Fin de siècle ( французский: [fɛ̃ də sjɛkl] ) —французскийтермин, означающий «конец века», фраза, которая обычно охватывает как значение похожей английской идиомыturn of the century, так и ссылается на завершение одной эпохи и начало другой. Без контекста этот термин обычно используется для обозначения конца 19 века. Этот период широко считался периодомсоциального упадка, но в то же время периодом надежды на новое начало.[1]«Дух» fin de siècle часто относится к культурным признакам, которые были признаны выдающимися в 1880-х и 1890-х годах, включаяскуку,цинизм,пессимизми «широко распространенное убеждение, что цивилизация ведет купадку».[2][3]
Термин fin de siècle обычно применяется к французскому искусству и художникам, поскольку черты культуры впервые появились именно там, но движение затронуло многие европейские страны. [4] [5] Термин становится применимым к настроениям и чертам, связанным с культурой, в отличие от сосредоточения исключительно на первоначальном признании движения во Франции. Идеи и проблемы, развиваемые художниками fin de siècle, дали толчок таким движениям, как символизм и модернизм . [6]
Темы политической культуры конца XIX века были весьма спорными и упоминались как оказавшие большое влияние на фашизм [7] [8] и как генератор науки геополитики , включая теорию жизненного пространства [9] . Профессор исторической географии в Ноттингемском университете Майкл Хеффернан и Маккубин Томас Оуэнс писали о происхождении геополитики:
Идея о том, что этому проекту в 1899 году требовалось новое название, отражала широко распространенное мнение о том, что изменения, происходящие в мировой экономической и политической системе, имели сейсмическое значение.
«Новый мир двадцатого века необходимо понимать целиком, как единое глобальное целое». Технологии и глобальная коммуникация сделали мир «меньше» и превратили его в единую систему; время характеризовалось панидеями и утопическим «единым миром», идущим дальше панидей. [10] [11]
То, что мы сейчас думаем о геополитике, берет свое начало в Европе конца века в ответ на технологические изменения ... и создание «закрытой политической системы», поскольку европейская империалистическая конкуренция уничтожила мировые «границы». [12]
Главной политической темой той эпохи был бунт против материализма , рационализма , позитивизма , буржуазного общества и либеральной демократии . [7] Поколение fin de siècle поддерживало эмоциональность , иррационализм , субъективизм и витализм , [8] в то время как менталитет той эпохи рассматривал цивилизацию как находящуюся в кризисе, требующем масштабного и тотального решения. [7]
Майкл Хеффернан в своей статье "Fin de Siècle, Fin du Monde?" [Конец века, конец света?] (2000) находит в христианском мире то, что он называет "синдромом fin de siècle". В 2000 году это приняло форму проблемы 2000 года . Fins de siècle сопровождается будущими ожиданиями:
Изменения, которые действительно происходят в эти моменты, как правило, приобретают дополнительные (иногда мистические) слои смысла. Так было, безусловно, в 1890-х годах, десятилетие «семиотического возбуждения», когда все, казалось, было знаком, предвестником некоего будущего радикального разрыва или катастрофического переворота... Первоначальное французское выражение, означавшее просто «конец века», стало всеобъемлющей фразой для описания всего, от архитектурных и художественных стилей... до более широких, часто страстных дебатов о прошлом, настоящем и будущем накануне нового столетия. ... Многие произведения fin-de-siècle... имели тенденцию предполагать, что уход девятнадцатого века будет представлять собой фундаментальный исторический разрыв, явный разрыв с прошлым. [10]
Теория вырождения Б. А. Мореля была теорией, которая утверждала, что хотя общества могут прогрессировать, они также могут оставаться статичными или даже регрессировать, если на них влияет несовершенная среда, такая как национальные условия или внешние культурные влияния. [13] Эта дегенерация описывалась как передающаяся из поколения в поколение, приводящая к слабоумию и старости из-за наследственного влияния. « Дегенерация » Макса Нордау утверждала, что две доминирующие черты тех, кто дегенерирует в обществе, включают эго-манию и мистицизм. [13] Первый термин понимался как означающий патологическую степень самовлюбленности и необоснованного внимания к собственным чувствам и действиям, что можно увидеть в чрезвычайно описательной природе мельчайших деталей; последний относился к нарушенной способности переводить первичные восприятия в полностью развитые идеи, в основном отмеченные в работах символистов . [14] Отношение Нордау к этим чертам как к дегенеративным качествам приводит к восприятию мира, приходящего в упадок из-за порчи мышления в эпоху fin de siècle, и влиянию на пессимизм, растущий в философском сознании Европы. [13] Как граждане эпохи fin de siècle, они были склонны к науке в попытке расшифровать мир, в котором они жили. Сосредоточение на психофизиологии, теперь психологии , было большой частью общества эпохи fin de siècle [15] в том смысле, что оно изучало тему, которую нельзя было изобразить с помощью романтизма , но полагалось на проявляемые черты, чтобы предположить, как работает разум, как и символизм. Концепция гения вернулась в массовое сознание примерно в этот период благодаря работе Макса Нордау с дегенерацией, что побудило его изучить художников, предположительно затронутых социальной дегенерацией, и то, что отличает слабоумие от гения. Было установлено, что гений и слабоумный имеют во многом схожие черты характера, включая les delires des grandeurs и la folie du doute . [13] Первое, что означает манию величия, начинается с непропорционального чувства важности в собственных действиях и приводит к чувству отчуждения, [16] как Нордау описывает у Бодлера, а также вторая характеристика безумия сомнения, которая включает в себя сильную нерешительность и крайнюю озабоченность мелкими деталями. [13] Различие между вырожденным гением и вырожденным безумцем становится обширными знаниями, которыми обладает гений в нескольких областях, в сочетании с верой в собственное превосходство в результате. Вместе эти психологические черты придают оригинальность, эксцентричность и чувство отчуждения, все симптомы le mal du siècle(зло века), которое оказало влияние на французскую молодежь в начале 19 века, а затем распространилось за пределы страны и в конечном итоге оказало влияние на остальную Европу к началу века. [16] [17]
Идеологическое пространство Англии было затронуто философскими волнами пессимизма , охватившими Европу, начиная с работ философа Артура Шопенгауэра до 1860 года и постепенно оказывая влияние на художников по всему миру. [17] Р. Х. Гудейл выделил 235 эссе британских и американских авторов, посвященных пессимизму, начиная с 1871 по 1900 год, показывая значимость пессимизма в сочетании с английской идеологией. [17] Кроме того, ссылки Оскара Уайльда на пессимизм в его работах демонстрируют актуальность идеологии для англичан. В «Идеальном муже» главный герой Уайльда спрашивает другого персонажа, «в глубине души [она] оптимистка или пессимистка ? Похоже, это единственные две модные религии, оставшиеся нам в наши дни». [17] Размышления Уайльда о личной философии как более культурно значимой, чем религия, подтверждают теорию вырождения, применяемую к влиянию Бодлера на другие нации. [13] Однако оптимистический романтизм, популярный в начале века, также повлиял на меняющийся идеологический ландшафт. Новый модный пессимизм снова появляется в произведении Уайльда «Как важно быть серьезным» , написанном в том же году:
Элджернон : Надеюсь, завтра будет прекрасный день, Лейн.
Лейн : Так никогда не бывает, сэр.
Элджернон : Лейн, вы совершенный пессимист.
Лейн : Я делаю все возможное, чтобы удовлетворить вас, сэр.
Лейн философски актуален с 1895 года, сдерживая оптимизм своего хозяина по поводу погоды, напоминая Элджернону о том, как обычно функционирует мир. Его пессимизм удовлетворяет Элджернона; идеальный слуга джентльмена — тот, кто философски осведомлён. [17] Творчество Шарля Бодлера демонстрирует часть пессимизма, ожидаемого от того времени, а его работа с современностью является примером упадка и распада, с которыми ассоциируется французское искусство рубежа веков, в то время как его работа с символизмом пропагандировала мистицизм, который Нордау связывал с художниками fin de siècle. Новаторские переводы Бодлера стихов Эдгара Аллана По поддерживают эстетическую роль перевода в культуре fin de siècle, [18] в то время как его собственные работы оказали влияние на французских и английских художников посредством использования современности и символизма. Бодлер, Рембо и их современники стали известны как французские декаденты, группа, которая повлияла на своих английских коллег, эстетов вроде Оскара Уайльда. Обе группы считали, что цель искусства — вызывать эмоциональный отклик и демонстрировать красоту, присущую неестественному, а не пытаться научить свою аудиторию непогрешимому чувству морали. [19]
В викторианском fin de siècle темы вырождения и тревоги выражаются не только через физический ландшафт, который служил фоном для готической литературы, но и через само человеческое тело. Такие произведения, как « Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» Роберта Льюиса Стивенсона (1886), «Портрет Дориана Грея » Оскара Уайльда (1891), «Великий бог Пан » Артура Мейчена (1894), «Машина времени » Герберта Уэллса (1895), «Дракула » Брэма Стокера (1897) и «Жук » Ричарда Марша (1897) — все исследуют темы изменения, развития, эволюции, мутации, разложения и распада по отношению к человеческому телу и разуму. Эти литературные условности были прямым отражением многих эволюционных, научных, социальных и медицинских теорий и достижений, которые появились к концу 19 века. [20] [21]
Работы декадентов и эстетов содержат отличительные черты, типичные для искусства fin de siècle. В книге Холбрука Джексона «Восемнадцать девяностых» описываются характеристики английского декаданса, а именно: извращенность, искусственность, эгоизм и любопытство. [14] Первая черта — это забота о извращенном, нечистом и неестественном. [13] Романтизм побуждал зрителей рассматривать физические черты как показатель внутреннего «я» человека, тогда как художники fin de siècle принимали красоту как основу жизни и поэтому ценили то, что не было традиционно красивым. [14]
Эта вера в красоту в отвратительном приводит к одержимости искусственностью и символизмом, поскольку художники отвергали невыразимые идеи красоты в пользу абстракции. [14] С помощью символизма эстеты могли вызывать у своей аудитории чувства и идеи, не полагаясь на непогрешимое общее понимание мира. [16]
Третья черта культуры — эгоизм , термин, похожий на «эгоманию», означающий непропорциональное внимание к собственным усилиям. Это может привести к отчуждению и тоске, как в случае Бодлера, и демонстрирует, как эстетические художники выбирали городские пейзажи вместо сельской местности из-за своего отвращения к природе. [13]
Наконец, любопытство можно распознать через дьяволизм и исследование зла или безнравственности, сосредоточившись на болезненном и жутком, но не навязывая никаких моральных уроков аудитории. [14] [19]
