Кэрол Хармел (родилась в 1945 году) — американская художница и фотограф, получившая признание за свои провокационные изображения обнаженной натуры в 1970-х и 1980-х годах [1] [2] [3] и натюрморты, сочетающие фотографию с короткими повествованиями, игрой слов и смешанной техникой. [4] Основой творчества Хармел является сомнение в реальности и фотографических условностях, склонность к сюрреализму и юмору. New Art Examiner описал ее обнаженные натуры как имеющие «поразительное, тошнотворное воздействие», «богатые двусмысленностью, дискомфортные по содержанию». [1] О ее натюрмортах критик Майкл Вайнштейн писал: «изощренная академическая критика сочетается с любовью к цвету и визуальной форме, чтобы создавать изображения одновременно концептуально привлекательные и перцептивно захватывающие». [5]
Хармел сыграла ключевую роль в развитии новаторского женского кооператива в Чикаго, Artemisia Gallery , как один из первых членов и соучредителей его влиятельной фотогалереи. [6] [7] Ее работы широко публиковались в New Art Examiner , [8] Chicago Sun-Times , [9] Chicago Tribune , [10] Artforum , [11] и Midwest Art , [12] и хранятся в корпоративных и частных коллекциях, включая Художественный институт Чикаго , Музей современного искусства, Чикаго , Художественный музей Мэри и Ли Блок , колледж Уэллсли и Государственный музей Иллинойса . [13] В дополнение к своей художественной практике Хармел работала художественным критиком и педагогом.
Кэрол Хармел родилась в Вашингтоне, округ Колумбия. Она поступила в колледж Смита , где специализировалась на английской литературе , но тяготела к искусству и перевелась в Антиохийский колледж в Огайо, где царила более свободная атмосфера. Получив степень бакалавра искусств (1969), она продолжила обучение в аспирантуре Школы института искусств Чикаго (SAIC), где училась у известных фотографов Барбары Крейн , Кена Джозефсона , Фрэнка Барсотти и Гарольда Аллена. [14] С самого начала Хармел выступала против традиционных ограничений эстетики, материалов и предмета искусства.
Получив степень магистра изящных искусств в области фотографии в SAIC (1972), Хармель начала преподавать в городских колледжах Чикаго и стала активно участвовать в бурно развивающейся художественной сцене Чикаго. Она выставлялась в альтернативной галерее NAME , Художественном институте (AIC) и женском кооперативе Artemisia Gallery . [14] Ее работы получили приз на выставке AIC «Chicago and Vicinity Show» 1973 года (за «Masks» , 1973), [15] появились в Heresies , [3] и привлекли как внимание критиков, так и споры. В Artemisia она стала соучредителем ее фотогалереи вместе с Кэрол Турчан и Джейн Венгер и помогла коллективу добиться признания вместе с такими художниками, как Маргарет Уортон , Холлис Сиглер , Барбара Град и Вера Клемент ; [6] На выставке «Чикаго и окрестности» 1974 года члены галереи (включая Хармела) составили более одной десятой от всех выбранных художников. [16]
В 1979 году Хармел начала изучать кино в Северо-Западном университете у профессоров Пэдди Уоннела , Стюарта Камински и Чака Кляйнханса, получив докторскую степень в 1982 году. В это время она писала о фотографии для изданий New Art Examiner , Exposure и Afterimage . [14]
За последние четыре с лишним десятилетия Хармел участвовала в персональных выставках в Antioch College, Artemisia, Intuitive Eye Gallery (Вашингтон, округ Колумбия), FOTO ( Нью-Йорк ), Zriny-Hayes, Stuart Wilbur (обе в Чикаго) и Printworks Gallery (Чикаго), которая представляет ее работы с 1990 года. Большую часть этого времени (1972—2007) она также была преподавателем в City Colleges of Chicago. Хармел продолжает работать и жить в Чикаго со своим мужем, художником Артуром Лернером . Их дочь Александра также является художником и преподавателем искусства.
В основе большинства работ Хармел лежат три вещи: желание бросить вызов фотографической «реальности» и логике, ее интерес к сюрреализму и юмор, который варьируется от игривого до тревожного. Ее работы делятся на три основных блока: обнаженные натуры (1972—1984); натюрморты, часто включающие повествование (1984—1998); и совместные работы (2009—).
Хармель быстро получила признание за свои обнаженные натуры, которые описывались как провокационные, захватывающие и тревожные в своем намеке и психологической остроте, [1] [12] и искусные в использовании цвета, текстуры и композиции. [17] [18] В них она стремилась нарушить статус фотографии как записи реальности, чтобы получить доступ к «выражению внутреннего, более сюрреалистического существования». [19] Она включала маски, макияж, костюмы и другой реквизит, который сбивает с толку, противоречит или затемняет человеческую и сексуальную реальность ее фигур, а также такие приемы, как соляризация и тонирование, чтобы еще больше удалить изображения от объективной реальности. [1] [20] Писательница Джоанна Фруэ описала работу как агрессивно сексуальную и абсурдную и заметила, что композиции и жуткая окраска Хармель, казалось, заманивали субъектов «в сумеречную зону где-то между повседневной жизнью и мечтами — или кошмарами — ставшими реальностью». [17]
Такие критики, как Фруэ и Дик Йеске, обнаружили, что неожиданные сопоставления Хармель — тел, реквизита, театральных постановок и пространственных или концептуальных ссылок (спереди/сзади, женщина/мужчина) — умножали сверхъестественные выразительные возможности в ее изображениях. [17] [12] Йеске предположил, что ее работа раскрывала скрытые психологические аспекты в повседневных предметах, вызывая в памяти «мифологический, но одновременно современный мир» или возникающих «богов и богинь», которых он находил преследующими или угрожающими. [12] В ее серии «Старые платья » в пастельных тонах (1980) предметы вышли на первый план. Помещая старинные предметы одежды в двусмысленные отношения с обнаженными фигурами, она создавала антитезы — ткань/кожа, передняя/задняя часть, женская одежда/мужская обнаженная натура, зрение/прикосновение — которые, по словам писательницы Кандиды Финкель, несли сюрреалистический, эротический заряд, поскольку платья, хотя и бестелесные, продолжали вызывать человечность. [18] [21]
В серии «Птица» (1983), созданной под влиянием Кокто , Хармель использовала кадрирование, чтобы фрагментировать и абстрагировать свои исследования мифа « Леда и лебедь » в сильно обрезанных, вуайеристских изображениях [22] обнаженной женщины и неопределенного птицеподобного существа, намекающего на интимность. [23] [24] Критик Девонна Пьешак писала, что одновременное вызывание в изображениях звериного/нежного и завораживающего/отталкивающего «возвращает сексуальности таинственные тревоги и ожидания, которые современная откровенность устраняет». [24]
Прием работы не обошелся без споров. Джоанна Фруэ написала: «Вы не можете смотреть на фотографии Кэрол Хармел равнодушно. Когда посетители галереи заходили в Artemisia на ее выставку 1974 года, они немедленно уходили или задерживались, чтобы дать просочиться тому, что потрясло менее вуайеристских». [17] В 1978 году Хармел и Лиз Фрузина представили свои совместные обнаженные фронтальные портреты мужчин . Финкель назвал их «феминистским ответом на мужскую власть, которой была женская обнаженная натура как форма искусства», отметив, что их классическая форма, композиция и элегантная тональность отсылали к историческим обнаженным натурам, включая фотографии женщин Уэстона и Буллока . [25]
В 1984 году Хармель начала создавать серии натюрмортов, которые сохраняли сюрреалистическую направленность, напоминая Магритта и Дуэйна Михалса , но использовали игру слов и визуальную игру, цвет (после 1986 года) и повествование, отражая ее опыт изучения кино. Она продолжала подвергать сомнению фотографическую реальность посредством диссоциаций, необычных сопоставлений — а теперь и каламбуров — в работах, которые она называла скорее «поэзией, чем прозой». [26]
В своей серии «Стихийные бедствия» (1984—1993) Хармель создала небольшие сценические декорации, где отношения между внутренним пространством фотографии и внешним миром ее обстановки были текучими; в последовательных изображениях декорации захвачены такими элементами, как цветы, фрукты или полосы, которые ускользают от картины, фотографии или натюрморта в декорациях. [5] Эти элементы часто намекают на отношения между искусством и реальностью, где природа больше не является пассивным субъектом, а активным агентом. « Поезд мысли» (1993), созданный для Музея штата Иллинойс, включает в себя последовательность, которая отсылает к «Пронзенному времени» Магритта , в котором сфотографированный поезд на детской площадке оставляет свою фотографию на стене, становится трехмерным и входит в пространство комнаты. [27]
Серия Light Writings (1991—1996) была вдохновлена докторской диссертацией Хармел. Здесь она сопоставила идею фотографии как «писания» на пленке со светом, реальным письмом на фотографиях и игрой слов, такой как омонимы, в таких последовательностях, как Berried , в которой стул постепенно погружается в клубнику. [10] В этой серии Майкл Вайнштейн заметил, что «Хармел лучше всего, когда она не очень веселая шутница… признающая пращи и стрелы судьбы и искупающая их остроумием», и привел в пример последовательность Not a bed of roses (1994). [4]
В 2000-х годах творчество Хармел приняло все более совместный характер. Она работала со своим мужем, художником Артуром Лернером, над серией «Facing Modigliani » (2009), чтобы создать портреты чикагских художников, которые Лернер рисовал в стиле Модильяни по изображениям, которые Хармел снимала для каждого человека. В «Chicago Odyssey » (2011) она вернулась к своим истокам, будучи студенткой бакалавриата по литературе, чтобы совместно создать то, что Вайнштейн назвал «смелыми бесшабашными» работами, полными пафоса и остроумия, в которых художники представляли себя персонажами классики Гомера , а затем работали над портретами, которые делал Хармел. [28] Затем она выпустила «Another Iliad » (2016), в которой художникам предлагалось рисовать, рисовать и делать коллажи по фотографиям, которые она сделала на месте Трои.
«Chicago Odyssey» спровоцировала еще одно сотрудничество, «Re-Woven» (2013), с бывшей соучастницей Artemisia Лиалией Кучмой. Кучма сыграла Пенелопу в серии «Odyssey» и использовала свои навыки ткачества в своем вкладе. Это вдохновило на новые работы, включающие французские и английские каламбуры (например, A Creature/Ecriture или Fin/Fin ) и более масштабное повествование о станциях жизни, в котором Кучма разрезала отпечатки Хармел на полоски и заново ткала их, рисуя «сеть» поверх изображения. [29] В 2018 году Хармел создала еще одну совместную серию, «A Clowder of Cats», в которой ее кошка Мика «входит» в работы 22 чикагских художников.
С 1979 по 1982 год Хармель писала о фотографии и кино в качестве редактора New Art Examiner и Exposure , а также в качестве чикагского корреспондента Afterimage . Среди ее работ были обзоры Андре Кертеса , Уинна Буллока, [30] современников Кейта Смита, [31] Джейн Венгер, [32] Джозефа Яхны и Гарольда Аллена, а также крупных выставок. [33] [ 34] Ее эссе для New Art Examiner «Слово против изображения — некоторые мысли о чтении фотографии» [35] было переиздано в антологии The Essential New Art Examiner (2011) [36] и выделено в рецензии Дональда Каспита на книгу как примечательное. [37] В эссе рассматривались отношения между словом и изображением через призму работы теоретика Майнора Уайта о чтении фотографий и новой области семиологии , которая была связана с докторской диссертацией Хармель.
Преподавательская карьера Хармел началась в 1972 году в колледже Ричарда Дж. Дейли . В следующем году она перешла в колледж Гарри С. Трумэна , где преподавала кино, фотографию, историю искусств и другие предметы, включая керамику, разнообразному студенческому коллективу до выхода на пенсию в 2007 году. Она получила там награду за выдающиеся заслуги в 1999 году и занимала должность председателя кафедры искусств и иностранных языков (1992—2004). [14]
Работы Хармел хранятся в многочисленных государственных и частных коллекциях, в том числе в: Музее современного искусства в Чикаго, Государственном музее Иллинойса, Музее искусств Мэри и Ли Блок, Государственном здании Иллинойса, Художественном музее Таубмана , Колледже Уэллсли, Kemper Insurance, Lake Shore Bank, Container Corporation, Мюриэль Ньюман и Деннисе Адриане. Она была награждена премией Чикагского общества художников (1973), грантом Polavision (1977), премией Иллинойского государственного музея за покупку (1985) и грантом Иллинойского совета по искусству (1986) и другими. [14]