« The Gernsback Continuum » — научно-фантастический рассказ американо-канадского автора Уильяма Гибсона , написанный в 1981 году и первоначально опубликованный в антологии Universe 11 под редакцией Терри Карра . Позднее он был переиздан в сборнике Гибсона Burning Chrome и в Mirrorshades под редакцией Брюса Стерлинга . С некоторым сходством с более поздней оценкой Гибсона Сингапура для журнала Wired в Диснейленде со смертной казнью , в равной степени эссе и художественной литературы, [1] он описывает встречи американского фотографа с футуристической архитектурой американского атомного века и ар-деко , когда ему поручили документировать ее для британских издательств Barris-Watford, и постепенное вторжение ее ретрофутуристических галлюцинаций в его мир. «Gernsback» в названии отсылает к Хьюго Гернсбеку , пионеру американской научной фантастики в начале 20-го века .
В 1980 году лондонское издательство Barris-Watford поручило американскому фотографу документировать архитектурные достижения 1930–1950-х годов. Его контактами были Коэн и Диалта Даунс, которая описывала здания и проекты как «своего рода альтернативную Америку... 1980-е, которые так и не случились, архитектуру разбитых мечтаний», или то, что Коэн называет « Raygun Gothic ». Фотографируя различные здания для Коэна и Даунс, фотограф начал видеть галлюцинации сказочных проектов той эпохи, включая летающие автомобили, гигантские дирижабли , невероятно широкие многополосные шоссе и различные другие фантастические технологии, которые заставляют его сомневаться в реальности, поскольку сцены того периода вливаются в его собственный континуум.
Фотограф связывается с Мервом Кином, журналистом и сторонником теории заговора, специализирующимся на паранормальных явлениях. Кин приписывает видения фотографа тому, что он называет « семиотические призраки », остатки поп-культуры в коллективном бессознательном , и советует погрузиться в диету современного (1980-х) упадка, такую как порнография, жестокие телепрограммы и депрессивные газеты. Фотографа очень беспокоят эти участившиеся видения, которые он пренебрежительно сравнивает со старыми сериалами Бака Роджерса , нацистской Германией и пропагандой Гитлерюгенда . Приторная и кристально чистая эстетика его видений заставляет его тосковать по знакомому и предпочитаемому им постмодернистскому настоящему, наполненному загрязнением, нехваткой газа и катастрофическими иностранными войнами . События достигают апогея, когда фотограф едет в Тусон, штат Аризона , и видит обычно небольшой город как огромный и идеализированный мегаполис, населенный физически идеальными, светловолосыми, голубоглазыми американскими гражданами, чье надменное, но невинное поведение толкает его на край. Он отчаянно снова связывается с Кихном, который убеждает его продолжать вытеснять свой разум из неприятных видений, погружаясь в мрачные реалии их собственного настоящего времени.
Завершив работу над фотографиями и подавленный слишком большим количеством сходств между Лос-Анджелесом и его галлюцинациями, нанятый Баррисом-Уотфордом фотограф возвращается в Сан-Франциско и бронирует билет на самолет до Нью-Йорка, кошмарные видения постепенно исчезают, пока он поглощает текущие катастрофы мировых новостей. Он спешит к газетному киоску и покупает все, что может, с описанием знакомых ужасов его собственной временной шкалы. Когда он уходит, дежурный, смотрящий телевизионные новости, говорит ему, что мировая сцена «могла быть хуже». Фотограф отвечает: «Или, что еще хуже, она могла быть идеальной». Фотограф уходит со своими журналами.
В обзоре Burning Chrome для журнала Tangent Надер Элхефнави рассматривает то, как Гибсон распоряжается идеализированным будущим 1930-х годов, сравнивая свою критику с критикой Муркока и Пинчона :
Continuum во многом посвящен центральному принципу киберпанка, что этот мир — мир, в котором «будущее с большой буквы F не возникнет», как позже выразился Гибсон... потому что, по крайней мере, здесь такое видение будущего — безумие. Трактовка этой темы у Гибсона мягче, чем, например, у Майкла Муркока или Томаса Пинчона, но его история прочно укоренена в юго-западных Соединенных Штатах в разочаровании после нефтяного эмбарго и Вьетнама, а не в нацистской Германии... Двадцать шесть лет спустя мы все еще живем в мире, где очень многие притворяются, что «ничего не знают о загрязнении, конечных пределах ископаемого топлива» или поражении в иностранных войнах — что может быть еще одной причиной полагать, что Майкл Муркок прав, когда говорит, что критика такого рода становится все более, а не менее актуальной. [1]
Брюс Стерлинг заявил:
«Континуум Гернсбека» показывает, что [Гибсон] сознательно наводит прицел на неуклюжую фигуру традиции НФ. Это сокрушительное опровержение «научности» в ее облике узкой технолатрии. [2]
Томас Бредехофт, описывая трактовку Гибсоном киберпанка, киберпространства и повторение образа агента Кина в произведениях автора, предполагает, что медиа и антиутопические реалии, в которых Кин побуждает персонажа Гибсона уйти от идеализма его видений, являются симптоматичными и отчасти вызваны мирами, которые он фотографирует.
Средства массовой информации так же глубоко пропитаны "континуумом Гернсбака", как и видения рассказчика, потому что продукты футуризма тридцатых годов все еще с нами. Фактически, те самые части реальной архитектуры, на которых рассказчик фокусирует свою камеру, описываются примерно в тех же терминах, что и "семиотические призраки" Кина. [2]
Он проводит параллели между описаниями Гибсоном футуристического дизайна 1930-х годов, встречами автора с компьютерными технологиями и косметическим видением технологий, пронизывающим все творчество Гибсона и особенно «Нейроманта» . Сравнивая язык наркотических повествований, миры будущего Гернсбека и киберпространство, он предполагает, что киберпанк родился под двойным влиянием золотого века 1930-х и 40-х годов и Новой волны , утверждая, что футуристический утопизм, высмеиваемый такими, как Гернсбек, на самом деле является одной из черт самого «гибсоновского» киберпространства.
Объединение этих разрозненных влияний в конструкцию киберпространства можно интерпретировать как дерзкий акт постмодернистского бриколажа, но интерпретаторы концепции и визуализации киберпространства Гибсона должны признать оба этих вполне реальных влияния на структуру киберпространства, идеалистические мечты, к которым сам Гибсон относился, в лучшем случае, с двусмысленной похвалой... Киберпространство функционирует как воплощение утопических мечтаний прошлого; вход в киберпространство, таким образом, является входом в мечту о прошлом. [2]
Пейо Агирре сравнил «Континуум Гернсбака» с концепцией призракологии Жака Деррида [3]
«The Gernsback Continuum» был адаптирован в 1993 году как Tomorrow Calling , короткометражный телевизионный фильм Тима Леандро для Film4 Productions . [4] Первоначально показанный на Channel 4 , фильм также был представлен на Британском кинофестивале 4–10 октября 1996 года.