецкие орудия обстреливали город. Тело Дебюсси было перезахоронено в следующем году на небольшом кладбище Пасси, изолированном за Трокадеро , что исполнило его желание покоиться «среди деревьев и птиц»; его жена и дочь похоронены вместе с ним. [86]
В обзоре творчества Дебюсси вскоре после смерти композитора критик Эрнест Ньюман писал: «Вряд ли будет преувеличением сказать, что Дебюсси провел треть своей жизни в открытии себя, треть — в свободной и счастливой реализации себя, а последнюю треть — в частичной, мучительной потере себя». [87] Более поздние комментаторы оценили некоторые из поздних работ более высоко, чем Ньюман и другие современники, но большая часть музыки, по которой Дебюсси наиболее известен, относится к средним годам его карьеры. [2]
Аналитик Дэвид Кокс писал в 1974 году, что Дебюсси, восхищаясь попытками Вагнера объединить все виды творческого искусства, «создал новый, инстинктивный, сказочный мир музыки, лирической и пантеистической, созерцательной и объективной — своего рода искусство, которое, по сути, казалось, проникало во все аспекты опыта». [88] В 1988 году композитор и ученый Вильфрид Меллерс писал о Дебюсси:
Из-за, а не вопреки, своей озабоченности аккордами как таковыми, он лишил музыку чувства гармонической прогрессии, разрушил трехвековое господство гармонической тональности и показал, как мелодические концепции тональности, типичные для примитивной народной музыки и средневековой музыки, могут быть актуальны для двадцатого века [89]
Дебюсси не давал своим произведениям номера опуса , за исключением струнного квартета, соч. 10 соль минор (также единственного произведения, в названии которого композитор указал тональность ) . [90] Его произведения были каталогизированы и проиндексированы музыковедом Франсуа Лесюром в 1977 году (пересмотрены в 2003 году) [91] , и их номер Лезура («L» с последующим числом) иногда используется как суффикс к их названию в концертных программах и записях.
Музыкальное развитие Дебюсси было медленным, и будучи студентом, он был достаточно искусен, чтобы создавать для своих учителей в Консерватории произведения, которые соответствовали бы их консервативным предписаниям. Его друг Жорж Жан-Обри заметил, что Дебюсси «прекрасно подражал мелодическим оборотам фразы Массне» в кантате L'enfant prodigue (1884), которая принесла ему Римскую премию. [92] Более характерное для Дебюсси произведение его ранних лет — La Damoiselle élue , перерабатывающее традиционную форму ораторий и кантат, использующее камерный оркестр и небольшой корпус хорового тона, а также использующее новые или давно забытые гаммы и гармонии. [92] Его ранние мелодии , вдохновленные Мари Васнье, более виртуозны по характеру, чем его поздние работы в этом жанре, с обширным бессловесным вокализом ; начиная с Ariettes oubliées (1885–1887) он развивал более сдержанный стиль. Он писал собственные стихи для Proses lyriques (1892–1893), но, по мнению музыкального ученого Роберта Орледжа , «его литературные таланты не шли ни в какое сравнение с его музыкальным воображением». [93]
Музыковед Жак-Габриэль Продомм писал, что вместе с «La Demoiselle élue» , «Ariettes oubliées» и «Cinq poèmes» Шарля Бодлера (1889) показывают «новый, странный путь, по которому в дальнейшем пойдет молодой музыкант». [15] Ньюман соглашался: «В идиоме много от Вагнера, особенно от Тристана . Но произведение в целом своеобразно, и это первое, в котором мы получаем намек на Дебюсси, которого мы узнали позже — любителя смутных очертаний, полумрака, таинственных созвучий и диссонансов цвета, апостола томления, эксклюзивиста в мыслях и стиле». [87] В течение следующих нескольких лет Дебюсси развивал свой собственный стиль, на этом этапе не порывая резко с французскими музыкальными традициями. Большая часть его музыки этого периода написана в небольшом масштабе, например, « Две арабески» , «Вальс романтический» , «Бергамасская сюита » и первый набор «Галантных празднеств» . [87] Ньюман заметил, что, как и Шопен , Дебюсси этого периода предстает освободителем от германских стилей композиции, предлагая вместо этого «изысканный, прозрачный стиль», способный передавать «не только веселость и причудливость, но и эмоции более глубокого сорта». [87] В исследовании 2004 года Марк ДеВото отмечает, что ранние работы Дебюсси гармонически не более авантюрны, чем существующая музыка Форе; [94] В книге 2007 года о фортепианных произведениях Марджери Хэлфорд отмечает, что «Две арабески» (1888–1891) и «Rêverie» (1890) обладают «текучестью и теплотой позднего стиля Дебюсси», но не являются гармонически новаторскими. Хэлфорд цитирует популярный «Clair de Lune» (1890), третью из четырех частей «Бергамасской сюиты » , как переходное произведение, указывающее на зрелый стиль композитора. [95]
Музыканты со времен Дебюсси и позже считали « Прелюдию после полудня фавна » (1894) его первым оркестровым шедевром. [2] [87] [96] Ньюман считал ее «совершенно оригинальной по идее, абсолютно индивидуальной по стилю, логичной и последовательной от начала до конца, без лишнего такта или даже лишней ноты»; [87] Пьер Булез заметил: «Современная музыка была пробуждена « Прелюдией после полудня фавна »». [97] Большинство основных произведений, по которым Дебюсси наиболее известен, были написаны между серединой 1890-х и серединой 1900-х годов. [87] Они включают в себя струнный квартет (1893), Пеллеас и Мелизанда (1893–1902), Ноктюрны для оркестра (1899) и La mer (1903–1905). [2] Сюита Pour le piano (1894–1901), по мнению Хэлфорда, является одним из первых примеров зрелого Дебюсси как композитора для фортепиано: «важная веха... и расширение использования фортепианных звучаний». [95]
В струнном квартете (1893) звучность гамелана, которую Дебюсси слышал четырьмя годами ранее, вспоминается в пиццикато и перекрестных ритмах скерцо . [93] Биограф Дебюсси Эдвард Локспайзер отмечает, что эта часть показывает отказ композитора от «традиционного изречения о том, что струнные инструменты должны быть преимущественно лирическими». [98] Произведение оказало влияние на Равеля, чей собственный струнный квартет , написанный десятью годами позже, имеет заметно дебюссовские черты. [99] Академик и журналист Стивен Уолш называет «Пеллеаса и Мелизанду» (начатое в 1893, поставленное в 1902) «ключевым произведением для 20-го века». [100] Композитор Оливье Мессиан был очарован его «необычайными гармоническими качествами и ... прозрачной инструментальной фактурой». [100] Опера написана в том, что Алан Блит описывает как выдержанный и возвышенный речитативный стиль, с «чувственными, интимными» вокальными линиями. [101] Она оказала влияние на таких разных композиторов, как Стравинский и Пуччини . [100]
Орледж описывает Ноктюрны как исключительно разнообразные по фактуре, «начиная с начала Мусоргского в «Nuages», через приближающуюся процессию духового оркестра в «Fêtes» и заканчивая бессловесным женским хором в «Sirènes » . Орледж считает последнее предвосхищением морских фактур « La mer » . «Estampes» для фортепиано (1903) создают впечатление экзотических мест с дальнейшими отголосками гамелана в его пентатонических структурах. [2] Дебюсси считал, что со времен Бетховена традиционная симфоническая форма стала шаблонной, повторяющейся и устаревшей. [102] [n 13] Трехчастная циклическая симфония Сезара Франка (1888) была ему больше по душе, и ее влияние можно найти в «La mer» (1905); в нем используется квазисимфоническая форма, три ее раздела составляют гигантское движение в форме сонаты с, как замечает Орледж, циклической темой, в манере Франка. [93] Центральный раздел "Jeux de vains" имеет функцию раздела симфонического развития , ведущего к финальному "Dialogue du vent et de la mer", "мощному эссе в оркестровом колорите и звучности" (Орледж), которое перерабатывает темы из первой части. [93] Отзывы резко разделились. Некоторые критики посчитали обработку менее тонкой и менее загадочной, чем его предыдущие работы, и даже шагом назад; другие хвалили ее "силу и очарование", ее "необычайную живость и блестящую фантазию", а также ее сильные цвета и определенные линии. [103]
Из более поздних оркестровых произведений Images (1905–1912) более известны, чем Jeux (1913). [104] Первый следует трехчастной форме, установленной в Nocturnes и La mer , но отличается использованием традиционных британских и французских народных мелодий, а также тем, что делает центральную часть, «Ibéria», намного длиннее внешних, и подразделяет ее на три части, все из которых вдохновлены сценами из испанской жизни. Хотя Трезис считает Images «вершиной достижений Дебюсси как композитора для оркестра», он отмечает противоположное мнение, что награда принадлежит балетной партитуре Jeux . [105] Последняя провалилась как балет из-за того, что Янн Паслер описывает как банальный сценарий, и партитура была проигнорирована в течение нескольких лет. Недавние аналитики обнаружили в ней связь между традиционной непрерывностью и тематическим ростом в партитуре и желанием создать разрыв таким образом, который отражен в музыке позднего 20 века. [104] [106] В этой пьесе Дебюсси отказался от целотонной гаммы, которую он часто использовал ранее, в пользу октатонической гаммы с тем, что исследователь творчества Дебюсси Франсуа Лесюр описывает как ее тональную неоднозначность. [2]
Среди поздних фортепианных произведений есть две книги прелюдий (1909–10, 1911–13), короткие пьесы, которые описывают широкий спектр тем. Lesure отмечает, что они варьируются от резвости менестрелей в Истборне в 1905 году и американского акробата «Генерал Лавин» «до мертвых листьев и звуков и запахов вечернего воздуха». [2] En blanc et noir (В белом и черном, 1915), трехчастное произведение для двух фортепиано, является преимущественно мрачным произведением, отражающим войну и национальную опасность. [107] Этюды (1915) для фортепиано разделились во мнениях. Написав вскоре после смерти Дебюсси, Ньюман нашел их вымученными – «странная последняя глава в жизни великого художника»; [87] Лесюр, писавший восемьдесят лет спустя, относит их к величайшим поздним работам Дебюсси: «За педагогической внешностью эти 12 пьес исследуют абстрактные интервалы или — в последних пяти — звучности и тембры, свойственные фортепиано». [2] В 1914 году Дебюсси начал работу над запланированным циклом из шести сонат для различных инструментов . Его смертельная болезнь помешала ему завершить цикл, но те, что для виолончели и фортепиано (1915), флейты, альта и арфы (1915) и скрипки и фортепиано (1917 — его последняя завершенная работа) — все это лаконичные, трехчастные пьесы, более диатонические по своей природе, чем некоторые из его других поздних работ. [2]
Le Martyre de saint Sébastien (1911), изначально пятиактная музыкальная пьеса на текст Габриэле Д'Аннунцио , исполнение которой заняло около пяти часов, не имела успеха, и теперь эту музыку чаще можно услышать в концертной (или студийной) адаптации с рассказчиком или в виде оркестровой сюиты «Fragments symphoniques». Дебюсси заручился помощью Андре Капле в оркестровке и аранжировке партитуры. [108] Две поздние работы, балеты Khamma (1912) и La boîte à joujoux (1913), остались с незавершённой оркестровкой и были завершены Шарлем Кёхлином и Капле соответственно. [2]
Применение термина «импрессионист» к Дебюсси и музыке, на которую он оказал влияние, было предметом многочисленных споров как при его жизни, так и после. Аналитик Ричард Лэнгхэм Смит пишет, что импрессионизм изначально был термином, придуманным для описания стиля французской живописи конца 19-го века , как правило, сцен, залитых отраженным светом, в которых акцент делается на общем впечатлении, а не на контурах или ясности деталей, как в работах Моне , Писсарро , Ренуара и других. [109] Лэнгхэм Смит пишет, что этот термин был перенесен на композиции Дебюсси и других, которые были «заняты представлением пейзажа или природных явлений, в частности, воды и световых образов, дорогих импрессионистам, посредством тонких фактур, залитых инструментальным цветом». [109]
Среди художников Дебюсси особенно восхищался Тернером , но также черпал вдохновение у Уистлера . Имея в виду последнего, композитор в 1894 году написал скрипачу Эжену Изаи , описывая оркестровые Ноктюрны как «эксперимент в различных сочетаниях, которые можно получить из одного цвета — то, чем был бы этюд в сером в живописи». [110]
Дебюсси решительно возражал против использования слова «импрессионизм» для его (или чьей-либо еще) музыки, [n 14] но это слово постоянно применялось к нему с тех пор, как эксперты Консерватории впервые применили его, с уничижительным оттенком, к его ранней работе Printemps . [112] Лэнгхэм Смит замечает, что Дебюсси написал много фортепианных пьес с названиями, вызывающими ассоциации с природой – «Reflets dans l'eau» (1905), «Les Sons et les parfums tournent dans l'air du soir» (1910) и «Brouillards» (1913) [n 15] – и предполагает, что использование художниками-импрессионистами мазков кисти и точек находит параллель в музыке Дебюсси. [109] Хотя Дебюсси и сказал, что любой, кто использует этот термин (будь то в отношении живописи или музыки), является идиотом, [113] некоторые исследователи Дебюсси заняли менее абсолютистскую позицию. Локспайзер называет La mer «величайшим примером оркестрового импрессионистского произведения», [114] а совсем недавно в «Кембриджском компаньоне Дебюсси» Найджел Симеоне комментирует: «Не кажется слишком надуманным увидеть параллель в морских пейзажах Моне». [114] [n 16]
В этом контексте можно рассмотреть пантеистическую хвалебную речь Дебюсси Природе, произнесенную в интервью 1911 года Генри Малербу :
Я сделал таинственную Природу своей религией... Когда я смотрю на закатное небо и провожу часы, созерцая его чудесную, вечно меняющуюся красоту, меня охватывает необыкновенное чувство. Природа во всей своей необъятности правдиво отражается в моей искренней, хотя и слабой душе. Вокруг меня деревья, тянущие свои ветви к небесам, благоухающие цветы, радующие луг, нежная, покрытая травой земля,... и мои руки неосознанно принимают позу обожания. [115]
В отличие от «импрессионистской» характеристики музыки Дебюсси, несколько авторов предположили, что он структурировал по крайней мере часть своей музыки на строгих математических линиях. [116] В 1983 году пианист и ученый Рой Ховат опубликовал книгу, в которой утверждал, что некоторые произведения Дебюсси пропорционированы с использованием математических моделей, даже при использовании явной классической структуры, такой как сонатная форма . Ховат предполагает, что некоторые произведения Дебюсси можно разделить на разделы, которые отражают золотое сечение , которое аппроксимируется отношениями последовательных чисел в последовательности Фибоначчи . [117] Саймон Трезис в своей книге 1994 года «Дебюсси: La Mer » находит внутренние доказательства «замечательными», с оговоркой, что никакие письменные или зарегистрированные доказательства не указывают на то, что Дебюсси намеренно искал такие пропорции. [118] Лесюр придерживается аналогичной точки зрения, одобряя выводы Ховата, но не высказывая мнения о сознательных намерениях Дебюсси. [2]
Дебюсси писал: «Мы должны согласиться, что красота произведения искусства всегда останется тайной [...] мы никогда не можем быть абсолютно уверены в том, «как оно сделано». Мы должны любой ценой сохранить эту магию, которая свойственна музыке и к которой музыка, по своей природе, из всех искусств наиболее восприимчива». [120]
Тем не менее, существует множество показателей источников и элементов идиомы Дебюсси. Критик Рудольф Рети в 1958 году суммировал шесть особенностей музыки Дебюсси, которые, как он утверждал, «создали новую концепцию тональности в европейской музыке»: частое использование длинных педальных пунктов – «не просто басовых педалей в прямом смысле этого слова, а выдержанных «педалей» в любом голосе»; блестящие пассажи и сети фигураций, которые отвлекают от случайного отсутствия тональности; частое использование параллельных аккордов , которые «по сути своей вообще не являются гармониями, а скорее «аккордовыми мелодиями», обогащенными унисонами», описываемыми некоторыми авторами как нефункциональные гармонии; битональность или, по крайней мере, битональные аккорды; использование целотонных и пентатонических гамм ; и неподготовленные модуляции , «без какого-либо гармонического моста». Рети приходит к выводу, что достижением Дебюсси был синтез монофонической «мелодической тональности» с гармониями, хотя и отличными от «гармонической тональности». [121]
В 1889 году Дебюсси провел беседы со своим бывшим учителем Гиро, в ходе которых он исследовал гармонические возможности фортепиано. Обсуждение и аккордовые импровизации Дебюсси на клавиатуре были отмечены младшим учеником Гиро, Морисом Эммануэлем. [122] Последовательности аккордов, сыгранные Дебюсси, включают некоторые элементы, определенные Рети. Они также могут указывать на влияние на Дебюсси « Труа сарабанды» Сати 1887 года . [123] Дальнейшая импровизация Дебюсси во время этого разговора включала последовательность гармоний целых тонов, которые, возможно, были вдохновлены музыкой Глинки или Римского-Корсакова , которая в то время становилась популярной в Париже. [124] Во время разговора Дебюсси сказал Гиро: «Нет никакой теории. Вам нужно только слушать. Удовольствие — это закон!» – хотя он также признавал: «Я чувствую себя свободным, потому что я прошел через все это, и я не пишу в стиле фуги , потому что я его знаю». [122]
«Шабрие, Мусоргский, Палестрина, voilà ce que j'aime» – это то, что я люблю.
Дебюсси в 1893 году [125]
Среди французских предшественников Шабрие оказал важное влияние на Дебюсси (как и на Равеля и Пуленка ); [126] Ховат писал, что фортепианная музыка Шабрие, такая как «Sous-bois» и «Mauresque» в Pièces pittoresques, исследовала новые звуковые миры, которые Дебюсси эффективно использовал 30 лет спустя. [127] Лесюр находит следы Гуно и Массне в некоторых ранних песнях Дебюсси и замечает, что, возможно, именно от русских — Чайковского , Балакирева , Римского-Корсакова , Бородина и Мусоргского — Дебюсси перенял свою склонность к «старинным и восточным ладам и ярким краскам, а также определенное пренебрежение к академическим правилам». [2] Лесюр также считает, что опера Мусоргского «Борис Годунов» напрямую повлияла на «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси . [2] В музыке Палестрины Дебюсси нашел то, что он назвал «совершенной белизной», и он чувствовал, что хотя музыкальные формы Палестрины имели «строгую манеру», они были ему больше по вкусу, чем жесткие правила, преобладавшие среди французских композиторов и педагогов 19 века. [128] Он черпал вдохновение в том, что он называл «гармонией, созданной мелодией» Палестрины, находя арабесковое качество в мелодических линиях. [129]
Дебюсси считал, что Шопен был «величайшим из них всех, ибо через фортепиано он открыл всё»; [130] он выразил свою «уважительную благодарность» за фортепианную музыку Шопена. [131] Он разрывался между тем, чтобы посвятить свои собственные этюды Шопену или Франсуа Куперену , которым он также восхищался как образцом формы, считая себя наследником их мастерства в этом жанре. [131] Ховат предостерегает от предположения, что Баллада (1891) и Ноктюрн (1892) Дебюсси созданы под влиянием Шопена — по мнению Ховата, они больше обязаны ранним русским образцам Дебюсси [132] — но влияние Шопена обнаруживается и в других ранних работах, таких как Две арабески (1889–1891). [133] В 1914 году издательство A. Durand & fils начало публиковать новые научные издания произведений крупных композиторов, а Дебюсси взял на себя руководство редактированием музыки Шопена. [82] [n 17]
Хотя Дебюсси не сомневался в значимости Вагнера, он лишь на короткое время испытал его влияние в своих композициях, после La damoiselle élue и Cinq poèmes de Baudelaire (обе начаты в 1887 году). По словам Пьера Луи , Дебюсси «не видел, что может сделать кто-либо за пределами Тристана», хотя он признавал, что иногда было трудно избежать «призрака старого Клингзора , он же Рихард Вагнер, появляющегося на повороте такта». [2] После короткой вагнеровской фазы Дебюсси начал интересоваться не-западной музыкой и ее незнакомыми подходами к композиции. [2] Фортепианная пьеса Golliwogg's Cakewalk из сюиты 1908 года « Детский уголок » содержит пародию на музыку из вступления к «Тристану» , в которой, по мнению музыковеда Лоуренса Крамера , Дебюсси избегает тени старшего композитора и «улыбаясь, принижает Вагнера до незначительности». [135]
Современным влиянием был Эрик Сати, по словам Николаса Дебюсси, «самый верный друг» среди французских музыкантов. [136] Оркестровка Дебюсси в 1896 году «Гимнопедий» Сати (написанных в 1887 году) «вывела композитора на новый уровень», по словам музыковеда Ричарда Тарускина , а Сарабанда из « Pour le piano» Дебюсси (1901) «показывает, что [Дебюсси] знал «Три сарабанды » Сати в то время, когда их мог знать только личный друг композитора». (Они не были опубликованы до 1911 года). [137] Интерес Дебюсси к популярной музыке его времени подтверждается не только произведением Golliwogg's Cakewalk и другими фортепианными пьесами в стиле рег-тайм , такими как The Little Nigar (написание Дебюсси) (1909), но и медленным вальсом La plus que lente ( Более медленно ), основанным на стиле цыганского скрипача в парижском отеле (которому он передал рукопись пьесы). [25]
Помимо композиторов, повлиявших на его собственные сочинения, Дебюсси имел твердые взгляды на нескольких других. Он был по большей части в восторге от Рихарда Штрауса [138] и Стравинского, уважал Моцарта и благоговел перед Бахом , которого он называл «добрым Богом музыки» ( le Bon Dieu de la musique ). [139] [n 18] Его отношения с Бетховеном были сложными; говорили, что он называл его le vieux sourd («старый глухой») [140] и просил одного молодого ученика не играть музыку Бетховена, потому что «это как будто кто-то танцует на моей могиле»; [141] но он считал, что у Бетховена были глубокие слова, которые он хотел сказать, но не знал, как это сделать, «потому что он был заключен в паутину непрекращающегося повторения и немецкой агрессивности». [142] Он не симпатизировал Шуберту , Шуману , Брамсу и Мендельсону , последнего описывал как «легкого и элегантного нотариуса». [143]
С началом Первой мировой войны Дебюсси стал пламенным патриотом в своих музыкальных взглядах. В письме Стравинскому он спрашивал: «Как мы могли не предвидеть, что эти люди замышляют уничтожение нашего искусства, так же как они планировали уничтожение нашей страны?» [144] В 1915 году он жаловался, что «со времен Рамо у нас не было чисто французской традиции [...] Мы терпели раздутые оркестры, извилистые формы [...] мы собирались дать печать одобрения еще более подозрительным натурализациям, когда звук выстрелов внезапно положил конец всему этому». Тарускин пишет, что некоторые увидели в этом ссылку на композиторов Густава Малера и Арнольда Шенберга , оба родившихся евреями. В 1912 году Дебюсси заметил своему издателю оперы «Ариана и Синяя Борода» (тоже еврейского) композитора Поля Дюка : «Вы правы, [это] шедевр — но это не шедевр французской музыки». [145] С другой стороны, Чарльз Розен утверждал в рецензии на работу Тарускина, что Дебюсси вместо этого подразумевал, «что опера [Дюка] была слишком вагнеровской, слишком немецкой, чтобы соответствовать его идеалу французского стиля», ссылаясь на Жоржа Либера, одного из редакторов собрания корреспонденции Дебюсси, как на авторитета, утверждавшего, что Дебюсси не был антисемитом. [146]
Несмотря на отсутствие формального образования, Дебюсси много читал и черпал вдохновение в литературе. Лесюр пишет: «Развитие свободного стиха в поэзии и исчезновение субъекта или модели в живописи повлияли на его размышления о проблемах музыкальной формы». [2] Дебюсси находился под влиянием поэтов- символистов . Эти писатели, среди которых были Верлен, Малларме, Метерлинк и Рембо , выступали против реализма, натурализма, объективности и формального консерватизма, которые преобладали в 1870-х годах. Они отдавали предпочтение поэзии, использующей предположение, а не прямое утверждение; литературовед Крис Болдрик пишет, что они вызывали «субъективные настроения посредством использования личных символов, избегая при этом описания внешней реальности или выражения мнения». [147] Дебюсси был очень симпатизирует желанию символистов приблизить поэзию к музыке, подружился с несколькими ведущими представителями и на протяжении всей своей карьеры поставил множество символистских произведений. [148]
Литературные вдохновения Дебюсси в основном были французскими, но он не упускал из виду и иностранных авторов. Помимо Метерлинка для «Пеллеаса и Мелизанды» , он черпал вдохновение у Шекспира и Диккенса для двух своих прелюдий для фортепиано — «La Danse de Puck » (книга 1, 1910) и «Hommage à S. Pickwick Esq. PPMPC» (книга 2, 1913). Он положил «Блаженную дамозель » Данте Габриэля Россетти в свою раннюю кантату « La Damoiselle élue» (1888). Он написал сопутствующую музыку для «Короля Лира» и планировал оперу по мотивам «Как вам это понравится» , но отказался от этого, как только сосредоточился на постановке пьесы Метерлинка. В 1890 году он начал работу над оркестровой пьесой, вдохновлённой произведением Эдгара Аллана По « Падение дома Ашеров» , а затем набросал либретто для оперы « La chute de la maison Usher» . Другой проект, вдохновлённый По, — оперная версия « Дьявола на колокольне» — не продвинулся дальше набросков. [149] Французские писатели, чьи слова он излагал, включают Поля Бурже , Альфреда де Мюссе , Теодора де Банвиля , Леконта де Лиля , Теофиля Готье , Поля Верлена , Франсуа Вийона и Малларме — последний из которых также вдохновил Дебюсси на одну из его самых популярных оркестровых пьес « Прелюдия к послеполуденному отдыху фавна» . [2]
Дебюсси широко признан одним из самых влиятельных композиторов 20-го века. [2] [150] [151] [152] Роджер Николс пишет, что «если исключить Шёнберга [...] список композиторов 20-го века, на которых повлиял Дебюсси, по сути, является списком композиторов 20-го века целиком и полностью ». [120]
Барток впервые познакомился с музыкой Дебюсси в 1907 году и позже сказал, что «величайшей заслугой Дебюсси перед музыкой было пробуждение у всех музыкантов осознания гармонии и ее возможностей». [153] Не только использование Дебюсси целотонных гамм, но и его стиль словесного построения в «Пеллеасе и Мелизанде » были предметом изучения Леоша Яначека , когда он писал свою оперу 1921 года « Катя Кабанова» . [154] Стравинский был более неоднозначен в отношении музыки Дебюсси (он считал « Пеллеаса ужасным занудой ... несмотря на множество прекрасных страниц») [155], но эти два композитора знали друг друга, и «Симфонии духовых инструментов» Стравинского (1920) были написаны как память о Дебюсси. [156]
После Первой мировой войны молодые французские композиторы Les Six выступили против того, что они считали поэтическим, мистическим качеством музыки Дебюсси, в пользу чего-то более жесткого. Их сторонник и самопровозглашенный представитель Жан Кокто написал в 1918 году: «Довольно нюажей , волн, аквариумов, ундин и ночных духов», многозначительно намекая на названия произведений Дебюсси. [157] Более поздние поколения французских композиторов имели гораздо более позитивные отношения с его музыкой. Мессиану дали партитуру « Пеллеаса и Мелизанды» в детстве, и он сказал, что это было «откровение, любовь с первого взгляда» и «вероятно, самое решающее влияние, которому я подвергся». [158] Булез также открыл для себя музыку Дебюсси в молодом возрасте и сказал, что она дала ему первое представление о том, что может означать современность в музыке. [159]
Среди современных композиторов Джордж Бенджамин описал «Прелюдию после полудня фавна» как «определение совершенства»; [160] он дирижировал «Пеллеасом и Мелизандой» [161] , а критик Руперт Кристиансен обнаруживает влияние работы в опере Бенджамина « Написано на коже » (2012). [162] Другие сделали оркестровки некоторых фортепианных и вокальных произведений, включая версию Джона Адамса четырех песен Бодлера ( Le Livre de Baudelaire , 1994), Робина Холлоуэя « В белом и черном» (2002) и Колина Мэтьюза обеих книг « Прелюдий» (2001–2006). [163]
Пианист Стивен Хаф считает, что влияние Дебюсси распространяется также на джаз, и предполагает, что Reflets dans l'eau можно услышать в гармониях Билла Эванса . [164] [n 19]
В 1904 году Дебюсси аккомпанировал Мэри Гарден в записи для Французской компании граммофона четырех своих песен: трех мелодий из верленовского цикла Ariettes oubliées - «Il pleure dans mon coeur», «L'ombre des arbres» и «Зеленый» и «Mes longs cheveux» из третьего акта оперы « Пеллеас и Мелизанда» . [166] В 1913 году он сделал набор фортепианных роликов для компании Welte-Mignon . Они содержат четырнадцать его пьес: «D'un cahier d'esquisses», «La plus que lente», «La soirée dans Grenade», все шесть частей Детского уголка и пять прелюдий : «Дельфесские танцы», «Le vent dans la Plaine», «La Cathédrale Engloutie», «La Danse de Puck» и «Менестрели». Наборы 1904 и 1913 годов переведены на компакт-диск. [167]
Современники Дебюсси, которые записывали его музыку, включали пианистов Рикардо Виньеса (в «Poissons d'or» из «Images» и «La soirée dans Grenade» из «Estampes » ); Альфреда Корто (многочисленные сольные пьесы, а также скрипичную сонату с Жаком Тибо и Chansons de Bilitis с Мэгги Тейте ); и Маргариту Лонг («Jardins sous la pluie» и «Arabesques»). Певцами, исполнявшими мелодии Дебюсси или отрывки из «Pelléas et Mélisande», были Джейн Батори , Клер Круаза , Шарль Панзера и Нинон Валлен ; и среди дирижеров в основных оркестровых работах были Эрнест Ансерме , Дезире-Эмиль Ингельбрехт , Пьер Монте и Артуро Тосканини , а в Маленькой сюите — Анри Бюссер , который подготовил оркестровку для Дебюсси. Многие из этих ранних записей были переизданы на CD. [168]
В более позднее время произведения Дебюсси были широко записаны. В 2018 году, чтобы отметить столетие со дня смерти композитора, Warner Classics , при участии других компаний, выпустила набор из 33 CD, который, как утверждается, включает всю музыку, написанную Дебюсси. [169]
