Концерт для фортепиано с оркестром № 4 соль минор , соч. 40 — крупное произведение русского композитора Сергея Рахманинова , завершенное в 1926 году. Произведение существует в трех версиях. После неудачной премьеры (первая версия) композитор сделал сокращения и другие поправки, прежде чем опубликовать его в 1928 году (вторая версия). Из-за продолжающегося отсутствия успеха он отозвал произведение, в конечном итоге переработав и переиздав его в 1941 году (третья версия, наиболее часто исполняемая сегодня). Оригинальная рукописная версия была выпущена в 2000 году Фондом наследия Рахманинова для публикации и записи. [1] Произведение посвящено Николаю Метнеру , который, в свою очередь, посвятил свой Второй фортепианный концерт Рахманинову в следующем году.
По сравнению со своими предшественниками, Четвертый концерт содержит более острые тематические профили наряду с утонченностью текстур в клавиатуре и оркестре. Эти качества ведут не к большей простоте, а к другому виду сложности. Он также был продолжением долгосрочного творческого роста Рахманинова: Третий концерт и переработанный Первый концерт были менее сильно оркестрованы, чем Второй концерт . В соответствии со своим общим характером Четвертый концерт еще легче, но более косоугольный. [2]
Концерт состоит из трех частей :
Рахманинов уже более широко использовал короткие тематические мотивы и сильные ритмические рисунки в своих прелюдиях Op. 32, вместо того, что называлось «неумолимой неугомонностью», которая делала его работу, особенно концерты, мучительным опытом для некоторых музыкантов. Эта утонченность музыкального языка, особенно в оркестровке, восходит по крайней мере к « Колоколам» , а более терпкий тон уже был заметен в таких песнях, как «Воскрешение Лазаря», Op. 34, № 6. [3]
В состав оркестра входят пикколо, 2 флейты, 2 гобоя, английский рожок , 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, ударные инструменты (треугольник, бубен, малый барабан, большой барабан, тарелки) и струнные.
То, что Рахманинов слышал вокруг себя, доказывало, что политика была не единственным, что изменилось после Октябрьской революции . Даже если ему не нравилось большинство из того, что он слышал, он, по крайней мере, был в курсе того, что писали Барток , Хиндемит , Стравинский , Шёнберг и Les Six . [4] Еще до революции, в 1916 году, русский критик Леонид Сабанеев заметил изменение в стиле Рахманинова, когда композитор сыграл восемь из своих девяти этюдов -картин Op. 39 :
Этот великий талант сейчас находится в периоде поиска. Видимо, изначально сформированная композитором индивидуальность (кульминацией которой я считаю необыкновенный Второй концерт) по каким-то причинам перестала удовлетворять композитора.
Поиски большого таланта всегда интересны. Хотя лично я не могу считать Рахманинова музыкальным явлением высшего порядка… тем не менее, в нем чувствуется огромная внутренняя сила, потенциал, которому некий барьер не дает проявиться в полной мере… его артистическая личность несет в себе обещание чего-то большего, чем он нам дал. [5]
Другие критики также заметили в этих этюдах новую угловатость и остроту, а также более суровую, концентрированную и углубленную манеру выражения. [6] Это было отчасти обусловлено изучением Рахманиновым музыки Скрябина для мемориальных концертов, которые он играл в 1915 году; [7] это изучение принесло дальнейшие плоды в произведениях, которые Рахманинов написал после отъезда из России.
Если бы Рахманинов остался в России, а приход большевиков к власти так и не состоялся, Четвертый фортепианный концерт, вероятно, был бы впервые исполнен около 1919 года, на восемь лет раньше его фактического открытия. Также возможно, что на плодородной творческой почве имения композитора Ивановка , где многие из его главных произведений дали плоды, концерт мог бы стать совершенно другим сочинением, хотя, вероятно, не менее авантюрным, чем то произведение, которое мы знаем сегодня. [8]
Многие отметили, что Рахманинов черпал вдохновение в «Рапсодии в стиле блюз » Джорджа Гершвина , пьесе для фортепиано с оркестром, законченной в 1924 году, всего за три года до того, как Рахманинов закончил свою собственную. Хотя он не смог присутствовать на премьере «Рапсодии Гершвина» 12 февраля 1924 года из-за предыдущего концерта в храме Арарат в Канзасе, штат Миссури, в тот же вечер, он посетил другие исполнения фортепианных и оркестровых произведений Гершвина, включая «Концерт в фа мажор» , «Вторую рапсодию», «Вариации на тему «Я получил ритм» и, наконец, «Рапсодию в стиле блюз» в 1920-х и 30-х годах. [9] Иногда менее известно, что он был верным и давним энтузиастом джазового оркестра Пола Уайтмена , который устроил премьеру «Рапсодии в стиле блюз» , и даже каждый месяц отправлял своей дочери новейшие записи оркестра Уайтмена. [10] Он также слушал оркестровый джаз в исполнении обоих джазовых оркестров чернокожих, которые тогда регулярно играли в Нью-Йорке — Флетчера Хендерсона и Дюка Эллингтона — и позже стал преданным поклонником пианиста Арта Тейтума . Тенор Джон МакКормак вспоминал, как сам Рахманинов играл джаз для собственного развлечения. [11]
Эти джазовые элементы, как чувствовалось большинством, не соответствовали предыдущим задумчивым и темным темам Рахманинова. Чего они не смогли понять, так это того, что, хотя некоторые аспекты концерта имели корни в императорской России, произведение было написано в основном в Нью-Йорке и закончено в Западной Европе. Композитор был острым, умным и чувствительным человеком, на которого, естественно, повлияли виды и звуки страны, в которой он жил последние несколько лет. Любая романтическая аура давно рассеялась. [12]
Концерт, вероятно, наименее известен из всех фортепианных концертов Рахманинова, но он часто исполняется в России. Причин может быть несколько. Структура подвергалась критике за аморфность и сложность восприятия с одного прослушивания. Только вторая часть (Largo) содержит заметную мелодию, в то время как внешние части, кажется, состоят в основном из виртуозных фортепианных проходов и каденций . Как и большинство поздних произведений Рахманинова, концерт имеет смелый хроматизм и отличительное джазовое качество.
Рахманинов покинул Россию со своей семьей 23 декабря 1917 года для концерта в Стокгольме , Швеция, и больше никогда не возвращался. Жизнь эмигранта с женой и двумя дочерьми, которых нужно было содержать, означала, что сочинение было исключено, по крайней мере на некоторое время. Ему также требовалось время, чтобы обновить себя. Рахманинов интенсивно сочинял на протяжении большей части своей карьеры в России. Помимо требований его пианистической карьеры, для Рахманинова, возможно, было бы более достойно выдержать период творческого молчания, чем просто повторять то, что он написал раньше. Если его последующие сочинения должны были соответствовать его новой ситуации, ему требовалось время, чтобы изучить и исследовать свои новые параметры. [13]
В Дрездене , где он много сочинял в прошлом, Рахманинов начал думать о сочинении снова. Он написал своему другу и товарищу по изгнанию Николаю Метнеру : «Я уже начал работать. Двигаюсь медленно». [14] После восьми лет гастролей он взял отпуск в конце 1925 года, работая над Четвертым концертом. Он, возможно, начал эту работу еще в 1911 году: конец медленной части из репетиции номер 39 имеет в оркестровой части тот же девятитактовый пассаж, что и Этюд -картина, соч. 33/3 с такта 30. Этот Этюд-картина происходит из 1911 года и был изъят из рекламируемого издания в 1914 году. [15] На самом деле он вообще не был опубликован при жизни Рахманинова. В выпуске «Музыки» от 12 апреля указывается на 1914 год: [16] Хотя Рахманинов отправился в Ивановку раньше обычного в том году, в марте, он не вернулся в Москву в октябре с законченным сочинением, вопреки своей обычной привычке. Все, что у него было, как сообщается, было три альбома для набросков и несколько отдельных листов рукописной бумаги. [17] Композитор привез этот материал с собой из России в 1917 году; сейчас он хранится в Библиотеке Конгресса . [18] Он также мог возиться с набросками в свои ранние годы в Соединенных Штатах. Хотя в то время сочинение по большей части было исключено, наброски финала концерта находятся на обороте листов рукописи его каденции для Венгерской рапсодии № 2 Листа . Эти листы также находятся в Библиотеке Конгресса. [19]
Хотя он хорошо начал работу над произведением, его также прерывали много раз — не последним из которых была внезапная смерть его зятя, который женился на его дочери Ирине менее года назад. Из-за этой трагедии и других возникших проблем Рахманинов не закончил работу до конца следующего августа. Вдобавок к этому, и без того самокритичные тенденции Рахманинова усилились. 8 сентября он пожаловался Метнеру на размер партитуры (110 страниц) и на то, что ее «придется исполнять, как « Кольцо Нибелунга »: несколько вечеров подряд». [20] Метнер ответил пять дней спустя, что он не может согласиться с Рахманиновым в том, что концерт слишком длинный, или с его общим отношением к длине. «Вообще-то, ваш концерт поразил меня немногочисленностью своих страниц, учитывая его важность... Естественно, существуют ограничения по длине музыкальных произведений, так же как существуют размеры полотен. Но в пределах этих человеческих ограничений не длина музыкальных произведений создает впечатление скуки, а скорее скука создает впечатление длины». [21] Пианист Йозеф Хофманн , еще один друг, которому Рахманинов показал партитуру, также поддержал его. Хофманн сказал, что ему очень понравился новый концерт, и он надеется, что — хотя его частые изменения метрики могут затруднить исполнение произведения с оркестром — это не станет препятствием для будущих исполнений. «Оно, безусловно, заслуживает их как с музыкальной, так и с пианистической точки зрения». [22]
Рахманинов увидел две конкретные проблемы в произведении: третью часть, которую он нашел слишком затянутой, и тот факт, что оркестр почти никогда не молчит на протяжении всего произведения (хотя последняя тенденция полностью очевидна и во Втором концерте композитора). Он пришел к выводу, что ему придется сделать сокращения в партитуре. Рахманинов вносил изменения в произведения в прошлом, после того как он слышал или исполнял их. Наряду с тем, что он несколько лет не находился за столом композитора, эта неуверенность в решении, как должны быть выражены его идеи, может объяснить то, что некоторые современные критики считали раздробленной природой Четвертой. [23]
Премьера концерта состоялась в Филадельфии 18 марта 1927 года, с композитором в качестве солиста и Леопольдом Стоковским во главе Филадельфийского оркестра . После второго исполнения 19 марта Рахманинов исполнил произведение со Стоковским и Филадельфийским оркестром в Нью-Йорке 22 марта. Три русские песни , соч. 41, для хора и оркестра также были впервые исполнены в те же дни; Три русские песни каждый раз принимались благосклонно, концерт — менее благосклонно.
Критическая реакция была повсеместно уничтожающей, вызвав самые язвительные отзывы, которые Рахманинов получал с момента премьеры своей Первой симфонии в 1897 году. В некотором смысле этого следовало ожидать, особенно композитору. Это можно легко сравнить с реакцией на поздние работы Дебюсси , Форе и Русселя . Эти люди, как и Рахманинов, были заклеймены как консерваторы. Все они сделали последующие разработки полностью неотъемлемой частью своих композиционных стилей, которые критики считали ослаблением творческой силы, а не ее усовершенствованием. Более того, Третий фортепианный концерт Рахманинова изначально подвергся резкой критике за то, что он не был почти копией своего предшественника. Вместе эти две пьесы создавали впечатление композиционной нормы, от которой Рахманинов не должен был отступать. В то же время романтизм этих произведений был бы бессмысленным в свете того, что такие люди, как Рахманинов, недавно пережили перед отъездом из России. [24]
В любом случае, Лоуренс Гилман , написавший программные заметки для концерта, жаловался в Herald Tribune на «скудность и монотонность» нового произведения, что оно «не столь выразительно и не столь эффективно, как его знаменитый собрат в до миноре». [25] Питтс Санборн из Telegram назвал концерт «многословным, утомительным, неважным, местами безвкусным», описав его как «бесконечную, слабо связанную мешанину из того и сего, от Листа до Пуччини , от Шопена до Чайковского . Даже Мендельсон наслаждается мимолетным комплиментом». [26] Заявив, что произведение блестело «бесчисленными шаблонными трелями и фигурациями», а оркестровка была «богатой, как нуго», он назвал саму музыку «то сентиментально-плачущей, то эльфийской, то нарастающей до напыщенности в плавном или полнозвучном звучании. Это не футуристическая музыка и не музыка будущего. Ее прошлое было настоящим в столицах континента полвека назад. Взятое в целом — а оно даже длиннее, чем велико — это произведение можно было бы с полным основанием назвать суперсалонной музыкой. Мадам Сесиль Шаминад могла бы спокойно исполнить ее за третьей рюмкой водки ». [26]
Относительная современность Четвертого концерта, представленного в 1927 году, проистекала в первую очередь не из более высокого уровня диссонанса по сравнению со Вторым и Третьим концертами, а из его присущего ему композиционного отношения. Его формальные структуры были более эллиптическими, чем у его предшественников. Его музыкальные высказывания больше смещались, были менее прямыми. Неуловимость некоторых тем была усилена явной прямотой других. [24]
Рахманинов был обескуражен отсутствием успеха Четвертого концерта, как в его первоначальной, так и в переработанной форме. После первых исполнений Рахманинов сделал сокращения и другие исправления, сократив первую часть с 367 до 346 тактов и финал с 567 до 476 тактов; он также удалил несколько тактов из центрального Largo. В целом, он сократил произведение с 1016 до 902 тактов. Это было состояние, в котором концерт был опубликован в 1928 году издательской фирмой композитора TAIR в Париже. Британская премьера произведения состоялась 2 декабря 1928 года Львом Пуйшновым в трансляции BBC из Манчестера и несколько раз исполнялась в Великобритании в 1929 году. Оно было исполнено в континентальной Европе в следующем году. Они были не более успешными, чем первые исполнения. Рахманинов, еще более обескураженный, отозвал произведение, пока у него не было времени переработать его более тщательно. [27]
Пианисты Владимир Ашкенази , Лесли Ховард и Евгений Судьбин , а также биограф Макс Харрисон утверждали, что, как и в случае со Второй фортепианной сонатой , Рахманинов с первого раза все правильно понял в Четвертом концерте. Они находят крайне разочаровывающим то, что он поддался неблагоприятному мнению, неоднократно внося изменения, которые ослабляли то, что изначально было мощным оригинальным произведением. Хотя эти изменения могли подразумевать неоправданную готовность к компромиссу, мотивацией для внесения этих изменений могло быть непонимание. Сам Рахманинов, возможно, просто не понимал истинную природу этого сочинения, особенно когда оно было впервые исполнено. [28] Музыковед Джеффри Норрис , напротив, утверждал, что Рахманинов не зашел достаточно далеко в своих изменениях. Он утверждал, что, если бы Рахманинов занялся основными структурными недостатками произведения, оно могло бы быть воспринято более благосклонно, чем было на самом деле. [29]
Хотя Рахманинов говорил о пересмотре Четвертого концерта после завершения Третьей симфонии , он отложил просмотр партитуры до 1941 года, через 15 лет после ее первоначального завершения. Таким образом, это стало последним оригинальным сочинением, над которым он работал. Не меняя основной тематический материал, Рахманинов пересмотрел оркестровку, упростил фортепианное письмо в центральном Largo и основательно переделал финал. Он также сделал сокращения, дополнительные к тем, которые он сделал в 1928 году. Он сократил первую часть с 346 до 313 тактов, медленную часть с 80 до 77 тактов и, что наиболее инвазивно, финал с 476 до 434 тактов. Это сократило полное произведение с 902 до 824 тактов. [3] Он также переделал большую часть музыки, чтобы избавиться от ненужных тем и создать более компактную структуру. [30]
Осенью того же года Рахманинов впервые представил переработанную Четвертую, снова в Филадельфии, но с дирижером Юджином Орманди . Эдвин Шлосс написал в своем обзоре для The Philadelphia Record ,
Четвертый концерт, услышанный вчера, является переработкой произведения, впервые услышанного здесь 14 лет назад из рук Рахманинова. Переработка, которая обширна, была сделана прошлым летом, и вчерашнее исполнение было первым исполнением концерта в его нынешнем виде. Это оказалась благородно задуманная и мрачно-романтическая музыка, несколько фрагментарная по форме и типично рахманиновская по духу. И, при всем уважении к великому артисту, который ее написал, и при всем его прекрасном пианизме, немного скучноватая. Его исполнение, однако, добавляло новостей в любой сезон — новостей, которые становятся все более чудесными с годами, а именно, что за все свои 68 лет Рахманинов по-прежнему является одним из самых мужественных и блестящих молодых пианистов, выступающих перед публикой сегодня. [31]
Орманди и Рахманинов играли переработанную Четвертую симфонию со Второй симфонией в Вашингтоне , Балтиморе и, в конечном итоге, в Нью-Йорке , а также записывали произведение для RCA . Тем не менее, Рахманинов никогда не был полностью удовлетворен работой, продолжая возиться с оркестровкой даже в дни, непосредственно предшествовавшие его сессии записи с Орманди, и сетуя, что у него не было времени переоркестровать произведение так, как он хотел. Многие из этих изменений так и не нашли своего места в напечатанной партитуре; однако они попали в записи других пианистов, которые изучали собственную запись композитора, включая Владимира Ашкенази , Стивена Хафа , Леонарда Пеннарио и Эрла Уайлда .
Что бы ни думали о редакции 1941 года, в ней устранены риторика и орнаментация. Более того, от солиста требуется более острое участие, чем в некоторых частях Третьего концерта. Экспозиция финала — особенно прекрасный пример архитектурного качества ритма в исполнении этого произведения. [32] В целом, огромная виртуозность финала в целом — это не показная пассажная работа, призванная понравиться публике. Она лихорадочная, полная действия, неудержимая в своей энергии и силе. [33]
Рахманинов был занят написанием двухфортепианной редукции этой окончательной версии, когда он умер. По просьбе его вдовы, Роберт Рассел Беннетт завершил редукцию.
В 2000 году Rachmaninoff Estate разрешил Boosey & Hawkes , при экспертной помощи Роберта Трелфолла и Лесли Ховарда , опубликовать неразрезанную рукописную версию 1926 года Четвертого концерта. [27] Ondine Records записали работу с пианистом Александром Гиндиным и Хельсинкской филармонией под управлением Владимира Ашкенази . Публикация неразрезанной рукописи вызвала значительный интерес из-за изменений Рахманинова во Второй симфонии и Второй фортепианной сонате в 1930-х годах. Изменения Рахманинова в этих работах включали большие сокращения, ряд незначительных текстовых переписываний и несколько новых сочиненных сегментов, чтобы попытаться закрепить фрагментированную структуру. Таким образом, доступ к рукописи Четвертого фортепианного концерта может показать, что композитор мог изначально иметь в виду, структурно говоря, и что он мог скрыть в процессе редактирования.
В интервью с Элгером Нильсом Ашкенази назвал рукописную версию гораздо более близкой к Третьему фортепианному концерту, чем к его последующим редакциям. Изучив все три версии, продирижировав двумя и сыграв одну, Ашкенази пришел к выводу, что в принципе он предпочитает рукописное издание. Его главной причиной этого было то, что финал звучал гораздо лучше в рукописной версии, поскольку вторая тема повторяется. [34] Тем не менее, он не считает эту часть безоговорочным успехом:
Было бы лучше, если бы Рахманинов переписал всю часть. И даже если бы она есть, что, если бы Рахманинов не сокращал ее, а просто изменил бы конец? Возможно, он мог бы ввести эту замечательную вторую тему, чтобы развить ее до своего рода кода — не обязательно столь же прославляющего, как в Третьем фортепианном концерте, но все же элегантного (потому что гармонии там совершенно замечательные), и закончить блестяще. Может быть, это бы и получилось. [34]
Русский пианист Евгений Судьбин в аннотации к своей записи версии 1926 года идет дальше, желая, чтобы Рахманинов «придерживался своих принципов» и не перерабатывал концерт, «поскольку оригинальные версии [его произведений] обычно превосходят его как по форме, так и по эмоциональному воздействию» [35]. Рукописная версия раскрывает более острые гармонии и более резкий набор музыкальных контрастов. Особенно в финале эти сопоставления приводят к тому, что некоторые резкие эпизоды отсутствуют в обеих редакциях, делая движение, по словам Судьбина, «слишком урезанным». [35] Из-за того, что Рахманинов удалил эти контрасты, писатель Эльгер Нильс назвал рукописную версию упущенной кульминацией в развитии Рахманинова. Вместо этого Рахманинов начал писать в более ясных музыкальных формах, таких как в Третьей симфонии и Симфонических танцах . [34]
Также в Финале появление Dies Irae не является причиной страха или ужаса. Вместо этого оно заметно возглавляет вторую тему, которая и по музыкальному жесту, и по содержанию, связанному с Dies Irae, очень напоминает торжествующую вторую тему из Финала Второй симфонии Рахманинова. Хотя это сходство, возможно, не было намеренным, ссылка на кода из The Bells в конце экспозиции Финала может быть более преднамеренной. Ни один из этих примеров не был оставлен в издании композитора 1941 года. [34]
В то время как запись Black/Buketoff является единственной коммерческой записью полной версии 1928 года, одна часть, третья, была записана пианистом Михаилом Руди и Марисом Янсонсом под управлением Санкт-Петербургской филармонии . Кроме того, существуют две некоммерческие записи версии 1928 года в Международном фортепианном архиве Мэрилендского университета: живое исполнение от 3 мая 1973 года пианиста Гуннара Йохансена с Луисвиллским оркестром под управлением Хорхе Местера в Индианаполисе в рамках Фестиваля романтической музыки Университета Батлера (Йохансен с успехом исполнил концерт в 1934 году с доктором Стоком и Чикагским симфоническим оркестром); а также запись 12 ноября 1939 года трансляции концерта в Radio City Music Hall в исполнении пианистки Генриетты Шуман и оркестра Radio City под управлением Эрно Рапи , по-видимому, первая запись этого произведения, которая даже предшествует собственной записи Рахманинова 1941 года окончательной версии. Запись Генриетты Шуман состоит из пяти сторон трех мгновенных дисков со скоростью 78 об/мин, которые были переведены в формат CD Международным архивом фортепиано в Мэриленде, который воспользовался возможностью уменьшить поверхностный шум и исправить высоту звучания, хотя некоторые части произведения отсутствуют из-за записи только на одном токарном станке для резки дисков .
