Малкольм Сент-Клер (17 мая 1897 г. — 1 июня 1952 г.) — голливудский кинорежиссёр, сценарист, продюсер и актёр. [1]
Кинокарьера Сент-Клера охватывала эпоху немого и звукового кино в течение Золотого века Голливуда . Его работа характеризуется «динамичным визуальным стилем», очевидным во всех жанрах, которые он трактовал. [2]
Расцвет кинематографии Сент-Клера пришелся на эпоху немого кино , продемонстрировав его гибкость в использовании этого средства в качестве режиссера комедий. Среди его фильмов были фарс для Сеннета , возмутительные шутки с Китоном и сложные комедийные романы для Paramount . [2]
Его работа как режиссера пошла на спад с появлением звука , страдая от возросшей цензуры и трудностей с адаптацией к менее мобильной камере и студийному монтажу его работ. Его более поздние фильмы часто ограничивались «семейными» комедиями категории B , такими как серия «Семья Джонсов» , «Лам и Эбнер» и более поздние фильмы «Лорел и Харди» . [3]
Большинство немых фильмов Сент-Клера утеряны или имеют ограниченный доступ в архивах. [4]
«Талант Малкольма Сент-Клера пересек многие комедийные стили, от грубого фарса до самой изысканной романтической комедии: он был комическим актером, комедийным писателем и комедийным режиссером. [Е]его лучшие работы были отмечены сочетанием блестящего визуального стиля и ироничного остроумия». - Историк кино Рут Энн Дуайер в книге «Малкольм Сент-Клер: его фильмы, 1915-1948 » (1996) [5]
Малкольм Сент-Клер работал на продюсера комедийных фильмов Мака Сеннета и студию Triangle-Keystone в течение пяти лет, «в этот период он сформировал большую часть своего основного кинематографического словарного запаса, который он использовал на протяжении всей своей карьеры» [6] .
В возрасте 17 лет Сент-Клер был нанят Los Angeles Express для рисования спортивных карикатур. [7] Бывший коллега в Express, Лайдж Конли , выступал в качестве Keystone Kop для Мака Сеннетта и познакомил Сент-Клера с актером Оуэном Муром , который снимался вместе с Мейбл Норманд . Мур убедил продюсера Сеннетта, что Сент-Клер, чьим единственным демонстрируемым навыком было рисование, преуспеет в качестве автора « шуток » для студии. [8]
Сеннетт, по этой благовидной рекомендации, нанял Сент-Клера и быстро разочаровался: подросток — «худой и тщедушный» — Сент-Клер получил небольшую роль в качестве Keystone Kop. [9] Так началось его актерское ученичество, выполнение часто опасной каскадерской работы летом 1915 года во время съемок фильма « Мой камердинер» (1915), зарабатывая 3 доллара в день. Среди его коллег-комиков были ветераны-актеры Чарли Чаплин , Эдди Клайн и Эл Сент-Джон . [10] Сент-Клер покинул Keystone Kops в начале 1916 года под покровительством Мейбл Норманд, присоединившись к компании актеров, которые исполняли комические роли на студии Triangle . Сент-Клер появился в 13 из этих фильмов Сеннетта, девять из которых были указаны в титрах. [11]
Его первым фильмом, в котором он был указан как «англичанин», был « Доллары и смысл » (1916), в котором он сыграл «англичанина». Его последней ролью в Triangle была роль «Наследного принца» в «Янки Дудл в Берлине » (1919) и связанном с ним фильме «Купающиеся красавицы Мака Сеннета в фильме «Почему пляжи популярны » (1919), в котором представлен послевоенный комик «Тевтонский тяжеловес». [12] Между 1919 и 1921 годами Сент-Клер перешел на режиссуру и снял около двух десятков двухчастевых комедий для Сеннета, придумав некоторые характерные шуточные приемы. [6]
Его первой режиссёрской работой стал фильм «Rip & Stitch Tailors » (1919). [13]
Ближе к концу своей работы у Сеннета Сент-Клер был сорежиссером двух картин с комическим актером и режиссером Бастером Китоном : «Козел» (1921) и «Кузнец» (1922). Подход Китона к кинематографической комедии объединял «шуточные» сцены с тематическими элементами истории. Сент-Клер перенял методы Китона в своих будущих фильмах: «юмор в его работе проистекает из хорошо выстроенных шуток, которые связаны друг с другом и/или с центральной сюжетной линией, комический стиль, отточенный во время работы с Бастером Китоном». [14]
25-летний Мэл Сент-Клер снял «Телефонную девочку» в бурной деятельности в конце 1923 и начале 1924 года. В декабре 1923 года Сент-Клер подписал контракт с FBO на режиссуру сериала, съемки которого начались в феврале 1924 года. Студия Warner Bros., которая была впечатлена его серией фильмов «Боевая кровь» для FBO, привлекла Сент-Клера к съемкам его первого полнометражного фильма « Джордж Вашингтон-младший» , который он снял в январе 1924 года, а затем вернулся в FBO, чтобы завершить свой контракт на «Телефонную девочку». [15]
Биограф Рут Энн Дуайер отмечает, что любовь Сент-Клера к боксу «нашла отражение в замечательном количестве фильмов, которые он снял об этом виде спорта: семнадцать» [16] .
Фотограф Ли Гармс был оператором в сериалах « Боевая кровь » и «Телефонная девушка» , а затем последовал за Сент-Клером в Warner Bros., а затем в Paramount Pictures, где он получил премию «Оскар» за свою операторскую работу. [17]
После завершения фильма « Найди своего мужчину» и криминальной драмы « На тонком льду» (оба в 1924 году) Warner Bros. прекратили работу над фильмом «Сент-Клер», несмотря на кассовые успехи этих картин. [18]
После увольнения из «бюджетной» студии Warner Bros. Сент-Клер был нанят Columbia Pictures — в то время считавшейся студией « Poverty Row » — для постановки фильма After Business Hours (1925). [19] Этот «светский» фильм, утерянный в прошлом, был хорошо принят рецензентами. После того, как Business Hours впервые вышел в 71-минутной версии, фильм был переиздан после редактирования до 56 минут. Более короткая версия оказалась прибыльной, а ее «художественный и финансовый успех» привлек внимание руководителей Paramount Picture. [20]
Сент-Клер был известен тем, что обеспечивал расслабленную и поддерживающую производственную команду, что способствовало его популярности среди актеров и техников. Мера «клоунады» и «шуток», а также внутришкольные бейсбольные игры «стимулировали веселую атмосферу, необходимую для комического настроения его фильмов». [21]
«Фильмы Paramount можно с уверенностью назвать пиком карьеры Сент-Клера, временем, когда кинокритики из ведущих киножурналов дважды признавали его одним из лучших режиссеров Америки». - Историк кино Рут Энн Дуайер в книге « Малкольм Сент-Клер: его фильмы, 1915-1948 » (1996) [22]
Фильм Сент-Клера 1925 года «После рабочего дня» , снятый для Columbia Pictures, имел как финансовый, так и критический успех. В 1925 году руководители Paramount заключили контракт с 28-летним режиссером. [23]
Пребывание Сент-Клера в Paramount стало «самым важным этапом его карьеры». [24] Историк кино Рут Энн Дуайер отмечает:
[Ф]ильмы, благодаря которым Сент-Клер стал известен, были сложными комедиями, которые он снимал для Paramount в 1920-х годах; в них есть легкий, косвенный оттенок, который чаще всего ассоциируется с Эрнстом Любичем . [25]
Сент-Клер снимала ряд звезд немого кино, работая по контракту с Paramount, среди которых Пола Негри , Флоренс Видор , Эстер Ралстон , Том Мур , Адольф Менжу , Клара Боу и Луиза Брукс . В интервью 1989 года биографу Барри Пэрису Брукс осудила Сент-Клера, который снимал ее в трех художественных фильмах Paramount, заявив, что он был некомпетентным и пьяницей. Рут Энн Дуайер в своем исследовании для биографии Сент-Клер 1996 года не смогла найти подтверждения заявлениям Брукс, заключив, что ее «неприятная оценка режиссерской техники Сент-Клер [была] крайне неточной». [26] Дуайер добавляет, что ее собственный отчет «должен исправить любые заблуждения, вызванные утверждениями Брукс». [27]
Несмотря на профессиональные трения, режиссер и актриса поддерживали дружеские отношения. В книге интервью Джона Кобала People Will Talk Брукс описал Сент-Клера как «очаровательного мужчину, прекрасного мужчину». [28] Примерно во время съемок The Show Off Сент-Клер нарисовал две карикатуры на Брукса, обе из которых были опубликованы в журналах и газетах. [29]
Сент-Клер изо всех сил пытался адаптироваться к звуковой технологии с появлением новой технологии в 1930 году в Соединенных Штатах. Производительность Сент-Клера как режиссера пошла на спад, страдая от возросшей цензуры и его трудностей с адаптацией к менее мобильной камере и студийному монтажу его работ. [3] Он сделал несколько картин в начале 1930-х годов на разных студиях, включая MGM ( Montana Moon , Remote Control ), Paramount ( Dangerous Nan McGrew ), Universal ( The Boudoir Diplomat ), Fox ( Olsen's Night Out ) и RKO ( Goldie Gets Along ).
Сент-Клер присоединился к 20th Century-Fox в 1936 году и проработал на студии 12 лет. [30] Он снял ряд комедий и драм, включая серию домашних комедий «Семья Джонсов» и полнометражный фильм Милтона Берла . Он также принимал внештатные заказы, включая два полнометражных фильма «Лам и Эбнер» . Мэл Сент-Клер, возможно, наиболее известен в конце своей карьеры как режиссер четырех комедий «Лорел» и «Харди» , выпущенных Fox в период с июня 1943 года по май 1945 года. [31] [32]
Fox закрыла свой B-отдел в декабре 1944 года, [31] оставив Сент-Клера бездеятельным до 1948 года, когда он снял два малобюджетных фильма для Fox. В 1950 году он хотел снять Бастера Китона в телесериале, но плохое здоровье не позволило ему снова заняться режиссурой. [33]
Малкольм Сент-Клер умер 1 июня 1952 года в возрасте 55 лет.
Режиссерская карьера Сент-Клера закончилась так же, как и началась, с менее известными актерами в непритязательных фильмах со средним бюджетом. Самые яркие моменты его карьеры, немая работа, в которой он стал таким мастером, забыты». [34]
Сент-Клер был известен тем, что использовал ряд «фирменных» кадров камеры в качестве кинематографических приемов, с помощью которых можно было рассказать историю, среди них «снимок со спины» и «снимок рук и ног». [35] Кроме того, сильно сжатые последовательности крупных планов лиц в ответ друг на друга или на событие широко известны как характерная черта метода повествования Сент-Клера. [36]
Съемка камерой, известная в творчестве Сент-Клера, эта кинематографическая техника представляет актера, занятого каким-то действием, но отвернувшегося от зрителей или, возможно, другого персонажа в кадре и, таким образом, скрывающего истинное поведение или состояние субъекта. Затем субъект внезапно раскрывается, развеивая у зрителей их кратковременное заблуждение. Историк кино Рут Энн Дуайер объясняет, что функция этих кадров заключается в том, чтобы «обмануть» наблюдателя, и это была «узнаваемая «подпись» Сент-Клера».
Дуайер приводит в качестве примера фильм «Дело об убийстве Канарейки » (1929), в котором «Канарейка» Оделл ( Луиза Брукс ) видна через замочную скважину, сидя спиной к камере, в ее руке видна зажженная сигарета: очевидно, что она жива, но на самом деле ее только что убили. [37]
Цель этих «кадров рук и ног» — раскрыть эмоциональное состояние персонажа, а также продвинуть повествование. [38]
Крупные планы рук или ног могут раскрыть социальный и экономический статус субъекта в фильме Сент-Клера: украшенные драгоценностями руки женщины сжимают пачку писем, на мгновение открывают одно из них, а затем выбрасывают их все в мусорную корзину ( Родители — люди? (1925)). Ноги женщины, обутые в элегантные вечерние туфли, показаны шагающими взад и вперед, затем яростно топающими: камера переключается на дрожащую люстру на потолке комнаты внизу в ( Великая герцогиня и официант (1926)) [39]
Дуайер замечает, что этот прием «руки и ноги» широко использовался современниками Сент-Клера, среди которых были Эрнст Любич и Альфред Хичкок , и служил средством для создания «психологического портрета их владельца». Дуайер добавляет, что «Сент-Клер использовал эту технику с 1920 года, и вполне возможно, что другие режиссеры могли заимствовать ее у Сент-Клера». [40]
Сент-Клер начал использовать технику «крупных планов в тесной последовательности», где выразительные лица актеров, кажется, общаются друг с другом, давая представление об их отношениях. Известное применение от Gentlemen Prefer Blondes (1928) представляет «быстро разделенный обмен взглядами между героинями [Рут Тейлор и Элис Уайт], каждый из кадров отражает изменение настроения или выражения». [41]
Сент-Клер успешно использовал это устройство в своих фильмах на тему бокса, включая «Нокаут Рейли» (1927). [41]
Примечание: Все фильмы с участием актера были сняты на студии Triangle-Keystone . [13]
Киностудии указаны рядом с названием каждого фильма. [42]
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1929
1930
1931
1933
1936
1937
1938
1939
1940
1942
1943
1944
1945
1948
