Концерт Нью-Йоркской филармонии 6 апреля 1962 года широко считается одним из самых противоречивых в истории оркестра . Включая исполнение Гленном Гульдом Первого фортепианного концерта Иоганнеса Брамса под управлением его музыкального руководителя Леонарда Бернстайна , концерт стал знаменитым из-за замечаний Бернстайна с трибуны перед концертом. Перед выступлением Гульда Бернстайн отмежевался от интерпретации, которая должна была последовать, назвав ее «неортодоксальной» и отходящей от оригинального темпа Брамса. [1] Гульд, со своей стороны, публично заявил, что поддерживает замечания Бернстайна.
Концерт планировался как регулярный абонементный концерт ближе к концу 71-го сезона оркестра – его последнего в Карнеги-холле [2] – и не ожидалось, что он вызовет большой ажиотаж. Но за несколько дней до начала репетиций Гульд позвонил Бернстайну по поводу некоторых открытий, которые он сделал, изучая партитуру. Дирижер был любопытен и позже написал:
Любое открытие Гленна приветствовалось мной, потому что я преклонялся перед его игрой: я восхищался его интеллектуальным подходом, его «нутром» и его полной преданностью тому, что он делал. [3]
Тем не менее, новизну идей Гульда нужно было осторожно донести до оркестра, а затем и до публики. Проблема заключалась в том, что Гульд решил взять три очень медленных темпа при исполнении трех частей. Бернстайн, призывая музыкантов не сдаваться, называл Гульда «великим человеком» [4] и считал, что его идеи следует воспринимать серьезно.
Гульд был против «драмы», которую он считал неотделимой от романтической концертной традиции, в которой он рассматривал солиста как соперничающего с оркестром. Он хотел подчинить и тем самым «интегрировать» роль солиста. Он говорил, что есть два способа исполнить концерт, подобный концерту Брамса:
Можно подчеркнуть его драматизм, его контрасты, его угловатости и можно рассматривать оппозицию тематических тональных отношений как коалицию неравенств. Это модный способ интерпретировать романтическую музыку в наши дни. Этот способ читает в ней сюжет, полный сюрпризов, моральную позицию, полную противоречий. Он подходит к формальным условностям классической сонатной структуры и ее присущего и во многом стереотипного плана с наивностью, которая принимает мужественно-женский контраст темы как самоцель. С другой стороны, можно прочитать будущее в Брамсе. Можно увидеть его так, как увидел бы его Шенберг: сложное переплетение фундаментальной мотивной нити; можно прочитать в нем аналитические точки зрения наших дней.
И это, по сути, то, что я сделал. Я оценил эту структуру за ее сходства; я решил минимизировать ее контрасты. [5]
Предантрактная часть концертной программы состояла из двух произведений Карла Нильсена , увертюры к его опере «Маскарад» , которую дирижировал помощник Джон Канарина, и его Пятой симфонии . Все прошло гладко, но вторая половина концерта была менее уверенной. Даже выступление Гульда не было гарантировано, так как он регулярно отменял выступления в последнюю минуту. Следовательно, оркестр был готов с другим произведением Брамса, его Первой симфонией , которая должна была быть исполнена на субботнем концерте абонементной серии вместо концерта. Канарина позже вспоминал, что видел Гарольда Гомберга , первого гобоя оркестра, стоящего за кулисами, чтобы посмотреть, понадобится ли он для симфонии. Только когда концерт, для которого он не был нужен, фактически начался, он покинул зал. [6] В этом случае Гульд действительно выступил, решив работать по оркестровой партитуре, которая была прикреплена к большим кускам картона на пианино. [6]
Учитывая необычность концепции Гульда, Бернстайн решил, что он сделает несколько замечаний с трибуны, чтобы лучше подготовить публику к предстоящему выступлению. Он сделал это на концерте в четверг, который широко рассматривался как «превью» остальной части спектакля, на который критики не пришли; однако он повторил свою речь на концерте в пятницу, который обычно выбирался для рецензии. [3]
Бернстайн говорил с трибуны более трех минут:
Не пугайтесь. Мистер Гулд здесь. [смех] Он появится через минуту. Я, гм, как вы знаете, не имею привычки выступать на концертах, за исключением предварительных показов в четверг вечером, но возникла любопытная ситуация, которая, я думаю, заслуживает нескольких слов. Вы собираетесь услышать довольно, скажем так, нетрадиционное исполнение Концерта ре минор Брамса, исполнение, которое резко отличается от всего, что я когда-либо слышал, или даже мечтал, если на то пошло, его удивительно широкими темпами и частыми отступлениями от динамических указаний Брамса.
Я не могу сказать, что полностью согласен с концепцией г-на Гулда, и это поднимает интересный вопрос: «Что я делаю, дирижируя этим?» [смех] Я дирижирую этим, потому что г-н Гулд настолько основательный и серьезный артист, что я должен серьезно относиться ко всему, что он задумал, и его концепция достаточно интересна, так что я считаю, что вам тоже стоит ее послушать.
Но извечный вопрос все еще остается: «В концерте кто главный: солист или дирижер?» [громкий смех] Ответ, конечно, иногда один, иногда другой, в зависимости от вовлеченных людей. Но почти всегда им двоим удается объединиться с помощью убеждения, обаяния или даже угроз [смех] для достижения единого выступления.
Мне только один раз в жизни пришлось подчиниться совершенно новой и несовместимой концепции солиста, и это был последний раз, когда я аккомпанировал мистеру Гульду [громкий смех].
Но, но на этот раз расхождения во взглядах настолько велики, что я чувствую, что должен сделать эту небольшую оговорку. Тогда почему, повторю вопрос, я дирижирую? Почему я не устрою небольшой скандал — найму солиста на замену или не позволю ассистенту дирижировать? Потому что я очарован, рад возможности по-новому взглянуть на это часто исполняемое произведение. Потому что, более того, в исполнении мистера Гулда есть моменты, которые проявляются с поразительной свежестью и убежденностью. В-третьих, потому что мы все можем чему-то научиться у этого выдающегося артиста, который является мыслящим исполнителем, и, наконец, потому что в музыке есть то, что Димитри Митропулос называл «спортивным элементом», этот фактор любопытства, приключения, эксперимента, и я могу вас заверить, что на этой неделе было приключением сотрудничать с мистером Гулдом над этим концертом Брамса, и именно в этом духе приключения мы сейчас представляем его вам [аплодисменты]. [7]
Фраза Бернстайна «Не бойтесь, мистер Гулд здесь» относится к тенденции Гулда отменять выступления. [8]
Замечания Бернстайна вызвали множество комментариев почти у всех присутствовавших критиков. Некоторые отнеслись к его идее благосклонно, другие — менее. Гарольд К. Шёнберг , в частности, был возмущен решением Бернстайна, подвергнув его суровой критике в следующем выпуске The New York Times . Шёнберг изложил свой обзор в форме письма своему другу «Осипу» (который, как полагают некоторые, был версией пианиста Осипа Габриловича ), в котором он осудил многочисленные аспекты выступления, в частности, кажущуюся попытку дирижера свалить вину на солиста:
Знаешь что, Осип? Я думаю, что даже несмотря на то, что дирижер сделал эту большую оговорку, ему нельзя позволять так легко отвертеться. Я имею в виду, кто вообще нанял этого парня Гульда? Кто музыкальный руководитель? Кто-то должен нести ответственность. [3]
Он закончил с нападками на технику Гулда. Обзоры также были напечатаны в большинстве газет Нью-Йорка и в некоторых других по всему миру. В более позднем письме Бернстайн утверждал, что его комментарии были объяснением, а не отказом от ответственности, и что он получил предварительное одобрение от Гулда.
Поэтому я сказал Гленну за кулисами: «Знаешь, мне нужно поговорить с людьми. Что будет, если я предупрежу их, что все будет очень медленно, и подготовлю их к этому? Потому что если они не знают, они действительно могут уйти. Я просто скажу им, что у нас есть разногласия по поводу темпа, но из-за спортивного элемента в музыке я хотел бы согласиться с твоим темпом и попробовать его». Это не было отказом от ответственности; я был очень заинтересован в результатах, особенно в реакции публики на них. Я записал пару заметок на обратной стороне конверта и показал их Гленну: «Это нормально?» И он сказал: «О, это замечательно, какая замечательная идея». [9]
Выступление Гульда также подверглось большой критике. Продолжительностью чуть более 53 минут, в то время оно было сочтено слишком медленным. [10] Гульда также критиковали за чрезмерную вольность с маркировкой партитуры. Более поздние исследования в какой-то степени подтвердили идеи Гульда, поскольку выбранный Гульдом темп был похож на предыдущие исполнения этого произведения. [4] [11] Более поздняя запись концерта Бернстайна с Кристианом Цимерманом длится 54 минуты (хотя первая часть, в 24:32 против 25:37, и третья часть, в 13:00 против 13:34, значительно короче), а другие записи имеют сопоставимую продолжительность. [4] Говорят, что Гульд, со своей стороны, получил огромное удовольствие от процесса, особенно от того факта, что он спровоцировал некоторое освистывание со стороны публики; он считал, что некоторые споры лучше, чем тихое самодовольство исполнением. Он также допускал некоторую свободу действий; перед воскресным дневным концертом, по просьбе Бернстайна, он предоставил дирижеру больше свободы с оркестром, и в результате речь не была произнесена. [6]
Columbia Records планировала выпустить запись концерта в рамках своего соглашения с филармонией и с Бернстайном. И он, и Гулд были на контракте с компанией; далее ожидалось, что он запишет большую часть концертного репертуара оркестра для распространения. Тем не менее, после разногласий по поводу выступления Гулда было решено ( Шайлер Чапин , тогдашний директор компании) отложить любые планы по коммерческому релизу. Однако концерт транслировался в прямом эфире, и пиратские копии трансляции циркулировали в течение нескольких лет. В результате было решено выпустить выступление на Sony Classical ; диск завершают замечания Бернстайна и радиоинтервью с Гулдом от 1963 года.
Существуют и другие записи Гульда, исполняющего тот же концерт в более традиционном темпе, одна с канадским дирижером Виктором Фелдбрилем [ 12] , а другая с Балтиморским симфоническим оркестром под управлением Питера Германа Адлера (9 октября 1962 года, ранее была доступна на Music & Arts CD-297). [13]
Спектакль до сих пор регулярно упоминается критиками [14] и фигурирует в ретроспективах карьеры Гулда. [15] Гулд, выступая в 1982 году, не раскаялся:
Солисты и дирижеры все время не согласны. Почему это должно быть скрыто от публики, особенно если обе стороны все равно выкладываются по полной? [2]
Музыкальный юморист Питер Шикеле в своей статье «Полная биография Баха » упомянул этот концерт в своей статье « Концерт Баха для фортепиано с оркестром» ; затем он утверждал, что на премьере концерта Баха для фортепиано с оркестром дирижер, пианист и концертмейстер повернулись к публике и в унисон отмежевались от самого произведения. [16]
Швейцарский радиодокументальный фильм 2020 года воссоздал эту полемику. [17]