Стефан Лохнер ( Dombild Master или Master Stefan ; ок. 1410 – конец 1451) был немецким художником, работавшим в период поздней интернациональной готики . Его картины сочетают тенденцию той эпохи к длинным плавным линиям и ярким цветам с реализмом , виртуозными поверхностными текстурами и новаторской иконографией раннего Северного Возрождения . Живя в Кельне , коммерческом и художественном центре Северной Европы, Лохнер был одним из самых важных немецких художников до Альбрехта Дюрера . Сохранившиеся работы включают однопанельные масляные картины, религиозные полиптихи и иллюминированные рукописи , на которых часто изображены причудливые и синекрылые ангелы. Сегодня ему с уверенностью приписывают около тридцати семи отдельных панелей. [1]
Меньше известно о его жизни. Историки искусства, связывающие мастера Домбильдского алтаря с историческим Стефаном Лохнером, считают, что он родился в Меерсбурге на юго-западе Германии около 1410 года и что он провел часть своего ученичества в Нидерландах . Записи также указывают на то, что его карьера быстро развивалась, но была прервана ранней смертью. Мы знаем, что около 1442 года совет Кельна поручил ему предоставить украшения для визита императора Фридриха III , важного события для города. Записи последующих лет указывают на рост богатства и покупку ряда объектов недвижимости по всему городу. После этого он, по-видимому, чрезмерно расширил свои финансы и влез в долги. Чума поразила Кельн в 1451 году, и на этом, за исключением записей кредиторов, упоминания о Стефане Лохнере заканчиваются; предполагается, что он умер в том же году в возрасте около 40 лет.
Личность и репутация Лохнера были утеряны до возрождения искусства 15-го века в период романтизма в начале 19-го века. Несмотря на обширные исторические исследования, атрибуция остается сложной; на протяжении столетий ряд связанных работ группировались и свободно приписывались Мастеру Домбильда, неназвание, взятое из Домбильдского алтаря (на английском языке Cathedral picture , также известного как Алтарь святых покровителей города ), все еще находящегося в Кельнском соборе . Одна из записей в дневнике Дюрера стала ключевой, 400 лет спустя, в установлении личности Лохнера в 20-м веке. Только две приписываемые работы датированы, и ни одна не подписана. [3] Его влияние на последующие поколения северных художников было существенным. Помимо множества прямых копий, сделанных в конце 15-го века, отголоски его панелей можно увидеть в работах Рогира ван дер Вейдена и Ганса Мемлинга . Фридрих Шлегель и Гете высоко оценили творчество Лохнера за его качества, особенно за «сладость и изящество» его Мадонн . [4]
Подписанных картин Лохнера не существует, и его личность не была установлена до XIX века. Й. Ф. Бёмер в статье 1823 года идентифицировал Домбильд (что означает «Соборная картина») или Алтарь святых покровителей города с работой, упомянутой в отчете о посещении Кельна в 1520 году в дневнике Альбрехта Дюрера . Известный своей бережливостью художник заплатил 5 серебряных пфеннигов [5], чтобы увидеть алтарь «Мастера Штеффана» примерно через семьдесят лет после смерти Лохнера. [6] Хотя Дюрер не упоминает конкретно, какие из панелей Мастера Штеффана он видел, [7] его описание точно соответствует центральной панели Алтаря Домбильда . Алтарь упоминается в ряде других записей. Он был отремонтирован и заново позолочен в 1568 году и упомянут в «Civitates Orbis Terrarum » Георга Брауна в 1572 году. [8]
Немецкое готическое искусство пережило возрождение в начале 19 века в период романтизма, когда работа рассматривалась как кульминация позднего готического периода. Немецкий философ и критик Фридрих Шлегель сыграл важную роль в возрождении репутации Лохнера. Он написал длинные трактаты, в которых сравнивал « Домбильд» с работами Рафаэля и считал, что он превосходит все, что было у ван Эйка, Дюрера или Гольбейна . [9] Позже Гете был в восторге, [10] подчеркивая немецкий «дух и происхождение» Лохнера; он описал «Домбильд» как «ось, вокруг которой древнее нидерландское искусство разрешается в новое». [11]
Личность Лохнера оставалась неизвестной в течение столетий, и никакие другие известные работы не были связаны с алтарем Домбильда . [10] В 1816 году Фердинанд Франц Вальраф идентифицировал его как Филиппа Калфа, основываясь на прочтении имени, написанного на ткани фигуры справа от центральной панели. Он неверно истолковал отметки на каменном полу, изображенном в Благовещении, и принял их за 1410 год, который он принял за год завершения. [12] Иоганн Доминикус Фиорилло обнаружил запись 15-го века, в которой говорилось: «в 1380 году в Кельне жил превосходный художник по имени Вильгельм, которому не было равных в своем искусстве и который изображал людей, как будто они были живыми». [13] В 1850 году Иоганн Якоб Мерло идентифицировал «Мастера Штеффана» с историческим Стефаном Лохнером. [14]
В 1862 году Густав Вааген стал одним из первых историков искусства, попытавшихся расположить работы Лохнера в хронологическом порядке. Его рассуждения основывались на предположении, что Лохнер развивался из ранних идеализированных форм, обычно ассоциируемых с Кельном начала XV века, а затем впитал техники и реализм нидерландских художников. Таким образом, он поместил более легкую «веселость» картин Мадонны Лохнера с начала его карьеры с более суровыми и пессимистичными распятиями и панелями гибели в конце. Сегодня историки искусства считают, что верно обратное; драматичные и новаторские полиптихи появились первыми, а отдельные Мадонны и панели святых относятся к середине его карьеры. [15]
Основываясь на их сходстве с Алтарем покровителей города , историки искусства приписывают другие картины Лохнеру, хотя некоторые сомневаются, была ли запись в дневнике подлинной, сделанной Дюрером. Документальные свидетельства, связывающие картины и миниатюры с историческим Лохнером, также были оспорены, в частности историком искусства Майклом Вольфсоном в 1996 году. [3] [7] [16] В любом случае, степень прямого участия Лохнера, в отличие от членов мастерской или последователей, является предметом споров. [17] Некоторые панели, ранее приписываемые ему, теперь считаются датированными после 1451 года, года его смерти. [18]
Очерк жизни исторического Стефана Лохнера был установлен на основе небольшого количества записей, в основном касающихся комиссий, платежей и передачи имущества. [19] Нет никаких документов, касающихся его ранней жизни, что было обусловлено потерей архивных записей из его предполагаемого места рождения во время французской оккупации Кельна . [20]
Основными источниками, касающимися жизни Лохнера, являются платеж от июня 1442 года городом Кельном в связи с визитом Фридриха; акты от 27 октября 1442 года и 28 августа 1444 года, описывающие передачу права собственности на дом в Роггендорфе; акты от октября 1444 года о покупке двух домов в Санкт-Альбане; его регистрация в качестве гражданина Кельна 24 июня 1447 года; его выборы в муниципальный совет в декабре 1447 года; его переизбрание на эту должность на Рождество 1450 года; переписка с городским советом от августа 1451 года; объявление от 22 сентября 1451 года о создании чумного кладбища рядом с его имуществом и, наконец, судебные записи от 7 января 1452 года, подробно описывающие присвоение его имущества. [21]
Через изношенные улики и предположения, в основном сосредоточенные вокруг относительно богатой пары, которая погибла во время чумы , предположительно его родителей, Лохнер, как полагают, прибыл из Меерсбурга , недалеко от Боденского озера . Георг и Альхет Лохнер были гражданами и умерли там в 1451 году. «Стефан» упоминается как «Стефан Лохнер из Констанца» в двух документах, датированных 1444 и 1448 годами. [22] Однако нет никаких архивных свидетельств того, что он был там, и его стиль не несет никаких следов искусства в этом регионе. [23] Нет никаких других записей о нем или его семье в городе, за исключением упоминания Лохнеров (довольно необычное имя) в деревне Хагнау , в двух километрах от Меерсбурга. [22]
Однако записи указывают на то, что талант Лохнера был признан с раннего возраста. [24] Он мог быть нидерландского происхождения или работать там у мастера, возможно, Робера Кампена . Работы Лохнера, похоже, находились под влиянием Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена ; элементы их стилей можно обнаружить в структуре и колоризации зрелых работ Лохнера, особенно в его «Страшном суде» , [25] хотя ни один из них не считается мастером, у которого он учился. [26]
К 1440-м годам Кельн был крупнейшим и богатейшим городом Священной Римской империи . Он контролировал и облагал налогами торговые пути из Фландрии в Саксонию и стал финансовым, религиозным и художественным центром. [27] Город имел давнюю традицию создания высококачественного визуального искусства, и в 14 веке его продукция считалась равной продукции Вены и Праги. Художники Кельна сосредоточились на более личных и интимных темах, и этот район стал известен производством небольших панелей «великого лирического очарования и прелести, которые отражали глубокую преданность писаниям немецких мистиков ». [28]
В 1430-х годах живопись в Кельне стала традиционной и несколько старомодной, и все еще находилась под влиянием придворного стиля Мастера Святой Вероники , который был активен до 1420 года. [29] После его прибытия Лохнер, который ранее был представлен нидерландским художникам и уже работал маслом, [30] затмил других художников в городе. [31] По словам историка искусства Эмми Веллес, после прибытия Лохнера «живопись в Кельне наполнилась новой жизнью», возможно, обогащенной более ранним знакомством с нидерландскими художниками. [28] Он стал широко известен как самый способный и современный художник в городе, где его называли «Мастером Штеффаном из Кельна». [32]
Лохнер впервые появляется в сохранившихся записях в 1442 году, за девять лет до своей смерти. [1] Он переехал в Кельн, где получил заказ от городского совета на предоставление украшений для визита императора Фридриха III . Лохнер, по-видимому, был хорошо известен, и хотя в подготовке к событию участвовали и другие художники, он отвечал за самые важные мероприятия. Центральным произведением, по-видимому, был Домбильдский алтарь , который современные историки искусства называют «самым важным заказом пятнадцатого века в Кельне». [33] Записано, что ему заплатили сорок марок и десять шиллингов за его усилия. [20]
Лохнер купил дом со своей женой Лизбет около 1442 года. Больше о ней ничего не известно, и у пары, по-видимому, не было детей. [20] В 1444 году он приобрел два более крупных объекта недвижимости, «zome Carbunckel» около церкви Святого Альбана [34] и «zome Alden Gryne». [33] Историки размышляли, указывают ли эти приобретения на необходимость размещения растущей группы помощников из-за его растущего коммерческого успеха. Вполне вероятно, что он жил в одном доме и работал в другом. [33] Покупки могли вызвать напряжение; около 1447 года он, похоже, столкнулся с финансовыми трудностями, и ему пришлось перезаложить дома. Вторые ипотечные кредиты были взяты в 1448 году. [20]
В 1447 году местная гильдия художников избрала Лохнера своим представителем в качестве муниципального советника, или ратшерра . Назначение подразумевает, что он жил в Кельне по крайней мере с 1437 года, так как только те, кто жил в городе в течение десяти лет, могли занять эту должность. Он не принял гражданство сразу, возможно, чтобы избежать уплаты сбора в 12 гульденов . Он был обязан действовать как ратшерр , и 24 июня 1447 года он стал бюргером Кельна. [35] Должность муниципального советника могла занимать только один год, с двумя годами вакантными перед повторным занятием. Лохнер был переизбран на второй срок зимой 1450–51 годов, но умер на своем посту. [20]
В 1451 году случилась вспышка чумы, и после Рождества того года не сохранилось никаких записей о нем. 16 августа 1451 года совет Меерсбурга был проинформирован чиновниками в Кельне, что Лохнер не сможет заняться завещанием и имуществом своих родителей, которые недавно умерли. [22] Предполагается, что к тому времени он уже был болен; чума была широко распространена в этом районе. 22 сентября приход Святого Альбана запросил разрешение сжечь жертв на участке рядом с его домом — на их кладбище больше не было места. Лохнер умер где-то между этой датой и декабрем 1451 года, когда кредиторы завладели его домом. [10] Записи с 1451 года не упоминают Лизбет, которая, предположительно, уже была мертва. [22]
Лохнер работал в стиле поздней интернациональной готики ( schöner Stil ), который уже считался устаревшим и старомодным к 1440-м годам, [36] однако широко рассматривается как новаторский. Он ввел ряд прогрессий в живопись в Кельне, особенно заполняя свои фоны и пейзажи конкретными и сложными деталями, и делая свои фигуры более объемными и объемными. [37] Веллес описал его картины как свидетельствующие об «интенсивности чувства, которая придает его работам совершенно особое и очень трогательное качество. Его преданность отражена в его фигурах: она заряжает символическим значением мельчайшие детали его картин; и, скрытым, почти магическим образом, она говорит из гармонии его чистых и сияющих цветов». [38]
Лохнер писал маслом , подготавливая поверхность способом, типичным для других северогерманских художников; в некоторых работах он прикреплял холст к подложке панели под обычным меловым грунтом. Вероятно, это делалось там, где должны были быть большие области простой позолоты . [39] Там, где золотой грунт должен был иметь узор, такой как парча , он был вырезан на меловом грунте перед позолотой, а в некоторых картинах элементы имели формованные дополнения, нанесенные для поднятия поверхности, подлежащей позолоте. [40] Он использовал ряд техник при позолоте, чтобы придать различные эффекты. Они включали наложение листа с водой для полированных проходов и с масляной или лаковой проклейкой (протравленное золочение) для более декоративных областей. [41] Его цветовые схемы, как правило, яркие и светящиеся, наполненные различными красными, синими и зелеными пигментами. Он часто использовал ультрамарин , который тогда был дорогим и труднодоступным. [42] Его фигуры регулярно обводились красной краской. [43] Он был новатором в передаче телесных тонов, которые он создавал с помощью свинцовых белил, чтобы придать бледный цвет лица с почти фарфоровыми качествами. В этом он ссылается на более старую традицию обозначения женщин из высшего дворянства, чья бледность была связана с жизнью, проведенной в помещении, «защищенной от тяжелого труда в полях, который был уделом большинства». В частности, эта техника следует Мастеру Вероники, хотя фигуры более раннего художника имели почти желтоватый, оттенок слоновой кости. [44] Мадонны Лохнера, как правило, одеты в насыщенные синие тона, которые резонируют с окружающей желтой, красной и зеленой краской. [45] По словам Джеймса Снайдера , художник «использовал эти четыре основных цвета для своих гармоний», но пошел дальше, используя более приглушенные и глубокие оттенки в технике, называемой «чистым цветом». [46]
Как и Конрад фон Зоест , Лохнер часто применял черную перекрестную штриховку на золоте, обычно для изображения металлических предметов, таких как броши , короны или пряжки, в подражание работе ювелиров на драгоценных предметах, таких как реликварии и чаши . [47] Он находился под сильным влиянием искусства и процесса обработки металла и золота, особенно в его росписи золотых фонов, и было высказано предположение, что он, возможно, когда-то обучался на ювелира . Доказательства его подражания элементам их ремесла очевидны даже в его набросках . [47] Известные и тщательно проработанные примеры живописи включают тисненую золотую кайма ангельского концерта в его Страшном суде и застежку Гавриила на внешнем крыле алтаря Домбильда . [48]
Лохнер, кажется, подготовился на бумаге, прежде чем приступить к своим наброскам; есть мало свидетельств переделки, даже при размещении больших групп фигур. Инфракрасная рефлектография набросков для панелей Страшного суда показывает буквы, используемые для обозначения окончательного цвета, который должен был быть применен, например, g для gelb (желтый) или w для weiss (белый), и в готовой работе есть несколько отклонений. [49] Он часто переставлял линии сгиба драпировки или для обозначения перспективы, увеличивал или уменьшал размер фигур. [50] Наброски показывают рисовальщика мастерства, динамизма и уверенности; фигуры кажутся полностью сформированными с небольшими свидетельствами переделки. Многие из них чрезвычайно подробны и точно смоделированы, например, брошь Святой Урсулы в Алтаре святых покровителей города , которая содержит тщательно детализированные гирлянды и диадемы . [51]
Возможно, под влиянием «Мадонны в церкви » Ван Эйка , Лохнер подробно описал падение и градиент света. По словам историка искусства Бригитты Корли, одежды «главных героев меняют свои оттенки в деликатной реакции на приток света, красные цвета трансформируются через симфонию розовых тонов в пыльный серовато-белый, зеленые — в теплый бледно-желтый, а лимонные оттенки через оранжевый — в насыщенный красный». Лохнер использовал понятие сверхъестественного освещения не только из ван Эйка, но и из « Распятия» фон Зоеста , где свет, исходящий от Христа, растворяется вокруг красного одеяния Иоанна, поскольку желтые лучи в конечном итоге становятся белыми. [ 42] Существует реальная возможность того, что ряд ликов святых смоделированы по историческим личностям, то есть как донорские портреты комиссаров и их жен. Фигуры, соответствующие этой теории, включают панели Святой Урсулы и Святого Гереона из алтаря Городских святых. [52]
В отличие от художников Нидерландов, Лохнер не был так озабочен определением перспективы ; его картины часто расположены в неглубоком пространстве, в то время как его фоны не дают большого указания на расстояние и часто растворяются в сплошном золоте. Таким образом, и учитывая его гармоничные цветовые схемы, Лохнера обычно описывают как одного из последних представителей интернациональной готики. Это не значит, что его картины лишены современной северной изысканности; его композиции часто новаторские. [53] Миры, которые он рисует, приглушены, по словам Снайдера, достигнуты симметрией приглушенного использования цвета и часто повторяющегося стилистического элемента кругов. Ангелы образуют круги вокруг небесных фигур; головы небесных фигур очень круглые, и они носят круглые нимбы. По словам Снайдера, зритель медленно «втягивается в сопереживание вращающимся формам». [54]
Из-за скудности сохранившихся приписываемых работ трудно обнаружить какую-либо эволюцию стиля Лохнера. Историки искусства не уверены, становился ли его стиль более или менее подверженным влиянию нидерландского искусства. Недавнее дендрохронологическое исследование приписываемых работ показывает, что его развитие не было линейным, предполагая, что более продвинутая Сретение во храме относится к 1445 году, предшествуя более готическим панелям Святых, которые сейчас разделены между Лондоном и Кельном. [55]
Основные работы Лохнера включают три больших полиптиха: Домбильдский алтарь ; Страшный суд , который разбит на части и находится в нескольких коллекциях; и Нюрнбергское распятие . Датированы только две приписываемые картины; Рождество 1445 года , которое сейчас находится в Старой пинакотеке в Мюнхене, и Сретение во храме 1447 года, которое сейчас находится в Дармштадте . [10] В Фонде Галуста Гюльбенкяна в Лиссабоне есть меньшая, более ранняя версия сцены сретения , датированная 1445 годом. [56] Поскольку светские произведения стали пользоваться спросом, а религиозные произведения вышли из моды в последующие века, полиптихи 15-го века часто разбивались и продавались как отдельные работы, особенно если панель или секция содержали изображение, которое можно было бы принять за светский портрет. [57]
Крылья и другие фрагменты более крупных работ Лохнера сегодня разбросаны по различным музеям и коллекциям. Две сохранившиеся двухсторонние створки алтаря с изображениями святых находятся в Лондонской национальной галерее и Музее Вальрафа-Рихардса в Кельне (сейчас они распилены, чтобы обе стороны можно было выставить на стене). [58] Первоначально крылья Страшного суда состояли из шести частей, расписанных с обеих сторон, но были распилены на двенадцать отдельных картин, теперь разделенных между Музеем Вальрафа-Рихардса, Старой пинакотекой в Мюнхене и Музеем Штеделя во Франкфурте. [53] [59] [60] Вероятно, это ранняя работа художника, но по сюжету и фону отличается от других сохранившихся и приписываемых работ. Хотя элементы расположены в типичной гармонии, композиция и тон необычно темные и драматичные. Распятие также является ранней работой и напоминает живопись позднего средневековья. Он имеет богато украшенный позолоченный фон и плавные линии «мягкого» готического стиля. [53]
Сохранившиеся работы неоднократно обращаются к тем же сценам и темам. Рождество повторяется , в то время как несколько панелей изображают Деву Марию с Младенцем, часто окруженных хором ангелов, или на более ранних панелях, благословленных парящим изображением Бога или голубя (символизирующего Святого Духа ). Во многих случаях Мария заключена в своем обычном замкнутом саду . [38] Несколько показывают работу нескольких рук, с более слабыми и менее уверенными отрывками, приписываемыми членам мастерской. Фигуры Марии и Гавриила на обороте Домбильда были нарисованы быстрее и с меньшим мастерством, чем фигуры на основных панелях, и их драпировка смоделирована, по словам историка искусства Жюльена Шапюи, с определенной «жесткостью», в то время как перекрестная штриховка «не достигает четкого определения рельефа » . [61] Несколько рисунков были связаны с ним, но только один, около 1450 года кистью и чернилами на бумаге под названием « Дева Мария с Младенцем» , который сейчас находится в Лувре , приписывается с уверенностью. [62]
Лохнер связан с тремя сохранившимися часословами : в Дармштадте, Берлине и Анхольте . Степень его участия в каждом из них является предметом споров; члены мастерской, вероятно, принимали активное участие в их производстве. Самым известным является молитвенник начала 1450-х годов Стефана Лохнера, который сейчас находится в Дармштадте; другие — берлинская молитвенник ок. 1444 года и молитвенник Анхолта, завершенный в 1450-х годах. [63] Рукописи очень маленькие (Берлин: 9,3 см x 7 см, Дармштадт: 10,7 см x 8 см, Анхольте: 9 см x 8 см) [64] и похожи по компоновке и колоризации, и каждый из них обильно украшен золотом и синим цветом. Границы орнаментированы яркими цветами и содержат свитки аканта , золотую листву, цветы, ягодоподобные плоды и круглые стручки. [65] Дармштадтская книга включает в себя полный цикл «Мученичества апостолов». Ее иллюстрации содержат характерное применение Лохнера глубокого синего цвета, напоминающее его « Мадонну в розовом саду» . [66]
Искусствовед Инго Вальтер обнаруживает руку Лохнера в «благочестивой интимности и душевности фигур, всегда выраженных так нежно и элегантно, даже в чрезвычайно малом формате картин». [31] Шапюи соглашается с атрибуцией, отмечая, что многие из миниатюр имеют тематическое сходство с приписываемыми панелями. Он пишет, что иллюстрации «не являются периферийным явлением. Напротив, они обращаются к нескольким проблемам, выраженным в картинах Лохнера, и формулируют их заново. Нет никаких сомнений в том, что эти изысканные образы исходят из одного и того же разума». [67] Текст дармштадтской книги написан на кёльнском языке, берлинской — на латыни. [65]
Существуют сохранившиеся литургические облачения, содержащие вышитые фигуры, включая фигуру Святой Варвары, в стиле Лохнера и с похожими типами лиц. Это привело к некоторым предположениям, что Лохнер предоставил модели. Кроме того, ряд современных витражных панелей похожи по стилю, и были споры о том, мог ли он быть ответственным за церковные фрески; фигуры Домбилда и Девы Марии с фиалкой в натуральную величину указывают на его способность работать в монументальном масштабе. [68]
Два рисунка на бумаге в Британском музее и Высшей национальной школе изящных искусств иногда считались набросками для Мюнхенского Рождества . [69] Линии складок на одеждах очень похожи на линии на картине, хотя техническая возможность не совпадает. На парижском рисунке есть пятна краски, указывающие на то, что это была учебная работа для членов мастерской. Лондонская работа лучше, но ее линии более жесткие, лишенные текучести Лохнера, поэтому ее атрибуция была отнесена к рисовальщику, тесно связанному с Лохнером. [70]
Искусство Лохнера, по-видимому, обязано двум обширным источникам: нидерландским художникам Ван Эйку и Роберту Кампену [37] и более ранним немецким мастерам Конраду фон Зоесту и Мастеру Святой Вероники. [71] От первого Лохнер черпал свой реализм в изображении натуралистичных фонов, объектов и одежды. От последнего он перенял несколько устаревшую манеру изображения фигур, особенно женских, с кукольными, красноречивыми и чувствительными чертами, чтобы представить «знаковую, почти вневременную» атмосферу, усиленную тогдашними старомодными золотыми фонами. [72] Фигуры Лохнера имеют идеализированные черты лица, типичные для средневековой портретной живописи. Его персонажи, в частности женщины, обычно имеют высокие лбы, длинные носы, маленькие округлые подбородки, подвернутые светлые локоны и выдающиеся уши, типичные для поздней готики, что придает им характерную монументальность искусства 13-го века, помещая их на, казалось бы, похожие неглубокие фоны. [73]
Лохнер, вероятно, видел Гентский алтарь ван Эйка около 1432 года во время своего визита в Нидерланды и, похоже, позаимствовал ряд его композиционных элементов. Сходства включают в себя манеру, в которой фигуры взаимодействуют со своим пространством, а также акцент на таких элементах, как парча , драгоценные камни и металлы, и их воспроизведение. Некоторые фигуры на картинах Лохнера напрямую заимствованы из Гента, а ряд черт лица совпадают с чертами лица, которые можно увидеть у ван Эйка. [74] Его «Мадонна с фиалкой» часто сравнивали с «Мадонной у фонтана» ван Эйка 1439 года . Подобно ангелам в работах ван Эйка, ангелы Лохнера часто поют или играют на музыкальных инструментах, включая лютни и органы. [75]
Он, по-видимому, отверг некоторые аспекты реализма Ван Эйка, особенно в его изображениях теней и его нежелании применять прозрачные глазури. Как колорист, Лохнер был больше склонен к интернациональному готическому стилю, даже если это подавляло реализм. Он не использовал недавно разработанные нидерландские методы представления перспективы , а скорее указывал расстояние посредством уменьшения параллельных объектов. [42]
Исторические свидетельства свидетельствуют о том, что картины Лохнера были хорошо известны и широко копировались при его жизни, и оставались таковыми до XVI века. Ранние образцы чернил после его «Мадонны в поклонении» хранятся в Британском музее и Высшей национальной школе изящных искусств . [76] Влияние «Страшного суда» Лохнера можно увидеть в «Гданьском алтаре » Ганса Мемлинга , где врата рая похожи, как и изображение блаженных. [77] Альбрехт Дюрер знал о нем до своего пребывания в Кельне, а Ван дер Вейден видел его картины во время своего путешествия в Италию. «Алтарь Святого Иоанна» последнего похож на «Снятие кожи с Варфоломея» Лохнера , особенно в позе палача, [77] в то время как его «Алтарь Святого Колумбы» включает два мотива из триптиха «Поклонение волхвов» Лохнера ; в частности, король на центральной панели, стоящий спиной к зрителю, и девушка в правом крыле, держащая корзину с голубями. [78] [79]
Алтарь Гейстербаха , разобранный двойной набор крыльев, теперь разбитый и поделенный между Бамбергом и Кельном, во многом обязан стилю Лохнера. Внутренние панели показывают шестнадцать сцен из жизни Христа и Девы Марии , которые имеют множество сходств с работами Лохнера, в том числе по формату, композиционным мотивам, физиономии и колоризации. Работа в течение некоторого периода приписывалась Лохнеру, но теперь общепризнанно, что она несет на себе его сильное влияние. В 1954 году Альфред Штанге описал Мастера алтаря Гейстербаха как «самого известного и самого важного ученика и последователя» Лохнера [80] , хотя исследования 2014 года показывают, что они, возможно, сотрудничали над панелями. [81]
Исследование, проведенное Айрис Шеффер в 2014 году в отношении эскизов Домбильдского алтаря, установило двух руководящих рук, предположительно Лохнера и исключительно талантливого ученика, который, как она приходит к выводу, был, вероятно, главным художником, стоящим за Гейстербахским алтарем . [82] Противоположная точка зрения заключается в том, что мастерская Лохнера работала в сжатые сроки, и он делегировал работу в целях целесообразности. [83]
.jpg/1280px-Martyrdom_of_the_Apostles_Martyrdom_of_St_John_(Lochner).jpg)
![Три святых (Матфей, Екатерина Александрийская и Иоанн Богослов),[84] около 1450 г. Национальная галерея, Лондон](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/2/26/Stefan_Lochner_-_Drei_Heilige,_ca.1450_(London).jpg/1280px-Stefan_Lochner_-_Drei_Heilige,_ca.1450_(London).jpg)
