Лора Агилар (26 октября 1959 г. — 25 апреля 2018 г.) — американский фотограф. Она родилась с нарушением слуха и начала заниматься фотографией благодаря своему брату, который показал ей, как работать в темных комнатах . [1] В основном она была самоучкой, хотя и посещала некоторые курсы фотографии в East Los Angeles College , где прошла ее вторая персональная выставка Laura Aguilar: Show and Tell . [2] Агилар использовала визуальное искусство для выявления маргинализированных идентичностей, особенно в среде квир-сцены Лос-Анджелеса и латиноамериканских сообществ. До того, как термин «интерсекциональность» стал широко использоваться, Агилар запечатлела в основном невидимые идентичности крупных, квир-людей из рабочего класса с коричневым цветом кожи в форме портретов. Часто используя свое обнаженное тело в качестве объекта, она использовала фотографию, чтобы расширить свои возможности и преодолеть внутреннюю борьбу за возвращение своей собственной идентичности как «Лоры» — лесбиянки, толстой, инвалидной и смуглой женщины. [3] Хотя работа над Chicana/os ограничена, Агилар стала важной фигурой в истории искусства чикано и часто рассматривается как ранний «пионера интерсекционального феминизма» за ее откровенные и неотцензурированные работы. [4] Некоторые из ее самых известных работ — «Три летящих орла», «Серия плюшевых пони» и «Автопортреты природы». Агилар была известна своим сотрудничеством с культурологами, такими как Ивонн Ярбо-Берхано, и получением вдохновения от других художников, таких как Джуди Дейтер. [5] Она была хорошо известна своими портретами, в основном себя, а также фокусировалась на людях из маргинализированных сообществ, включая ЛГБТ и латиноамериканских субъектов, любви к себе и социальной стигме ожирения .
Агилар была дочерью мексикано-американца первого поколения. Ее мать имеет смешанные мексиканские и ирландские корни. [1] У нее была слуховая дислексия , и она рано заинтересовалась фотографией как средством. [1] Она училась в средней школе Шурр в Монтебелло, Калифорния . В 1987 году во время занятий по фотографии в средней школе она познакомилась с Джилом Куадросом , мексикано-американским поэтом, у которого был диагностирован СПИД . [6] Куадрос сопровождал Агилар в центр Лос-Анджелеса для фотографий.
Агилар начала активно заниматься фотографией в 1980-х годах. [7] В основном она была самоучкой, хотя некоторое время училась в East Los Angeles Community College и участвовала в семинарах The Friends of Photography Workshop и Santa Fe Photographic Workshop. [8]
Агилар работала в основном в жанре портрета. Ее работы сосредоточены на человеческой форме [1] и бросают вызов современным социальным конструктам красоты, фокусируясь на латиноамериканских лесбиянках, чернокожих людях и толстых. [9] По словам критиков, она часто использовала автопортрет, чтобы прийти к согласию со своим собственным телом, поскольку она бросала вызов общественным нормам сексуальности, класса, пола и расы. [10] [11] В своих сериях Stillness (1996–99), Motion (1999) и Center (2001) она, по словам критиков, смешала портрет с жанрами пейзажа и натюрморта. [1] Агилар заявила, что ее художественная цель — «создавать фотографические изображения, которые сострадательно передают человеческий опыт, раскрывающийся через жизни людей в лесбийских/геевских и/или цветных сообществах». [12]
Работы Агилар были представлены на более чем 50 национальных и международных выставках, [13] включая Венецианскую биеннале 1993 года , Италия; галерею «Мост мэрии Лос-Анджелеса» , выставку «Современные выставки Лос-Анджелеса» (LACE), Центр фотографии Лос-Анджелеса , галерею «Женский центр» Калифорнийского университета в Санта-Барбаре [14] [15] и выставку Artpace « Видимость: бесстрашные женщины Artpace» . [16] [17] В 2000 году она стала лауреатом премии «Анонимная женщина» и премии Джеймса Д. Фелана в области фотографии в 1995 году. [18]
Ее первая ретроспектива прошла в Художественном музее Винсента Прайса в колледже Восточного Лос-Анджелеса в рамках серии выставок Pacific Standard Time LA/LA в 2017–2018 годах. [19] Выставка также прошла в Майами, Флорида, в Художественном музее Фроста и Национальном музее мексиканского искусства в Чикаго, Иллинойс . [20] Она открылась в Художественном музее Лесли-Ломана в Нью-Йорке весной 2021 года. [21]
В 2024 году работа Агилара была включена в Xican-aox Body — всеобъемлющую групповую выставку, рассказывающую истории об опыте Чикаго и истории искусств, охватывающую работы с 1960-х годов до наших дней и демонстрирующую множество художественных языков. Выставка путешествовала из Центра искусства и культуры чикано Чич Марин в Художественном музее Риверсайд , Калифорния, в Художественный музей Переса в Майами , Флорида. Сопроводительная публикация была выпущена издательством Чикагского университета. [22] [23]
Агилар умер от осложнений, вызванных диабетом, в доме престарелых Colonial Care Center в Лонг-Бич, Калифорния , в возрасте 58 лет. [24]
Ее работы хранятся в ряде публичных коллекций, в том числе в Институте исследований пола, гендера и репродукции имени Кинси , Университете Индианы, Блумингтон ; Музее искусств округа Лос-Анджелес; Музее современного искусства, Лос-Анджелес; Музее американского искусства Уитни, Нью-Йорк; и Новом музее современного искусства, Нью-Йорк. [25] [26] [27]
Обнаженные и автопортреты. Большая часть работ Агилара — это автопортреты в обнаженном виде, в их число входят серии «Неподвижность», «Окно» (Никки в моих мыслях), «Движение» [28] , «Заземленность» [29] , «Центр» [30] и «Автопортреты на природе» [31].
Большая часть работ Агилар использует обнаженную женскую форму, смешанную с различными ландшафтами. Некоторые из ее самых известных работ, такие как Nature Self-Portraits, Grounded и Center, «вплавляют» женские тела в пустынные ландшафты как «неотъемлемую часть экосистемы». [32] [33] В 1996 году Агилар и ее коллега-фотограф Делайла Монтойя создали серию обнаженных натур под названием Nature Self-Portraits «во время дорожного путешествия по Нью-Мексико», где Агилар обнаружила, что раздвигает границы своего искусства. [34] Мало того, что субъекты были обнажены, они еще и были крупными и смуглыми телами, которые, как утверждают историки искусства, «никогда бы не были включены в модернистскую фотографию». [4] Объекты отражали форму камней, деревьев и воды, делая их тела частью земли. [3] Через «проекцию своего тела» Агилар заставляет зрителей признать ее и отвергает «параметры того, что принято считать... нормальным, привлекательным» и «привлекательным». [35] [32] Помещая себя на передний план на природе, зрителя просят увидеть ее тело в его красоте за пределами общепринятых стандартов. Ученые утверждают, что Агилар «бросает вызов идее женской обнаженной натуры — одного из важнейших жанров в западном искусстве», используя нетипичные тела. [4] Пустыня, в частности долина Сан-Габриэль, представляла собой родину для Агилар, заявляющей: «Моя мама выросла здесь... моя бабушка выросла здесь, это была моя игровая площадка». [3] Самопринятие Агилар в природе исходило из ее чувства связи с землей. Куратор Пилар Томпкинс Ривас размышляла об отношениях между Агилар и природой, заявляя, что «ощущение солнца на ее теле было важно для нее... потому что она не получала много прикосновений в своей жизни». [36] Это взаимодействие между субъектом и ландшафтом открывает другой контекст и «новую субъективность» для представления чикана/ос. [37]
Серия «Одетые/раздетые» (1990-1994) [38] Серия диптихов, изображающих ряд субъектов, включая людей из ЛГБТ, гетеросексуалов, латиноамериканцев и чернокожих сообществ. На первой фотографии субъекты изображены одетыми, а на второй — раздетыми.
В «Комнате Сэнди» 1989 года есть автопортрет. [39] На нем изображена Лора, откинувшаяся на спинку стула перед открытым окном.
«Три летящих орла» 1990 года — это триптих . [40] В центре Агилар связана веревками, вокруг ее головы обмотан мексиканский флаг, а вокруг бедер — американский. Орел мексиканского флага закрывает ее лицо. [41] На панели слева — фотография мексиканского флага, справа — американского флага.
Серия «Латиноамериканские лесбиянки» 1986–1990 гг. [42] — серия черно-белых портретов женщин-лесбиянок, в основном заказанная Иоландой Реттер и спонсируемая Connexxus. [43] Под каждым портретом находятся рукописные заметки женщин, изображенных на фотографиях.
Серия Plush Pony 1992 года — это попытка Агилара показать все стороны сообщества латиноамериканских лесбиянок. Агилар открыл в восточном Лос-Анджелесе лесбийский бар под названием The Plush Pony и фотографировал посетителей, создавая серию черно-белых портретов низшего рабочего класса. [13] [44]
Агилар направила камеру на себя после того, как задокументировала сообщество, в котором она оказалась, — квир-латиноамериканскую сцену в Восточном Лос-Анджелесе. Это было в начале 1990-х годов, когда Агилар в одиночку делала черно-белые портреты в «лесбийском баре в районе Лос-Анджелеса Эль-Серено» под названием Plush Pony. [45] Серия была создана в «встроенной студии» в баре, демонстрируя «ряд пар мужеподобных/женственных, геев, гендерно-квирных тел и их комбинаций», которые составляли квир- и иммигрантское сообщество Лос-Анджелеса. [45]
Агилар была интровертом и испытывала трудности с набором субъектов, заявляя: «Сначала я нервничала, разговаривая с женщинами в баре. Они казались жесткими», но ее камера помогла ей преодолеть это и войти в контакт с социальной сценой. [45] Агилар замечает, что она «использовала [свою] камеру как способ подойти к людям и как способ преодолеть свои сомнения», что привело к дружбе на всю жизнь между ней и ее субъектами. [45] Эта работа отличалась от коричневого и квир-фотоархива того времени, потому что отношения между художниками и субъектом были размыты. Агилар не документировала маргинализированных людей, а вместо этого запечатлевала жизнь своего сообщества. С этой точки зрения Агилар фиксирует различные композиции «удовольствия, сообщества и дружбы» через призму пола, расы, сексуальности и класса. [45] Как и серия Latina Lesbian (1985-1991), серия Plush Pony стала выражением и «живой документацией квир-коричневых сетей».
Критики и ученые тесно связывают работы Агилар с феминизмом чикана ; один из авторов отмечает, что «Агилар сознательно отходит от общественно нормативных изображений женских тел чикана и отделяет их от ностальгии или идеализации, ориентированной на мужчин». [46] Чон А. Нориега , директор Исследовательского центра по изучению чикано Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе , отмечает, что Агилар необычна тем, как она «сотрудничает с субъектами, которые являются ее сверстниками, так что ее работы не касаются различий во власти между фотографом и субъектом, как это часто, хотя и неявно, происходит с ... самой традицией социальной документальной фотографии». [47] Ссылаясь на работу Агилар «Три летящих орла» , Шарлин Вилласенор Блэк, профессор Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, которая преподает работы Агилар на своих курсах по истории искусств и изучению чикано, говорит: «[Агилар] бросает вызов идее женской обнаженной натуры — одного из важнейших жанров в западном искусстве — как пассивного объекта мужского взгляда. Совершенно очевидно, что она знает о традиции, и она способна повторить определенные элементы канона таким образом, что это показывает нам, насколько нестабильным является это значение, и поставить под сомнение эти эссенциализированные идеи о женщинах». [20] Ее более поздние автопортреты, по мнению критиков, отражают ее личное пересечение идентичностей как латиноамериканки, лесбиянки, дислексика и толстушки. [30] Ее самой известной серией часто считают « Латинские лесбиянки» (1986–89) [1] , которую она начала, чтобы помочь показать положительный образ латиноамериканских лесбиянок для конференции по психическому здоровью. [12] Другие популярные работы включают «Одетые/Раздетые» (1990–94), «Плюшевый пони» (1992) и «Заземленные » (2006–07), причем последняя является ее первой работой, выполненной в цвете. [29] Рецензент AM Rousseau отмечает: «[Агилар] делает публичным то, что является самым личным. Этим рискованным актом она нарушает привычные образы представления человеческого тела и заменяет стереотипы образами самоопределения. Она возвращает себе свое тело». [11]
Лаура Агилар.