Майя Дерен ( / ˈ d ɛr ən / ; урождённое Элеонора Деренковская , укр. Елеоно́ра Деренко́вська ; 12 мая [ OS 29 апреля] 1917 [1] — 13 октября 1961) была родившейся на Украине (Украинская Советская Социалистическая Республика, ныне Украина) американской экспериментальной кинорежиссёркой и важной частью авангарда 1940 -х и 1950-х годов. Дерен также была хореографом, танцовщицей, теоретиком кино, поэтом, лектором, писателем и фотографом.
Функция фильма, по мнению Дерен, заключается в создании опыта. [2] Она объединила свои познания в танце и хореографии, этнографии, африканской духовной религии гаитянского вуду , символистской поэзии и гештальт-психологии (будучи ученицей Курта Коффки ) в серии перцептивных черно-белых короткометражных фильмов. Используя монтаж, многократную экспозицию , резкий монтаж , наложение , замедленную съемку и другие приемы камеры в своих интересах, Дерен отказалась от устоявшихся представлений о физическом пространстве и времени, внедряя инновации посредством тщательно спланированных фильмов с определенными концептуальными целями. [3] [4]
«Сетки дня» (1943), ее совместная работа с тогдашним мужем Александром Хаммидом , стала одним из самых влиятельных экспериментальных фильмов в истории американского кино. Дерен сняла еще несколько фильмов, включая, помимо прочего, « На земле» (1944), «Изучение хореографии для камеры» (1945) и «Ритуал в преображенном времени» (1946), написав, спродюсировав, срежиссировав, смонтировав и сняв их с помощью только одного человека — Хеллы Хейман , ее оператора.
Дерен родилась 12 мая [ 29 апреля по ст. ст. ] 1917 года в Киеве (Украинская Советская Социалистическая Республика, ныне Украина) в еврейской семье [5] психолога Соломона Деренковского и Гитель-Малки (Мари) Фидлер [1] , которые предположительно назвали свою дочь в честь итальянской актрисы Элеоноры Дузе . [6] [7]
В 1922 году семья бежала из Украинской ССР из-за антисемитских погромов, устроенных Белой добровольческой армией , и переехала в Сиракузы, штат Нью-Йорк . Ее отец сократил фамилию с Деренковская до «Дерен» вскоре после прибытия в Нью-Йорк. [8] [9] Он стал штатным психиатром в Государственном институте для слабоумных в Сиракузах. [10] Мать Дерен была музыкантом и танцовщицей, которая изучала эти искусства в Киеве. [9] В 1928 году родители Дерен стали натурализованными гражданами Соединенных Штатов. [5]
Дерен была очень умной, начав учиться в пятом классе всего в восемь лет. [9] Она посещала Международную школу Лиги Наций в Женеве , Швейцария, для обучения в старших классах с 1930 по 1933 год. [11] Ее мать переехала в Париж, Франция, чтобы быть ближе к ней, пока она училась. Дерен научилась говорить по-французски, пока была за границей. [12]
Дерен поступила в Сиракузский университет в шестнадцать лет, где начала изучать журналистику и политологию. [13] [9] Дерен стала весьма активной социалисткой во время троцкистского движения в конце подросткового возраста. [3] Она работала национальным студенческим секретарем в Национальном студенческом офисе Молодежной социалистической лиги и была членом Клуба социальных проблем в Сиракузском университете.
В возрасте восемнадцати лет в июне 1935 года она вышла замуж за Грегори Бардака, социалистического активиста, с которым она познакомилась через Клуб социальных проблем. [3] После его окончания в 1935 году она переехала в Нью-Йорк. Она закончила Нью-Йоркский университет со степенью бакалавра по литературе в июне 1936 года и вернулась в Сиракузы той же осенью. [8] Она и Бардак стали активными участниками различных социалистических движений в Нью-Йорке; и именно в это время они расстались и в конечном итоге развелись три года спустя. [14]
В 1938 году Дерен поступила в Новую школу социальных исследований и получила степень магистра по английской литературе в колледже Смита . [15] Ее магистерская диссертация называлась «Влияние французской символистской школы на англо-американскую поэзию» (1939). [16] Сюда вошли работы Паунда, Элиота и имажинистов. К 21 году Дерен получила две степени по литературе. [12]
После окончания Смита Дерен вернулась в Гринвич-Виллидж в Нью-Йорке , где присоединилась к европейской эмигрантской художественной сцене. [17] Она зарабатывала себе на жизнь с 1937 по 1939 год, работая внештатным автором для радиопередач и газет на иностранных языках. В это время она также работала помощником редактора у известных американских писателей Эды Лу Уолтон , Макса Истмена , а затем Уильяма Сибрука . [3] Она писала стихи и короткие рассказы, пробовала свои силы в написании коммерческого романа, а также перевела произведение Виктора Сержа, которое так и не было опубликовано. [9] Она стала известна своей одеждой ручной работы в европейском стиле, дикими рыжими вьющимися волосами и яростными убеждениями. [8] [18]
В 1940 году Дерен переехала в Лос-Анджелес, чтобы сосредоточиться на своей поэзии и внештатной фотографии. В 1941 году Дерен написала Кэтрин Данэм — афроамериканской танцовщице, хореографу и антропологу карибской культуры и танца — с предложением написать детскую книгу о танцах и подать заявку на должность менеджера для нее и ее танцевальной труппы; позже она стала помощницей и публицистом Данэм. Дерен путешествовала с труппой в течение года, узнав больше о танцах, а также о интересе и признании гаитянской культуры. [9] Полевые исследования Данэм повлияли на исследования Дерен гаитянской культуры и мифологии вуду . [19] [18] После гастролей с новым мюзиклом « Хижина в небе» танцевальная компания Данэм остановилась в Лос-Анджелесе на несколько месяцев, чтобы поработать в Голливуде . Именно там Дерен познакомилась с Александром Хаккеншмидом (позже сменившим имя на Александра Хаммида), знаменитым чешским фотографом и оператором, который в 1942 году стал вторым мужем Дерен. Хаккеншмид бежал из Чехословакии в 1938 году после Судетского кризиса .
Дерен и Хаммид жили вместе в Лорел Каньоне , где он помогал ей с ее фотографиями, которые были сосредоточены на местных сборщиках фруктов в Лос-Анджелесе. [3] Из двух заданий журнала по фотографии 1943 года, посвященных художникам, работавшим в Нью-Йорке, включая Осипа Цадкина , ее фотографии появились в статье журнала Vogue. [20] Другая статья, предназначенная для журнала Mademoiselle, не была опубликована, [21] но три подписанных увеличенных изображения фотографий, предназначенных для этой статьи, все из которых изображают подругу Дерен, нью-йоркского керамиста Кэрол Джейнвей , хранятся в MoMA [22] и в Филадельфийском художественном музее. [23] [24] Все отпечатки были из поместья Джейнвей. [25]
В 1943 году она переехала в бунгало на Кингс-роуд в Голливуде [3] и взяла себе имя Майя, уменьшительное имя, которое придумал ее второй муж Хаммид. Майя — имя матери исторического Будды , а также дхармическая концепция иллюзорной природы реальности. В греческом мифе Майя — мать Гермеса и богиня гор и полей.
В 1944 году, вернувшись в Нью-Йорк, в круг ее общения входили Марсель Дюшан , Андре Бретон , Джон Кейдж и Анаис Нин . [26] В 1944 году Дерен сняла фильм «Колыбель ведьмы» в галерее «Искусство этого века » Пегги Гуггенхайм , в котором снялся и Дюшан.
В декабрьском номере журнала Esquire за 1946 год подпись к ее фотографии дразнила, что она «экспериментирует с движущимися изображениями подсознания, но вот конечное доказательство того, что сама леди бесконечно фотогенична». [27] Ее третий муж, Тейджи Ито , сказал: «Майя всегда была русской. На Гаити она была русской. Она всегда была нарядной, разговаривала, говорила на многих языках и была русской». [27]
Дерен определила кино как искусство, предоставила интеллектуальный контекст для просмотра фильмов и заполнила теоретический пробел для видов независимых фильмов , которые представляли киносообщества. [28] Как утверждает Сара Келлер, «Майя Дерен претендует на честь быть одним из важнейших пионеров американского киноавангарда, имея на своем счету всего лишь семьдесят пять минут законченных фильмов». [29]
Дерен начала показывать и распространять свои фильмы в Соединенных Штатах, Канаде и на Кубе , читая лекции и занимаясь написанием статей по авангардной теории кино, а также по вуду. В феврале 1946 года она забронировала Provincetown Playhouse в Гринвич-Виллидж для крупной публичной выставки под названием Three Abandoned Films , на которой она показала Meshes of the Afternoon (1943), At Land (1944) и A Study in Choreography for Camera (1945). [14] Билеты на мероприятие были полностью распроданы, что вдохновило Амоса Фогеля на создание Cinema 16 , самого успешного киносообщества 1950-х годов. [30]
В 1946 году она была удостоена стипендии Гуггенхайма за «Творческую работу в области кино», а в 1947 году выиграла Гран-при за авангардный фильм на Каннском кинофестивале за «Сетки дня» . Затем она создала стипендию для экспериментальных кинематографистов — Creative Film Foundation. [31]
В период с 1952 по 1955 год Дерен сотрудничала с балетной школой Метрополитен-опера и Энтони Тюдором над созданием балета «Око ночи» .
Прошлое Дерен и ее интерес к танцу проявляются в ее работах, особенно в короткометражном фильме «Изучение хореографии для камеры » (1945). Это сочетание танца и фильма часто называют «хореосинема», термин, впервые введенный американским критиком танца Джоном Мартином . [32]
В своей работе она часто фокусировалась на бессознательном опыте, например, в «Сетках после полудня». Считается, что это было вдохновлено ее отцом, который был учеником психиатра Владимира Бехтерева , исследовавшего транс и гипноз как неврологические состояния. [33] Она также регулярно исследовала темы гендерной идентичности, включая элементы интроспекции и мифологии. Несмотря на ее феминистский подтекст, она была в основном непризнана феминистскими писателями того времени, даже влиятельные писательницы Клэр Джонстон и Лора Малви игнорировали Дерен в то время, [34] хотя Малви позже дала Дерен это признание, поскольку их работы часто были в диалоге друг с другом. [35]
В 1943 году Дерен приобрела подержанную 16-миллиметровую камеру Bolex на часть денег, полученных в наследство после смерти ее отца от сердечного приступа. Эта камера использовалась для съемок ее первого и самого известного фильма « Сетки дня» (1943), снятого в сотрудничестве с Хаммидом в их доме в Лос-Анджелесе с бюджетом в 250 долларов. [4] «Сетки дня» признаны основополагающим американским авангардным фильмом. Критики увидели в фильме автобиографические элементы, а также мысли о женщине как о субъекте, а не как об объекте. Первоначально это был немой фильм без диалогов, музыку к фильму написал, спустя долгое время после его первых показов, третий муж Дерен Тейджи Ито в 1952 году. Фильм можно охарактеризовать как экспрессионистский «трансовый фильм», полный драматических ракурсов и новаторского монтажа. Он исследует эфемерные способы работы подсознания главного героя и устанавливает связи между объектами и ситуациями. Женщина, которую играет Майя Дерен, подходит к дому в Лос-Анджелесе, засыпает и, кажется, видит сон. Последовательность похода к воротам по частично затененной дороге перезапускается много раз, сопротивляясь традиционным повествовательным ожиданиям, и заканчивается различными ситуациями внутри дома. Движение от ветра, тени и музыка поддерживают сердцебиение сна. Повторяющиеся символы включают в себя фигуру в плаще, зеркала, ключ и нож.
Свободное повторение и ритм обрывают любые ожидания обычного повествования, усиливая качества, подобные сну. Камера изначально не показывает ее лицо, что исключает идентификацию с конкретной женщиной, что создает универсализирующий, тотализирующий эффект, поскольку легче соотноситься с неизвестной, безликой женщиной. Появляются множественные «я», переключаясь между первым и третьим лицом, что предполагает, что в игре участвует супер-эго , что соответствует психоаналитическим фрейдистским мотивам лестницы и цветов. Такая фрейдистская интерпретация, с которой она не согласна, побудила Дерен добавить в фильм звук, составленный Тейджи Ито .
Другая интерпретация заключается в том, что каждый фильм является примером «личного фильма». Ее первый фильм, «Сетки дня» , исследует субъективность женщины и ее отношение к внешнему миру. Жорж Садуль сказал, что Дерен, возможно, была «самой важной фигурой в послевоенном развитии личного, независимого кино в США» [36]. Представляя режиссера как женщину, чья субъективность в домашнем пространстве исследуется, феминистское изречение «личное есть политическое» выходит на первый план. Как и в других ее фильмах о саморепрезентации, Дерен управляет противоречивыми тенденциями себя и «другого» посредством удвоения, умножения и слияния женщины в фильме. После сновидного поиска с аллегорической сложностью, «Сетки дня» имеют загадочную структуру и слабое сродство как с фильмом нуар, так и с домашней мелодрамой. [8] Фильм известен тем, как он резонировал с собственной жизнью и тревогами Дерен. Согласно обзору в The Moving Image , «этот фильм возникает из набора забот и страстных обязательств, которые присущи жизни Дерен и ее жизненному пути. Первым из этих путей является интерес Дерен к социализму в ее юности и университетские годы». [37]
Нет никакой конкретной информации о концепции Meshes of the Afternoon , кроме того, что Дерен предложила поэтические идеи, а Хаммид смогла превратить их в визуальные образы, как она их себе представляла. Первоначальная концепция Дерен началась с субъективной камеры, которая показывала бы точку зрения на нее без помощи зеркал и двигалась бы вместе с ее глазами через пространства. Согласно самой ранней программной заметке, она описывает Meshes of the Afternoon следующим образом:
Этот фильм касается внутренних переживаний человека. Он не фиксирует событие, свидетелями которого могли бы быть другие люди. Скорее, он воспроизводит способ, которым подсознание человека будет развивать, интерпретировать и перерабатывать, казалось бы, простой и случайный инцидент в критический эмоциональный опыт.
.jpg/1280px-Maya_Deren_from_the_still_in_the_film_At_Land_(1944).jpg)
Дерен снимала At Land в Порт-Джефферсоне и Амагансетте, штат Нью-Йорк, летом 1944 года. Принимая больше перспективы психолога-эколога, Дерен «выносит наружу скрытую динамику внешнего мира... как будто я перешла от беспокойства о жизни рыб к беспокойству о море, которое объясняет характер рыбы и ее жизнь». [36] Майя Дерен вымывается на берег пляжа и взбирается по куску плавника, который ведет в комнату, освещенную люстрами, и к одному длинному столу, заполненному курящими мужчинами и женщинами. Она кажется невидимой для людей, когда она ползет по столу, раскованно; ее тело плавно переходит снова в новый кадр, ползая сквозь листву; следуя за текущим узором воды на камнях; следуя за мужчиной через ферму, к больному мужчине в постели, через ряд дверей и, наконец, выскакивая наружу на скале. Она сжимается в широком кадре, когда она уходит от камеры, вверх и вниз по песчаным дюнам, затем лихорадочно собирает камни обратно на берегу. Выражение ее лица кажется смущенным, когда она видит двух женщин, играющих в шахматы на песке. Она бежит назад через всю последовательность, и из-за резких переходов кажется, что она двойник или «доппельгангер», где ее более раннее «я» видит свое другое «я», бегущее через сцену. Некоторые из ее движений контролируются, предполагая театральное, похожее на танцовщицу качество, в то время как некоторые имеют почти животную чувствительность, когда она ползет через, казалось бы, чуждые среды. Это один из фильмов Дерен, в котором основное внимание уделяется исследованию персонажем своей собственной субъективности в ее физической среде, как внутри, так и вне ее подсознания, хотя оно имеет похожее аморфное качество по сравнению с ее другими фильмами.
Весной 1945 года она сделала «Изучение хореографии для камеры» , которое Дерен назвала «попыткой выделить и прославить принцип силы движения». [36] Композиции и различные скорости движения в кадре информируют и взаимодействуют с тщательным редактированием Дерен и различными скоростями пленки и движениями, чтобы создать танец, который, по словам Дерен, мог существовать только на пленке. Взволнованная тем, как динамика движения превосходит все остальное в фильме, Майя установила совершенно новое значение слова «география», поскольку движение танцора превосходит и манипулирует идеями как времени, так и пространства. [36]
«Дерен не видит необходимости в переходе между внешним местом (например, лесом, парком или пляжем) и внутренней комнатой. Одно действие может быть выполнено в разных физических пространствах, как в «Хореографическом этюде для камеры» (1945), и таким образом сшивает слои реальности, тем самым предполагая непрерывность между различными уровнями сознания». [38]
«Изучение хореографии для камеры» длиной чуть менее 3 минут — это фрагмент, изображающий тщательно сконструированное исследование человека, который танцует в лесу, а затем, кажется, телепортируется внутрь дома из-за того, насколько непрерывны его движения из одного места в другое. Монтаж прерывается, отрывисто, показывает разные углы и композиции, и даже с частями в замедленной съемке Дерену удается сохранить качество прыжка плавным и, казалось бы, непрерывным. Хореография идеально синхронизирована, поскольку он плавно появляется на открытом дворе, а затем возвращается в открытое, естественное пространство. Он показывает переход от природы к границам общества и обратно к природе. Фигура принадлежит танцовщице и хореографу Тэлли Битти , чье последнее движение — прыжок через экран обратно в естественный мир. Дерен и Битти познакомились через Кэтрин Данэм, в то время как Дерен была ее помощницей, а Битти была танцовщицей в ее компании. [39] Стоит отметить, что Битти активно сотрудничал с Дереном при создании этого фильма, поэтому в титрах фильма он указан вместе с Дереном. [33] Фильм также имеет подзаголовок «Па-де-де», танцевальный термин, обозначающий танец между двумя людьми или, в данном случае, сотрудничество между Дереном и Битти. [33]
«Изучение хореографии для камеры» был одним из первых экспериментальных танцевальных фильмов, показанных в New York Times и Dance Magazine. [33]
В своем четвертом фильме Дерен обсуждала в «Анаграмме» , что, по ее мнению, особое внимание следует уделять уникальным возможностям времени и что форма должна быть ритуальной в целом. «Ритуал в преображенном времени» начался в августе и был завершен в 1946 году. Он исследовал страх отвержения и свободу выражения в отказе от ритуала, рассматривая детали, а также более масштабные идеи природы и процесса изменения. Главные роли сыграли сама Дерен и танцоры Рита Кристиани и Фрэнк Уэстбрук. [40]
«Размышление о насилии » Дерена было сделано в 1948 году . Игра Чао-Ли Чи скрывает различие между насилием и красотой. Это была попытка «абстрагировать принцип продолжающейся метаморфозы», обнаруженный в «Ритуале в преображенном времени», хотя Дерен чувствовал, что ясность этой идеи не была столь успешной, подавленной ее философским весом. [36] В середине фильма последовательность перематывается, создавая петлю фильма.
На протяжении 1940-х и 1950-х годов Дерен критиковала Голливуд за его художественную, политическую и экономическую монополию на американское кино. Она заявила: «Я делаю свои картины за то, что Голливуд тратит на помаду», критикуя количество денег, потраченных на производство. Она также заметила, что Голливуд «был главным препятствием для определения и развития кино как творческой формы изящного искусства». Она поставила себя в оппозицию стандартам и практикам голливудской киноиндустрии. [41] Дерен говорит о свободе независимого кино:
Свобода творчества означает, что любительский режиссер никогда не вынужден жертвовать визуальной драмой и красотой ради потока слов... неустанной активности и объяснений сюжета... и любительское производство не должно приносить прибыль от огромных инвестиций, удерживая внимание огромной и разношерстной аудитории в течение 90 минут... Вместо того, чтобы пытаться придумать движущийся сюжет, используйте движение ветра или воды, детей, людей, лифтов, мячей и т. д., как это может восславить стихотворение. И используйте свою свободу, чтобы экспериментировать с визуальными идеями; ваши ошибки не приведут к увольнению. [42]
Когда Майя Дерен решила снять этнографический фильм на Гаити, ее критиковали за то, что она отказалась от авангардного кино, где она сделала себе имя, но она была готова выйти на новый уровень как художник. [43] [44] Она изучала этнографические кадры Грегори Бейтсона на Бали в 1947 году и была заинтересована в том, чтобы включить их в свой следующий фильм. [3] В сентябре она развелась с Хаммидом и уехала на девять месяцев на Гаити. Грант стипендии Гуггенхайма в 1946 году позволил Дерен профинансировать ее поездку и съемку фильма для того, что посмертно стало фильмом «Божественные всадники: живые боги Гаити» . Она совершила еще три поездки в 1954 году, чтобы документировать и записывать ритуалы гаитянского вуду .
Источником вдохновения для ритуального танца была Кэтрин Данэм , которая написала свою магистерскую диссертацию о гаитянских танцах в 1939 году, которую Дерен редактировала. Работая ассистентом Данэм, Дерен получила доступ к архиву Данэм, который включал 16-миллиметровые документы о танцах в Тринидаде и Гаити. Знакомство с этими документами привело ее к написанию эссе 1942 года под названием «Религиозная одержимость в танцах». [45] Впоследствии Дерен написала несколько статей о религиозной одержимости в танцах перед своей первой поездкой на Гаити. [46] Дерен снимала, записывала и фотографировала много часов ритуала Вуду , но она также участвовала в церемониях. Она задокументировала свои знания и опыт Вуду в книге «Божественные всадники: живые боги Гаити» (Нью-Йорк: Vanguard Press, 1953), под редакцией Джозефа Кэмпбелла , которая считается окончательным источником по этой теме. Она описала свое влечение к церемониям одержимости Вуду, трансформации, танцам, играм, играм и особенно ритуалам, возникшее из ее сильного чувства необходимости децентрировать наши мысли о себе, эго и личности. [8] В своей книге «Анаграмма идей об искусстве, форме и кино» она писала:
Ритуальная форма рассматривает человека не как источник драматического действия, а как несколько обезличенный элемент в драматическом целом. Целью такой деперсонализации не является разрушение личности; напротив, она расширяет его за пределы личного измерения и освобождает его от специализаций и ограничений личности. Он становится частью динамического целого, которое, как и все подобные творческие отношения, в свою очередь, наделяет свои части мерой своего большего значения. [2]
Дерен засняла на камеру Bolex 18 000 футов ритуалов Вуду и людей, которых она встретила на Гаити. [47] Кадры были включены в посмертный документальный фильм « Божественные всадники: живые боги Гаити» , смонтированный и спродюсированный в 1977 году (при финансовой поддержке друга Дерен Джеймса Меррилла ) ее бывшим мужем Тейджи Ито (1935–1982) и его женой Шерел Винетт Ито (1947–1999). [48] [49] [50] Все оригинальные записи телефонных разговоров, фотографии и заметки хранятся в коллекции майя Дерен в Центре архивных исследований Говарда Готлиба в Бостонском университете . Кадры фильма хранятся в киноархиве Anthology в Нью-Йорке.
LP с некоторыми записями Дерен была издана недавно созданной компанией Elektra Records в 1953 году под названием Voices of Haiti . Обложку альбома нарисовал Тейджи Ито. [51]
Антропологи Мелвилл Герковиц и Гарольд Курлендер признали важность « Божественных всадников », и в современных исследованиях на них часто ссылаются как на авторитетный голос, где методология Дерена особенно хвалят, потому что «Вуду противостояло всем ортодоксальным воззрениям, никогда не принимая поверхностные представления за внутренние реальности». [52]
В своей одноименной книге [53] Дерен использует написание Voudoun , объясняя: «Терминология, названия и церемонии Voudoun по-прежнему используют оригинальные африканские слова, и в этой книге они были записаны в соответствии с обычной английской фонетикой и так, чтобы максимально точно передать гаитянское произношение. Однако большинство песен, поговорок и даже некоторые религиозные термины написаны на креольском языке , который в первую очередь является французским по происхождению (хотя он также содержит африканские, испанские и индийские слова). Там, где креольское слово сохраняет свое французское значение, оно было записано так, чтобы указать как на оригинальное французское слово, так и на отличительное креольское произношение». В свой Glossary of Creole Words Дерен включает «Voudoun», в то время как Shorter Oxford English Dictionary [54] обращает внимание на похожее французское слово Vaudoux.
Дерен умерла в 1961 году в возрасте 44 лет от кровоизлияния в мозг , которое приписывалось сочетанию недоедания и употребления наркотиков. [55] Ее состояние также могло быть ослаблено ее длительной зависимостью от амфетаминов и снотворных, прописанных Максом Якобсоном , врачом и представителем деятелей искусства, печально известным своим либеральным назначением лекарств, [8] который позже стал известен как один из врачей президента Джона Ф. Кеннеди .
Дерен была источником вдохновения для таких перспективных авангардных режиссеров, как Кертис Харрингтон , Стэн Брэкидж и Кеннет Энгер , которые подражали ее независимому, предпринимательскому духу. Ее влияние также можно увидеть в фильмах Кэроли Шнееманн , Барбары Хаммер и Су Фридрих . [19] В своем обзоре фильма известного экспериментального режиссера Дэвида Линча « Внутренняя империя » писатель Джим Эмерсон сравнивает его работу с «Сетками после полудня» , по-видимому, любимым фильмом Линча. [56]
Дерен была ключевой фигурой в создании Нового американского кино, выдвигая на первый план личное, экспериментальное, андеграундное кино. В 1986 году Американский институт киноискусства учредил премию имени Майи Дерен в честь независимых кинематографистов.
Легенда о Майе Дерен, том 1, часть 2 состоит из сотен документов, интервью, устных историй, писем и автобиографических воспоминаний. [8]
Работы о Дерен и ее творчестве были созданы в различных медиа:
Фильмы Дерен также демонстрировались с новыми альтернативными саундтреками:
Дерен также был важным теоретиком кино.
