Звуковой фильм — это кинофильм с синхронизированным звуком или звуком, технологически связанным с изображением, в отличие от немого фильма . Первая известная публичная выставка проецируемых звуковых фильмов состоялась в Париже в 1900 году, но прошли десятилетия, прежде чем звуковые кинофильмы стали коммерчески практичными. Надежной синхронизации было трудно добиться с помощью ранних систем звука на диске , а качество усиления и записи также было неудовлетворительным. Инновации в области звука на пленке привели к первому коммерческому показу короткометражных фильмов с использованием этой технологии, который состоялся в 1923 году. В самом фильме звуковой фильм также воспроизводился с помощью органов или фортепиано для воспроизведения звука.
Первые шаги в коммерциализации звукового кино были предприняты в середине-конце 1920-х годов. Сначала звуковые фильмы, включавшие синхронизированные диалоги, известные как « говорящие картинки », или « звуковые фильмы », были исключительно короткометражками. Самые ранние полнометражные фильмы с записанным звуком включали только музыку и эффекты. Первым полнометражным фильмом, первоначально представленным в формате звукового кино (хотя в нем было лишь ограниченное количество звуковых эпизодов), был « Певец джаза» , премьера которого состоялась 6 октября 1927 года. ведущий бренд в области технологий звука на диске. Однако звук в фильме вскоре стал стандартом для говорящих изображений.
К началу 1930-х годов звуковое кино стало глобальным явлением. В Соединенных Штатах они помогли закрепить положение Голливуда как одного из самых мощных в мире культурных и коммерческих центров влияния (см. Кино Соединенных Штатов ). В Европе (и, в меньшей степени, в других местах) многие кинематографисты и критики отнеслись к новому развитию с подозрением, опасаясь, что акцент на диалоге подорвет уникальные эстетические достоинства немого кино. В Японии , где традиция популярного кино сочетала в себе немое кино и живое вокальное исполнение ( бэнси ), говорящие картинки приживались медленно. И наоборот, в Индии звук стал преобразующим элементом, который привел к быстрому расширению национальной киноиндустрии .
Идея объединения кинофильмов и записанного звука почти так же стара, как и сама концепция кино. 27 февраля 1888 года, через пару дней после того, как пионер фотографии Эдверд Мейбридж прочитал лекцию недалеко от лаборатории Томаса Эдисона , два изобретателя встретились наедине. Позже Мейбридж утверждал, что в этом случае, за шесть лет до первой коммерческой кинопоказа, он предложил схему звукового кино, которая объединила бы его зоопраксископ , создающий изображение , с технологией записи звука Эдисона. [3] Никакого соглашения достигнуто не было, но в течение года Эдисон поручил разработать кинетоскоп , по сути, систему «пип-шоу», в качестве визуального дополнения к своему цилиндрическому фонографу . Эти два устройства были объединены в кинетофон в 1895 году, но индивидуальный просмотр кинофильмов в кабинете вскоре вышел из моды благодаря успехам в кинопроекции. [4]
В 1899 году в Париже была выставлена проектируемая система звукового кино, известная как Синекрофонограф или Фонорама, основанная главным образом на работах изобретателя швейцарского происхождения Франсуа Дюссо; Как и в случае с кинетофоном, система требовала индивидуального использования наушников. [5] Усовершенствованная цилиндрическая система Phono-Cinéma-Théâtre была разработана Клеманом-Морисом Гратиуле и Анри Лиоре из Франции и позволяла представлять отрывки из короткометражных фильмов театра, оперы и балета на Парижской выставке в 1900 году. Похоже, это первые публично демонстрируемые фильмы, в которых проецируется как изображение, так и записанный звук. На выставке также были представлены «Фонорама» и еще одна звуковая киносистема — «Театроскоп». [6]
Сохранялись три основные проблемы, из-за которых на протяжении поколения кинофильмы и звукозапись в основном шли разными путями. Основной проблемой была синхронизация: изображение и звук записывались и воспроизводились отдельными устройствами, которые было сложно запускать и обслуживать одновременно. [7] Также было сложно добиться достаточной громкости воспроизведения. В то время как кинопроекторы вскоре позволили показывать фильмы большой театральной аудитории, аудиотехнологии до появления электрического усиления не могли удовлетворительно воспроизводить фильмы для заполнения больших пространств. Наконец, возникла проблема с записью верности. Примитивные системы той эпохи воспроизводили звук очень низкого качества, если только исполнители не располагались непосредственно перед громоздкими записывающими устройствами (по большей части акустическими рупорами), что накладывало серьезные ограничения на фильмы, которые можно было создавать вживую. записанный звук. [8]
Кинематографические новаторы пытались решить фундаментальную проблему синхронизации разными способами. Все большее число киносистем полагалось на граммофонные пластинки , известные как технология звука на диске . Сами пластинки часто называли «берлинскими дисками» в честь одного из главных изобретателей в этой области, американца немецкого происхождения Эмиля Берлинера . В 1902 году Леон Гомон продемонстрировал Французскому фотографическому обществу свой хронофон со звуком на диске, включающий электрическое соединение, которое он недавно запатентовал . [9] Четыре года спустя Gaumont представил Elgéphone, систему усиления сжатого воздуха, основанную на ауксетофоне, разработанную британскими изобретателями Горацием Шортом и Чарльзом Парсонсом. [10] Несмотря на большие ожидания, звуковые инновации Gaumont имели лишь ограниченный коммерческий успех. Несмотря на некоторые улучшения, они по-прежнему не решали удовлетворительным образом три основные проблемы звукового кино, а также были дорогими. В течение нескольких лет камерафон американского изобретателя Э. Э. Нортона был основным конкурентом системы Gaumont (источники расходятся во мнениях относительно того, был ли камерафон дисковым или цилиндрическим); в конечном итоге он потерпел неудачу по многим из тех же причин, которые сдерживали выпуск Chronophone. [11]
В 1913 году Эдисон представил новый синхронный звуковой аппарат на базе цилиндра, известный, как и его система 1895 года, как кинетофон. Вместо того, чтобы показывать фильмы отдельным зрителям в кабинете кинетоскопа, они теперь проецировались на экран. Фонограф был соединен с кинопроектором сложной системой шкивов, что позволяло — в идеальных условиях — осуществлять синхронизацию. Однако условия редко были идеальными, и новый улучшенный кинетофон был снят с производства немногим более чем через год. [12] К середине 1910-х годов ажиотаж вокруг выставок коммерческих звуковых фильмов утих. [11] Начиная с 1914 года по Соединенным Штатам демонстрировалась «Фотодрама творения» , пропагандирующая концепцию Свидетелей Иеговы о происхождении человечества: восемь часов проецируемых визуальных эффектов, включающих как слайды, так и живое действие, синхронизированных с отдельно записанными лекциями и музыкальными произведениями. выступления проигрывались на граммофоне. [13]
Тем временем инновации продолжались и на другом важном фронте. В 1900 году в рамках исследований, которые он проводил с помощью фотофона , немецкий физик Эрнст Румер записал колебания проходящего дугового света в виде различных оттенков светлых и темных полос на непрерывном рулоне фотопленки. Затем он решил, что можно обратить процесс вспять и воспроизвести записанный звук с этой фотопленки, проливая яркий свет на движущуюся диафильм, в результате чего меняющийся свет освещает селеновую ячейку. Изменения яркости вызвали соответствующее изменение сопротивления селена электрическому току, который использовался для модуляции звука, производимого в телефонной трубке. Он назвал это изобретение фотофоном [14] , которое он резюмировал так: «Это поистине чудесный процесс: звук становится электричеством, становится светом, вызывает химические действия, снова становится светом и электричеством и, наконец, звуком». [15]
Румер начал переписку с уроженцем Франции и живущим в Лондоне Юджином Лаустом , [16] который работал в лаборатории Эдисона между 1886 и 1892 годами. В 1907 году Лаусте получил первый патент на технологию звука на пленке , включающую преобразование звука в световые волны, которые фотографически записываются прямо на целлулоид . Как описывает историк Скотт Эйман,
Это была двойная система, то есть звук шел на другом куске пленки, чем на картинке... По сути, звук улавливался микрофоном и преобразовывался в световые волны через световой клапан, тонкую ленту чувствительного металл над крошечной щелью. Звук, достигающий этой ленты, преобразуется в свет за счет вибрации диафрагмы, фокусируя полученные световые волны через щель, где они фотографируются сбоку пленки, на полоске шириной около десятой дюйма. [17]
В 1908 году Лаусте приобрел у Румера фотофон с намерением превратить его в коммерческий продукт. [16] Хотя звук на пленке в конечном итоге стал универсальным стандартом для синхронизированного звукового кино, Лаусте так и не смог успешно использовать свои инновации, что фактически зашло в тупик. В 1914 году финский изобретатель Эрик Тигерстедт получил немецкий патент № 309 536 на свою работу по созданию звука в кино; в том же году он, по-видимому, продемонстрировал фильм, снятый с помощью этого процесса, аудитории ученых в Берлине. [18] Венгерский инженер Денес Михай представил свою концепцию Projectofon для звука на пленке в Королевский патентный суд Венгрии в 1918 году; патентное решение было опубликовано четыре года спустя. [19] Независимо от того, записывался ли звук на цилиндр, диск или пленку, ни одна из доступных технологий не была подходящей для коммерческих целей, и в течение многих лет руководители крупных голливудских киностудий не видели особой выгоды в производстве звуковых кинофильмов. [20]
Ряд технологических разработок способствовал тому, что к концу 1920-х годов звуковое кино стало коммерчески жизнеспособным. Два противоположных подхода к синхронному воспроизведению или воспроизведению звука:
В 1919 году американский изобретатель Ли Де Форест получил несколько патентов, которые привели к созданию первой технологии оптического звука на пленке, имеющей коммерческое применение. В системе Де Фореста звуковая дорожка фотографически записывалась на сторону ленты кинопленки для создания составного или «связанного» отпечатка. Если бы при записи была достигнута правильная синхронизация звука и изображения, на нее можно было бы с уверенностью рассчитывать при воспроизведении. В течение следующих четырех лет он усовершенствовал свою систему с помощью оборудования и патентов, полученных по лицензии от другого американского изобретателя в этой области, Теодора Кейса . [21]
В Университете Иллинойса над аналогичным процессом независимо работал инженер-исследователь польского происхождения Джозеф Тыкочински-Тыкочинер . 9 июня 1922 года он устроил первую в США демонстрацию звукового кинофильма членам Американского института инженеров-электриков . [22] Как и в случае с Лаусте и Тигерстедтом, система Тыкоцинера никогда не будет использована в коммерческих целях; однако вскоре это сделает Де Форест.
15 апреля 1923 года в нью-йоркском театре Риволи состоялся первый коммерческий показ кинофильмов со звуком на пленке. Это станет будущим стандартом. Он состоял из набора короткометражных фильмов различной продолжительности, в которых некоторые из самых популярных звезд 1920-х годов (в том числе Эдди Кантор , Гарри Ричман , Софи Такер и Джордж Джессел и другие) исполняли сценические представления, такие как водевили , музыкальные номера и т. д. выступления, сопровождавшие показ немого художественного фильма «Белла Донна» . [23] Все они были представлены под знаменем De Forest Phonofilms . [24] В набор вошел 11-минутный короткометражный фильм « Из далекой Севильи» с Конча Пикер в главной роли . В 2010 году копия ленты была найдена в Библиотеке Конгресса США , где она и хранится в настоящее время. [25] [26] [27] Критики, присутствовавшие на мероприятии, высоко оценили новинку, но не качество звука, которое в целом получило отрицательные отзывы. [28] В июне того же года Де Форест вступил в длительную судебную тяжбу с сотрудником Фрименом Харрисоном Оуэнсом за право собственности на один из важнейших патентов на фонофильмы. Хотя Де Форест в конечном итоге выиграл дело в суде, Оуэнс сегодня признан центральным новатором в этой области. [29] В следующем году студия Де Фореста выпустила первый коммерческий драматический фильм, снятый в виде говорящей картины, — двухкатушечный фильм « Старая сладкая песня любви » режиссера Дж. Сирла Доули с участием Уны Меркель . [30] Однако в продаже фонофильмов были не оригинальные драмы, а документальные фильмы о знаменитостях, популярные музыкальные выступления и комедийные представления. В картинах фирмы появлялись президент Кэлвин Кулидж , оперная певица Эбби Митчелл и звезды водевиля, такие как Фил Бейкер , Бен Берни , Эдди Кантор и Оскар Левант . Голливуд по-прежнему с подозрением и даже страхом относился к новым технологиям. Как выразился редактор Photoplay Джеймс Квирк в марте 1924 года: «Говорящие картинки совершенны, — говорит доктор Ли Де Форест. Так же и касторовое масло ». [31]Процесс Де Фореста продолжал использоваться до 1927 года в Соединенных Штатах для создания десятков коротких фонофильмов; в Великобритании на несколько лет дольше он использовался как для короткометражных, так и для полнометражных фильмов компанией British Sound Film Productions, дочерней компанией British Talking Pictures, которая приобрела основные активы Phonofilm. К концу 1930 года бизнес Phonofilm был ликвидирован. [32]
В Европе другие также работали над развитием звука в кино. В 1919 году, в том же году, когда ДеФорест получил свои первые патенты в этой области, три немецких изобретателя: Йозеф Энгль (1893–1942), Ганс Фогт (1890–1979) и Джозеф Массоль (1889–1957) запатентовали Tri -Ergon. аудиосистема. 17 сентября 1922 года группа «Три-Эргон» провела публичный показ звуковых кинопродукций, в том числе драматического звукового фильма « Der Brandstifter » ( «Поджигатель »), перед приглашенной публикой в кинотеатре «Альгамбра» в Берлине. [33] К концу десятилетия Tri-Ergon станет доминирующей звуковой системой в Европе. В 1923 году два датских инженера, Аксель Петерсен и Арнольд Поульсен, запатентовали систему, которая записывала звук на отдельную киноленту, идущую параллельно с кинолентой. Gaumont лицензировал эту технологию и на короткое время начал ее коммерческое использование под названием Cinéphone. [34]
Однако внутренняя конкуренция затмила «Фонофильм». К сентябрю 1925 года рабочее соглашение Де Фореста и Кейса сорвалось. В июле следующего года Кейс присоединился к Fox Film , третьей по величине студии Голливуда , чтобы основать Fox-Case Corporation. Система, разработанная Кейсом и его помощником Эрлом Спонейблом и получившая название Movietone , стала первой жизнеспособной технологией звука на пленке, контролируемой голливудской киностудией. В следующем году Fox приобрела права на систему Tri-Ergon в Северной Америке, хотя компания сочла, что она уступает Movietone и практически невозможно эффективно интегрировать две разные системы. [35] В 1927 году Фокс также воспользовался услугами Фримена Оуэнса, который имел особый опыт в создании камер для кинофильмов с синхронным звуком. [36]
Параллельно с совершенствованием технологии записи звука на пленку ряд компаний добились прогресса в разработке систем, записывающих звук фильмов на фонографические диски. В технологии записи звука на диске того времени проигрыватель фонографа соединялся механической блокировкой со специально модифицированным кинопроектором , что позволяло осуществлять синхронизацию. В 1921 году система записи звука на диск Photokinema , разработанная Орландо Келлумом, была использована для добавления синхронизированных звуковых последовательностей к неудавшемуся немому фильму Д. У. Гриффита «Улица снов» . Была записана песня о любви в исполнении звезды Ральфа Грейвса, а также последовательность живых вокальных эффектов. Судя по всему, были записаны и сцены диалогов, но результаты оказались неудовлетворительными, и фильм с их участием так и не был показан публично. 1 мая 1921 года «Улица мечты» была переиздана с добавленной песней о любви в театре Ратуши Нью-Йорка, что квалифицировало ее - хотя и случайно - как первый полнометражный фильм с записанным вживую вокалом. [37] Однако качество звука было очень плохим, и ни один другой кинотеатр не мог показать звуковую версию фильма, поскольку ни у кого не была установлена звуковая система Photokinema. [38] В воскресенье, 29 мая, Dream Street открылась в Театре Шуберта Кресент в Бруклине с программой короткометражных фильмов, снятых в Фонокинеме. Однако дела шли плохо, и вскоре программа закрылась.
В 1925 году Сэм Уорнер из Warner Bros. , тогда еще небольшой голливудской студии с большими амбициями, увидел демонстрацию системы записи звука на диск Western Electric и был достаточно впечатлен, чтобы убедить своих братьев согласиться поэкспериментировать с использованием этой системы в Нью-Йорке. Vitagraph Studios в Йорке , которую они недавно приобрели. Испытания убедили Warner Brothers, если не руководителей некоторых других кинокомпаний, которые были их свидетелями. Следовательно, в апреле 1926 года Western Electric Company заключила контракт с Warner Brothers и финансистом У. Дж. Ричем, предоставляя им исключительную лицензию на запись и воспроизведение звуковых изображений в системе Western Electric. Для использования этой лицензии была создана корпорация Vitaphone, президентом которой стал Сэмюэл Л. Уорнер. [39] [40] Витафон , как теперь называлась эта система, был публично представлен 6 августа 1926 года, с премьерой «Дон Жуана» ; Это первый полнометражный фильм, в котором использовалась синхронизированная звуковая система любого типа, его саундтрек содержал музыкальную партитуру и дополнительные звуковые эффекты , но не содержал записанных диалогов - другими словами, он был поставлен и снят как немой фильм. Однако «Дон Жуана» сопровождали восемь короткометражных музыкальных представлений, в основном классических, а также четырехминутное вступление Уилла Х. Хейса , президента Американской киноассоциации , все с записанным вживую звуком. Это были первые настоящие звуковые фильмы, представленные голливудской студией. [41] Warner Bros.' В октябре последовал «Better 'Ole» , технически похожий на «Дон Жуан» . [42]
Звук на пленке в конечном итоге победит звук на диске благодаря ряду фундаментальных технических преимуществ:
Тем не менее, в первые годы звук на диске имел преимущество перед звуком на пленке по двум существенным причинам:
По мере совершенствования технологии звука на пленке оба этих недостатка были преодолены.
Третий решающий набор инноваций ознаменовал собой важный шаг вперед как в живой записи звука, так и в его эффективном воспроизведении:
В 1913 году Western Electric , производственное подразделение AT&T, приобрела права на аудион де Фореста , предшественника триодной вакуумной лампы . В течение следующих нескольких лет они превратили его в предсказуемое и надежное устройство, которое впервые сделало возможным электронное усиление. Затем Western Electric занялась разработкой вариантов использования электронных ламп, включая системы громкой связи и системы электрической записи для звукозаписывающей индустрии. Начиная с 1922 года исследовательское отделение Western Electric начало интенсивно работать над технологией записи для систем синхронизированного звука как со звуком на диске, так и со звуком на пленке для кинофильмов.
Инженеры, работавшие над системой записи звука на диск, смогли воспользоваться опытом Western Electric в области электрической записи дисков и, таким образом, смогли ускорить первоначальный прогресс. Основное требуемое изменение заключалось в увеличении времени воспроизведения диска, чтобы оно могло соответствовать времени стандартной катушки 35-мм пленки длиной 1000 футов (300 м). В выбранной конструкции использовался диск диаметром почти 16 дюймов (около 40 см), вращающийся со скоростью 33 1/3 об/мин. Это могло длиться 11 минут, время показа 1000 футов пленки со скоростью 90 футов/мин (24 кадра/с). [46] Из-за большего диаметра минимальная скорость канавки 70 футов/мин (14 дюймов или 356 мм/с) была лишь немного меньше, чем у стандартного 10-дюймового коммерческого диска со скоростью 78 об/мин. В 1925 году компания публично представила значительно улучшенную систему электронного звука, включающую чувствительные конденсаторные микрофоны и записывающие устройства с резиновой линией (названные в честь использования резиновой демпфирующей ленты для записи с лучшей частотной характеристикой на восковой мастер-диск [47] ). В мае того же года компания лицензировала предпринимателя Уолтера Дж. Рича на использование системы для коммерческих кинофильмов; всего месяц спустя он основал Vitagraph, половину доли в которой приобрела Warner Bros. [48] В апреле 1926 года Warners подписала контракт с AT&T на эксклюзивное использование ее технологии звука для фильмов для дублированной операции Vitaphone, что привело к производству « Дон Жуана» и сопровождающих его короткометражек в течение следующих месяцев. [39] В тот период, когда Vitaphone имела эксклюзивный доступ к патентам, качество записей, сделанных для фильмов Warners, было заметно выше, чем у конкурентов компании по звуку на пленке. Тем временем Bell Labs — новое название исследовательского подразделения AT&T — в бешеном темпе работала над сложной технологией усиления звука, которая позволила бы воспроизводить записи через громкоговорители на громкости, заполняющей театр. Новая акустическая система с подвижной катушкой была установлена в нью-йоркском театре Уорнерс в конце июля, а заявка на патент на то, что Western Electric назвала ресивером № 555, была подана 4 августа, всего за два дня до премьеры « Дон Жуана». . [45] [49]
В конце года AT&T/Western Electric создала лицензионное подразделение Electrical Research Products Inc. (ERPI) для управления правами на аудиотехнологии компании, связанные с фильмами. Vitaphone по-прежнему обладала исключительными правами, но после прекращения выплат роялти эффективный контроль над правами оказался в руках ERPI. 31 декабря 1926 года Warners предоставила Fox-Case сублицензию на использование системы Western Electric; в обмен на сублицензию и Warners, и ERPI получили долю соответствующих доходов Fox. Патенты всех трех концернов были лицензированы перекрестно. [50] Превосходные технологии записи и усиления теперь были доступны двум голливудским студиям, реализующим два совершенно разных метода воспроизведения звука. В новом году, наконец, станет свидетелем того, как звуковое кино станет важным коммерческим средством.
В 1929 году в отраслевом журнале Projection Engineering была описана «новая портативная система воспроизведения звука и изображения RCA Photophone ». [51] В Австралии компании Hoyts и Gilby Talkies Pty., Ltd гастролировали с говорящими картинками по провинциальным городам. [52] [53] В том же году компания White Star Line установила говорящее кинооборудование на SS Majestic. В первом путешествии были показаны шоу-боты и Бродвей . [54]
В феврале 1927 года соглашение было подписано пятью ведущими голливудскими кинокомпаниями: « Famous Players-Lasky» (вскоре вошедшая в состав « Paramount» ), «Metro-Goldwyn-Mayer» , «Universal» , «First National » и небольшими, но престижными продюсерами Сесила Б. Демилля. Дистрибьюторская корпорация (PDC). Пять студий согласились коллективно выбрать только одного поставщика для преобразования звука, а затем стали ждать, какие результаты получат лидеры. [55] В мае Warner Bros. продала обратно свои эксклюзивные права ERPI (вместе с сублицензией Fox-Case) и подписала новый контракт на получение роялти, аналогичный контракту Fox на использование технологии Western Electric. Фокс и Уорнерс продвигались вперед в области звукового кино, двигаясь в разных направлениях как в технологическом, так и в коммерческом плане: Фокс перешел на кинохронику, а затем поставил драмы, в то время как Уорнерс сконцентрировались на говорящих фильмах. Тем временем ERPI стремилась монополизировать рынок, подписав контракт с пятью дочерними студиями. [56]
Все громкие звуковые киносенсации года воспользовались преимуществами уже существовавших знаменитостей. 20 мая 1927 года в нью-йоркском театре «Рокси» компания Fox Movietone представила записанный ранее в тот же день звуковой фильм о взлете знаменитого полета Чарльза Линдберга в Париж. В июне была показана звуковая кинохроника Fox, показывающая его возвращение в Нью-Йорке и Вашингтоне, округ Колумбия. На сегодняшний день это были два самых популярных звуковых фильма. [57] В мае также компания Fox выпустила первый голливудский художественный фильм с синхронизированными диалогами: короткометражку « Они идут за мной » с комиком Шиком Сейлом в главной роли . [58] После переиздания нескольких немых художественных хитов, таких как «Седьмое небо» , с записанной музыкой, 23 сентября Fox выпустила свой первый оригинальный полнометражный фильм Movietone: « Восход: Песня двух людей » известного немецкого режиссера Ф. В. Мурнау . Как и в случае с «Дон Жуаном» , саундтрек к фильму состоял из музыкальной партитуры и звуковых эффектов (в том числе, в паре массовых сцен, «дикого», неспецифического вокала). [59]
Затем, 6 октября 1927 года, Warner Bros. Премьера «Певца джаза» . Это был ошеломительный кассовый успех для студии среднего уровня, заработавшей в общей сложности 2,625 миллиона долларов в США и за рубежом, что почти на миллион долларов больше, чем предыдущий рекорд для фильма Warner Bros. [60] Большая часть фильма, снятого с помощью системы Vitaphone, не содержит записанного вживую звука, поскольку, как и « Восход» и «Дон Жуан» , он основан на партитуре и эффектах. Однако когда звезда фильма Эл Джолсон поет, фильм переключается на звук, записанный на съемочной площадке, включая как его музыкальные выступления, так и две сцены с импровизированной речью - один из персонажей Джолсона, Джейки Рабиновиц (Джек Робин), обращается к публика кабаре; другой - обмен между ним и его матерью. Также были слышны «естественные» звуки настроек. [61] Хотя успех «Певца джаза» во многом был обусловлен Джолсоном, уже зарекомендовавшим себя как одна из крупнейших музыкальных звезд США, и ограниченное использование синхронизированного звука вряд ли квалифицировало его как новаторский звуковой фильм (не говоря уже о «первом»), Прибыль от фильма стала для индустрии достаточным доказательством того, что в эту технологию стоит инвестировать. [62]
До «Певца джаза» развитие коммерческого звукового кино шло урывками , и успех фильма не изменил ситуацию в одночасье. Реакция влиятельного обозревателя светской хроники Луэллы Парсонс на «Певицу джаза» была совершенно неуместной: «Я не боюсь, что фильм с визгом звука когда-нибудь потревожит наши кинотеатры», а руководитель производства MGM Ирвинг Тальберг назвал фильм «хорошей уловкой, но вот и все, что было». [63] Лишь в мае 1928 года группа из четырех крупных студий (PDC вышла из альянса), а также United Artists и других, подписала с ERPI контракт на переоборудование производственных мощностей и кинотеатров для звукового кино. Это было непростое обязательство; реконструкция одного кинотеатра обошлась в 15 000 долларов (что эквивалентно 220 000 долларов в 2019 году), а в США насчитывалось более 20 000 кинотеатров. К 1930 году только половина кинотеатров была подключена к звуку. [63]
Первоначально все кинотеатры с проводным подключением ERPI были совместимы с Vitaphone; большинство из них также были оборудованы для проецирования катушек Movietone. [64] Однако, даже имея доступ к обеим технологиям, большинство голливудских компаний не спешили создавать собственные говорящие функции. Ни одна студия, кроме Warner Bros., не выпустила даже частично говорящего полнометражного фильма, пока 17 июня 1928 года, через восемь месяцев после «Певца джаза», малобюджетная кинокассовая служба Америки (FBO) не представила премьеру « Идеального преступления» . [65] FBO оказалась под эффективным контролем конкурента Western Electric, подразделения RCA компании General Electric , которое стремилось вывести на рынок свою новую систему звука на пленке Photophone . В отличие от Movietone компании Fox-Case и Phonofilm Де Фореста, которые представляли собой системы с переменной плотностью, Photophone представлял собой систему с переменной площадью — усовершенствованный способ записи аудиосигнала на пленку, который в конечном итоге стал стандартом. (В обоих типах систем специально разработанная лампа, экспозиция которой на пленку определяется аудиовходом, используется для фотографической записи звука в виде серии мельчайших линий. В процессе с переменной плотностью линии имеют различную темнота; в процессе с переменной площадью линии имеют разную ширину.) К октябрю альянс FBO-RCA приведет к созданию новейшей крупной студии Голливуда, RKO Pictures .
Тем временем Warner Bros. выпустила еще три звуковых фильма, все прибыльные, если не на уровне « Певца джаза» : в марте появилась «Вырезка» ; Warners объявил его первым полнометражным фильмом, в котором персонажи говорили свои роли, хотя только 15 из 88 минут содержали диалоги. В апреле последовала «Славная Бетси» , а в мае — «Лев и мышь» (31 минута диалога). [66] 6 июля 1928 года состоялась премьера первого многообещающего полнометражного фильма « Огни Нью-Йорка ». Производство фильма обошлось Warner Bros. всего в 23 000 долларов, но собрало в прокате 1 252 000 долларов, что является рекордной нормой прибыли, превышающей 5 000%. В сентябре студия выпустила еще одну картину Эла Джолсона «Поющий дурак» , которая более чем вдвое превысила рекорд доходов «Певца джаза» за фильм Warner Bros. [67] Этот второй экранный успех Джолсона продемонстрировал способность мюзикла превратить песню в национальный хит: за девять месяцев номер Джолсона « Sonny Boy » собрал 2 миллиона пластинок и 1,25 миллиона продаж нот. [68] В сентябре 1928 года также был выпущен «Время ужина» Пола Терри , один из первых мультфильмов , созданных с синхронизированным звуком. Вскоре после просмотра Уолт Дисней выпустил свою первую звуковую картину — короткометражку « Пароход Вилли» о Микки Маусе . [69]
В течение 1928 года, когда Warner Bros. начала получать огромную прибыль благодаря популярности своих звуковых фильмов , другие студии ускорили темпы перехода на новую технологию. Компания Paramount, лидер отрасли, в конце сентября выпустила свой первый звуковой фильм « Нищие жизни» ; хотя в нем было всего несколько строк диалога, он продемонстрировал признание студией силы нового средства массовой информации. «Интерференция» , первый оратор Paramount, дебютировал в ноябре. [70] Процесс, известный как «козлиная железа», на короткое время получил широкое распространение: к уже снятым фильмам, а в некоторых случаях выпущенным как немые фильмы, добавлялись саундтреки, иногда включающие фрагменты постдублированных диалогов или песен. [71] Несколько минут пения могли бы квалифицировать такой недавно созданный фильм как «мюзикл». (« Улица грёз » Гриффита по сути была «козлиной железой».) Ожидания быстро изменились, и к 1929 году звуковая «причуда» 1927 года стала стандартной процедурой. В феврале 1929 года, через шестнадцать месяцев после дебюта «Джазового певца» , Columbia Pictures стала Последняя из восьми студий, которые во время Золотого века Голливуда будут известны как « мажорные », выпустит свой первый частично говорящий полнометражный фильм « Дочь одинокого волка» . [72] В конце мая выйдет первый полноцветный и говорящий полнометражный фильм Warner Bros.' Продолжаем шоу! , состоялась премьера. [73]
Тем не менее, большинство американских кинотеатров, особенно за пределами городских районов, все еще не были оборудованы для звука: хотя число звуковых кинотеатров выросло со 100 до 800 в период с 1928 по 1929 год, их все еще значительно превосходило число немых кинотеатров, число которых фактически выросло. а также с 22 204 до 22 544. [74] В то же время студии все еще не были полностью убеждены в универсальной привлекательности звукового кино - до середины 1930 года большинство голливудских фильмов производилось в двойной версии: немой и говорящей. [75] Хотя немногие в индустрии предсказывали это, немое кино как жизнеспособное коммерческое средство в Соединенных Штатах вскоре станет не более чем воспоминанием. Points West , вестерн Hoot Gibson, выпущенный Universal Pictures в августе 1929 года, был последним чисто немым мейнстримным полнометражным фильмом, выпущенным крупной голливудской студией. [76]
Европейская звуковая премьера «Певца джаза» состоялась в театре Пикадилли в Лондоне 27 сентября 1928 года. [77] По словам историка кино Рэйчел Лоу , «многие в индустрии сразу поняли, что изменение звукового производства было неизбежным». [78] 16 января 1929 года состоялась премьера первого европейского художественного фильма с синхронным вокальным исполнением и записанной партитурой: немецкая постановка Ich küsse Ihre Hand, Madame ( «Я целую вашу руку, мадам »). Бесдиалоговый, он содержит лишь несколько песен в исполнении Рихарда Таубера . [79] Фильм был снят с использованием системы звука на пленке, контролируемой немецко-голландской фирмой Tobis , корпоративной наследницей концерна Tri-Ergon . Стремясь завоевать контроль над развивающимся европейским рынком звуковой пленки, Tobis заключила договор со своим главным конкурентом, компанией Klangfilm, совместным дочерним предприятием двух ведущих немецких производителей электротехники. В начале 1929 года Тобис и Klangfilm начали совместно продавать свои технологии записи и воспроизведения. Когда ERPI начала подключать кинотеатры по всей Европе, Tobis-Klangfilm заявила, что система Western Electric нарушает патенты Tri-Ergon, препятствуя внедрению американских технологий во многих местах. [80] Так же, как RCA вошла в кинобизнес, чтобы максимизировать ценность своей системы записи, Tobis также организовала собственное производство. [81]
В 1929 году большинство крупнейших европейских кинематографических стран присоединились к Голливуду в переходе на звук. Многие из задающих тренд европейских звуковых фильмов были сняты за границей, поскольку продюсерские компании арендовали студии, пока их собственные перестраивались, или когда они намеренно ориентировались на рынки, говорящие на разных языках. Один из первых двух европейских полнометражных драматических звуковых фильмов был создан в совершенно иной интерпретации многонационального кинопроизводства: « Багровый круг» был совместным производством компании «Эфзет-Фильм» режиссера Фридриха Зельника и компании British Sound Film Productions (BSFP). В 1928 году фильм был выпущен под названием «Der Rote Kreis» в Германии, где и был снят; Английские диалоги, очевидно, были дублированы намного позже с использованием процесса De Forest Phonofilm, контролируемого материнской компанией BSFP. В марте 1929 года он был показан в Великобритании, как и частично говорящий фильм, полностью снятый в Великобритании: « Подсказка новой булавки» , постановка British Lion с использованием системы British Photophone со звуком на диске. В мае фильм «Блэк Уотерс» , который British и Dominions Film Corporation продвигали как первый британский спектакль, прошел первый коммерческий показ; он был полностью снят в Голливуде с использованием системы звукозаписи Western Electric. Ни одна из этих фотографий не произвела особого впечатления. [82]
Первым успешным европейским драматическим звуковым фильмом стал общебританский «Шантаж» . Фильм , снятый двадцатидевятилетним Альфредом Хичкоком , дебютировал в Лондоне 21 июня 1929 года. Первоначально снятый как немой фильм, «Шантаж» перед премьерой был переделан, включив в него диалоги, музыку и звуковые эффекты. Производство British International Pictures (BIP), оно было записано на фотофоне RCA, General Electric купила долю AEG, чтобы получить доступ к рынкам Tobis-Klangfilm. Шантаж имел значительный успех; Критическая реакция также была положительной - например, печально известный скряга Хью Касл назвал это «возможно, самой разумной смесью звука и тишины, которую мы когда-либо видели». [84]
23 августа скромная австрийская киноиндустрия выпустила звуковой фильм: G'schichten aus der Steiermark ( «Истории из Штирии »), производства Eagle Film – Ottoton Film. [85] 30 сентября состоялась премьера первого полнометражного драматического кинофильма немецкого производства «Das Land ohne Frauen» ( «Земля без женщин »). В постановке Tobis Filmkunst около четверти фильма содержали диалоги, которые были строго отделены от спецэффектов и музыки. Реакция была ошеломляющей. [86] Премьера первого шведского звукового фильма « Констгьорда Свенссон» (« Искусственный Свенссон ») состоялась 14 октября. Восемь дней спустя компания Aubert Franco-Film выпустила фильм «Le Collier de la reine» ( «Ожерелье королевы »), снятый на студии Эпине недалеко от Парижа. Задуманный как немой фильм, он получил записанную Тобисом музыку и один эпизод разговора - первую сцену диалога во французском художественном фильме. 31 октября дебютировали Les Trois masques ( «Три маски» ); фильм « Пате -Натан», его обычно считают первым французским полнометражным звуковым фильмом, хотя он был снят, как и « Шантаж» , на студии «Элстри» , недалеко от Лондона. Производственная компания заключила контракт с RCA Photophone, и тогда в Великобритании было ближайшее предприятие с системой. Несколько недель спустя последовал звуковой фильм Браунбергера-Ришбе La Route est belle ( «Дорога прекрасна» ), также снятый в Элстри. [87]
Прежде чем парижские студии были полностью оборудованы звуком (процесс, который длился вплоть до 1930 года), в Германии был снят ряд других ранних французских звуковых фильмов. [88] Премьера первого немецкого полнометражного фильма «Атлантик» состоялась 28 октября в Берлине. Еще один фильм, снятый Элстри, в душе он был гораздо менее немецким, чем « Три маскарада» и «Маршрут est красавица» были французскими; Производство BIP с британским сценаристом и немецким режиссером, оно также было снято на английском языке под названием Atlantic . [89] Полностью немецкая постановка Aafa-Film «Это ты, которую я любил» ( Dich hab ich geliebt ) стартовала три с половиной недели спустя. Это был не «первый говорящий фильм в Германии», как утверждал маркетинг, но он был первым, выпущенным в Соединенных Штатах. [90]
В 1930 году состоялась премьера первых польских звуковых фильмов с использованием систем звука на диске: Moralność pani Dulskiej ( «Мораль госпожи Дульской ») в марте и всеговорящего Niebezpieczny romans (« Опасный любовный роман ») в октябре. [92] В Италии, чья некогда бурная киноиндустрия к концу 1920-х годов пришла в упадок, в октябре также вышел первый звуковой фильм «La Canzone dell'amore» ( «Песня о любви »). через два года итальянское кино будет переживать возрождение. [93] Первый фильм, на котором говорят на чешском языке, также дебютировал в 1930 году, «Тонка Шибенице» ( «Тонка виселицы »). [94] Несколько европейских стран, занимающих второстепенные позиции в этой области, также выпустили свои первые говорящие картинки — Бельгия (на французском языке), Дания, Греция и Румыния. [95] Мощная киноиндустрия Советского Союза выпустила свои первые звуковые полнометражные фильмы в декабре 1930 года: научно-популярный фильм Дзиги Вертова « Энтузиазм» имел экспериментальный, лишенный диалогов саундтрек; В документальном фильме Абрама Роума « План великих работ » была музыка и устная озвучка. [96] Оба были сделаны с использованием местных систем звука на пленке, двух из двухсот или около того систем звука для фильмов, доступных тогда где-то в мире. [97] В июне 1931 года состоялась премьера драмы Николая Экка « Путевка в жизнь » ( «Дорога в жизнь , или Начало жизни ») как первого настоящего говорящего фильма в Советском Союзе. [98]
На большей части Европы преобразование выставочных площадок значительно отставало от производственных мощностей, поэтому во многих местах звуковые фильмы приходилось производить параллельно в беззвучных версиях или просто показывать без звука. В то время как в Британии темпы конверсии были относительно быстрыми (к концу 1930 года более 60 процентов кинотеатров были оборудованы для звука, что аналогично показателю в США), во Франции, напротив, более половины кинотеатров по всей стране все еще работали в тишине. конец 1932 года. [99] По словам ученого Колина Дж. Криспа, «Беспокойство по поводу возрождения потока немого кино часто выражалось в [французской] промышленной прессе, и значительная часть индустрии все еще считала немое кино жизнеспособным художественным и коммерческая перспектива примерно до 1935 года». [100] Ситуация была особенно острой в Советском Союзе; по состоянию на май 1933 года менее одного из каждых ста кинопроекторов в стране были оборудованы для звука. [101]
В 1920-е и 1930-е годы Япония была одним из двух крупнейших в мире производителей кинофильмов наряду с Соединенными Штатами. Хотя киноиндустрия страны была одной из первых, кто начал производить как звуковые, так и говорящие полнометражные фильмы, полный переход на звук происходил гораздо медленнее, чем на Западе. Похоже, что первый японский звуковой фильм «Рэймай» ( «Рассвет ») был снят в 1926 году с помощью системы De Forest Phonofilm. [103] Используя систему «звук на диске Минатоки», ведущая студия «Никкацу » выпустила в 1929 году пару звуковых фильмов: «Тайи но мусумэ» ( «Капитанская дочка ») и «Фурусато» ( «Родной город »), последний был поставлен Кендзи Мидзогучи . Конкурирующая студия Shochiku начала успешное производство звуковых фильмов в 1931 году, используя процесс переменной плотности под названием Tsuchibashi. [104] Однако два года спустя более 80 процентов фильмов, снятых в стране, по-прежнему оставались немыми. [105] Два ведущих режиссера страны, Микио Нарусэ и Ясудзиро Одзу , сняли свои первые звуковые фильмы только в 1935 и 1936 годах соответственно. [106] Еще в 1938 году более трети всех фильмов, снятых в Японии, были сняты без диалогов. [105]
Непреходящая популярность немого кино в японском кино во многом обязана традиции бенси — живого рассказчика, который выступал в качестве аккомпанемента при показе фильма. Как позже описал режиссер Акира Куросава , бенси «не только пересказывали сюжет фильмов, но и усиливали эмоциональное содержание, исполняя голоса и звуковые эффекты, а также вызывая воспоминания о описаниях событий и изображений на экране... Самые популярные рассказчики были звездами сами по себе, несущими полную ответственность за покровительство определенному театру». [107] Историк кино Марианн Левински утверждает:
Конец немого кино на Западе и в Японии был вызван индустрией и рынком, а не какой-либо внутренней потребностью или естественной эволюцией... Немое кино было очень приятной и полностью зрелой формой. В нем ни в чем не было недостатка, по крайней мере, в Японии, где всегда был человеческий голос, описывающий диалоги и комментарии. Звуковые фильмы были не лучше, а просто более экономичными. Как владельцу кинотеатра вам больше не нужно было платить зарплату музыкантам и бенси. А хороший бенси был звездой, требующей звездной оплаты. [108]
Точно так же жизнеспособность системы бенши способствовала постепенному переходу на звук, позволяя студиям распределить капитальные затраты на преобразование, а их директорам и техническим командам - время на ознакомление с новой технологией. [109]
Премьера фильма «Гэну хонг мудан» на мандаринском языке (歌女紅牡丹, Singsong Girl Red Peony ) с Баттерфляй Ву в главной роли состоялась в 1930 году. К февралю того же года, очевидно, было завершено производство звуковой версии « Дьявольской площадки » возможно, квалифицируя его как первый австралийский говорящий фильм; тем не менее, майский пресс-показ лауреата Конкурса фильмов Содружества Феллерса является первой поддающейся проверке публичной демонстрацией австралийского звукового кино. [111] В сентябре 1930 года песня в исполнении индийской звезды Сулочаны , отрывок из немого художественного фильма « Мадхури» (1928), была выпущена как короткометражный фильм с синхронизированным звуком, первый в стране. [112] В следующем году Ардешир Ирани снял первый индийско-говорящий полнометражный фильм « Алам Ара на хинди-урду » и продюсировал «Калидас» , в основном на тамильском языке с некоторым количеством телугу. В тысяча девятьсот тридцать первом году также был показан первый фильм на бенгальском языке « Джамай Шастхи » и первый фильм, полностью говорящий на телугу, «Бхакта Прахлада» . [113] [114] В 1932 году «Айодхиеча Раджа» стал первым фильмом, в котором говорилось на языке маратхи, который был выпущен (хотя Сант Тукарам был первым, прошедшим официальную цензуру); Также дебютировали первый фильм на гуджаратском языке « Нарсимха Мехта» и полностью тамильский звуковой фильм « Калава ». В следующем году Ардешир Ирани выпустил первый звуковой фильм на персидском языке « Духтар-э-лоор» . [115] Также в 1933 году в Гонконге были сняты первые фильмы на кантонском языке — «Ша Цзай Дунфан» ( «Брачная ночь идиота ») и «Лян син» (« Совесть »); за два года местная киноиндустрия полностью перешла на звуковую. [116] Корея, где пёнса (или пён-са ) занимала роль и статус, аналогичный статусу японских бенши, [117] в 1935 году стала последней страной со значительной киноиндустрией, которая выпустила свой первый говорящий фильм: «Чхунхянджон» (春香) .傳/ 춘향전 ) основан на народной сказке пхансори семнадцатого века « Чунхянга », по которой до 2009 года было снято пятнадцать киноверсий .
В краткосрочной перспективе внедрение записи живого звука вызвало серьезные трудности в производстве. Камеры были шумными, поэтому во многих первых звуковых фильмах использовался звукоизолированный корпус, чтобы изолировать громкое оборудование от актеров за счет резкого ограничения возможности перемещения камеры. Какое-то время съемка несколькими камерами использовалась, чтобы компенсировать потерю мобильности, и новаторские студийные техники часто могли найти способы освободить камеру для конкретных снимков. Необходимость оставаться в пределах досягаемости неподвижных микрофонов означала, что актерам часто приходилось неестественно ограничивать свои движения. «Шоу «Девушка в Голливуде» » (1930) от компании First National Pictures (которую Warner Bros. взяла под свой контроль благодаря своим прибыльным приключениям в сфере звука) дает закулисный взгляд на некоторые приемы, использовавшиеся при съемке ранних звуковых фильмов. Некоторые из фундаментальных проблем, вызванных переходом на звук, вскоре были решены с помощью новых кожухов для камер, известных как « дирижабли », предназначенных для подавления шума, и микрофонов на штанге , которые можно было держать прямо за кадром и перемещать вместе с актерами. В 1931 году было введено значительное улучшение точности воспроизведения: трехполосные акустические системы, в которых звук разделялся на низкие, средние и высокие частоты и направлялся соответственно на большой басовый «низкочастотный динамик», среднечастотный динамик и высокочастотный динамик. ." [119]
Были последствия и для других технологических аспектов кино. Правильная запись и воспроизведение звука требовали точной стандартизации скорости камеры и проектора. До появления звука считалась нормой 16 кадров в секунду (fps), но практика сильно различалась. Камеры часто перекручивали или перекручивали , чтобы улучшить экспозицию или добиться драматического эффекта. Обычно проекторы работали слишком быстро, чтобы сократить время работы и втиснуть дополнительные шоу. Однако из-за переменной частоты кадров звук стал неприятным для прослушивания, и вскоре был установлен новый строгий стандарт — 24 кадра в секунду. [120] Звук также заставил отказаться от шумных дуговых ламп , используемых для съемок в студийных интерьерах. Переход на тихое освещение лампами накаливания , в свою очередь, потребовал перехода на более дорогую пленку. Чувствительность новой панхроматической пленки обеспечивала превосходное качество тонов изображения и давала режиссерам свободу снимать сцены при более низких уровнях освещенности, чем это было практично ранее. [120]
Как описывает Дэвид Бордвелл , технологические усовершенствования продолжались быстрыми темпами: «Между 1932 и 1935 годами [Western Electric и RCA] создали направленные микрофоны, увеличили частотный диапазон записи фильмов, снизили шум земли… и расширили диапазон громкости». Эти технические достижения часто означали новые эстетические возможности: «Повышение точности записи… повысило драматические возможности тембра, высоты и громкости голоса». [121] Еще одна основная проблема, широко пародированная в фильме 1952 года «Поющие под дождем» , заключалась в том, что у некоторых актеров эпохи немого кино просто не было привлекательных голосов; хотя эту проблему часто преувеличивали, существовали связанные с ней опасения по поводу общего качества вокала и подбора исполнителей с учетом их драматических навыков на роли, также требующие певческого таланта, превосходящего их собственный. К 1935 году перезапись вокала оригинальными или другими актерами в постпродакшене, процесс, известный как «зацикливание», стала практичной. Система ультрафиолетовой записи, представленная RCA в 1936 году, улучшила воспроизведение шипящих и высоких нот. [122]
С массовым внедрением звукового кино в Голливуде конкуренция между двумя фундаментальными подходами к производству звуковых фильмов вскоре была решена. В течение 1930–1931 годов единственные крупные игроки, использовавшие звук на диске, Warner Bros. и First National, перешли на запись звука на пленку. Однако доминирование Vitaphone в кинотеатрах со звуком означало, что в последующие годы все голливудские студии выпускали и распространяли версии своих фильмов со звуком на диске наряду с отпечатками со звуком на пленке. [123] Fox Movietone вскоре последовал за Vitaphone и вышел из употребления в качестве метода записи и воспроизведения, оставив две основные американские системы: фотофон RCA с переменной площадью и собственный процесс переменной плотности Western Electric, что является существенным улучшением по сравнению с перекрестно лицензированным Movietone. [124] По инициативе RCA две материнские компании сделали свое проекционное оборудование совместимым, а это означает, что фильмы, снятые с помощью одной системы, можно было показывать в кинотеатрах, оборудованных для другой. [125] Осталась одна большая проблема — проблема Tobis-Klangfilm. В мае 1930 года Western Electric выиграла австрийский иск, лишавший защиты некоторых патентов Tri-Ergon, что помогло компании Tobis-Klangfilm сесть за стол переговоров. [126] В следующем месяце было достигнуто соглашение о перекрестном лицензировании патентов, полной совместимости воспроизведения и разделении мира на три части для предоставления оборудования. В современном отчете описывается:
Tobis-Klangfilm обладает эксклюзивными правами на поставку оборудования для: Германии, Данцига, Австрии, Венгрии, Швейцарии, Чехословакии, Голландии, Голландской Индии, Дании, Швеции, Норвегии, Болгарии, Румынии, Югославии и Финляндии. Американцы обладают исключительными правами на США, Канаду, Австралию, Новую Зеландию, Индию и Россию. Все остальные страны, в том числе Италия, Франция и Англия, открыты для обеих сторон. [127]
Соглашение не разрешило все патентные споры, и в течение 1930-х годов были проведены дальнейшие переговоры и подписаны соглашения. В эти годы американские студии также начали отказываться от системы Western Electric в пользу подхода RCA Photophone с переменной площадью - к концу 1936 года только Paramount, MGM и United Artists все еще имели контракты с ERPI. [128]
Хотя появление звука привело к буму в киноиндустрии, оно оказало неблагоприятное влияние на возможности трудоустройства множества голливудских актеров того времени. Внезапно студии стали считать тех, у кого не было сценического опыта, подозрительными; как указывалось выше, особенному риску подвергались те, чей сильный акцент или иным образом нестройный голос ранее были скрыты. Так завершилась карьера главной звезды немого кино Нормы Талмадж . Знаменитый немецкий актер Эмиль Яннингс вернулся в Европу. Кинозрители сочли голос Джона Гилберта несовместимым с его отважным характером, и его звезда также померкла. [130] Зрители теперь, казалось, воспринимали некоторых звезд эпохи немого кино как старомодных, даже тех, у кого был талант добиться успеха в эпоху звука. Карьера Гарольда Ллойда , одного из лучших экранных комиков 1920-х годов, резко пошла на убыль. [131] Лилиан Гиш ушла, вернувшись на сцену, и вскоре другие ведущие фигуры полностью покинули актерскую игру: Коллин Мур , Глория Суонсон и самая известная исполнительская пара Голливуда, Дуглас Фэрбенкс и Мэри Пикфорд . [132] После того, как его актерская карьера рухнула из-за датского акцента, Карл Дейн покончил жизнь самоубийством. Однако влияние звука на карьеру киноактеров не следует преувеличивать. Один статистический анализ продолжительности карьеры немых актрис показал, что пятилетняя «выживаемость» актрис, действовавших в 1922 году, была всего на 10% выше, чем у тех, кто действовал после 1927 года. [133] Как предположила актриса Луиза Брукс , были и другие проблемы. :
Руководители студий, теперь вынужденные принимать беспрецедентные решения, решили начать с актеров, наименее приятной и самой уязвимой части кинопроизводства. В любом случае это была прекрасная возможность разорвать контракты, урезать зарплату и укротить звезд... Ко мне относились с зарплатой. «Я мог бы остаться без повышения, предусмотренного моим контрактом, или уйти», — сказал [руководитель студии Paramount BP] Шульберг, используя сомнительную уловку того, подойду ли я для звукового кино. Сомнительно, говорю я, потому что я приличным голосом говорил по-английски и пришел из театра. Поэтому, не раздумывая, я уволился. [134]
Бастер Китон стремился изучить новый формат, но когда его студия MGM перешла на звук, он быстро лишился творческого контроля. Хотя некоторые из первых звуковых фильмов Китона принесли впечатляющую прибыль, с художественной точки зрения они были унылыми. [135]
Некоторые из самых больших привлекательных сторон новой среды пришли из водевиля и музыкального театра, где такие исполнители, как Эл Джолсон , Эдди Кантор , Жанетт Макдональд и братья Маркс , привыкли к требованиям как диалога, так и песни. [136] Джеймс Кэгни и Джоан Блонделл , которые выступали вместе на Бродвее, были объединены на западе компанией Warner Bros. в 1930 году. [137] Несколько актеров были главными звездами как в немую, так и в звуковую эпоху: Джон Бэрримор , Рональд Колман , Мирна Лой , Уильям Пауэлл , Норма Ширер , комедийная команда Стэна Лорела и Оливера Харди , а также Чарли Чаплин , чьи «Огни большого города » (1931) и «Новые времена » (1936) использовали звук почти исключительно для музыки и эффектов. [138] Джанет Гейнор стала главной звездой с синхронизированным звуком, но без диалогов « Седьмое небо» и «Восход солнца» , как и Джоан Кроуфорд с технологически похожим фильмом «Наши танцующие дочери» (1928). [139] Грета Гарбо была единственным человеком, для которого английский язык не является родным, и которая сохранила славу Голливуда по обе стороны великого звукового барьера. [140] Стажер немого кино Кларк Гейбл , получивший обширную голосовую подготовку во время своей ранней сценической карьеры, продолжал доминировать в новой среде на протяжении десятилетий; Точно так же английский актер Борис Карлофф , снявшийся в десятках немых фильмов с 1919 года, нашел свое звездное восхождение в эпоху звука (хотя, по иронии судьбы, это произошло из-за не говорящей роли в « Франкенштейне» 1931 года , но, несмотря на то, что он шепелявил , после этого он оказался очень востребован). Новый акцент на речи также заставил продюсеров нанять множество писателей, журналистов и драматургов, имеющих опыт написания хороших диалогов. Среди тех, кто стал голливудскими сценаристами в 1930-е годы, были Натанаэль Уэст , Уильям Фолкнер , Роберт Шервуд , Олдос Хаксли и Дороти Паркер . [141]
С появлением говорящих картинок с предварительно записанными музыкальными треками все большее число музыкантов оркестров кинотеатров оказывалось без работы. [142] Было узурпировано не только их положение как концертмейстеров; по словам историка Престона Дж. Хаббарда, «в 1920-е годы живые музыкальные выступления в первых театрах стали чрезвычайно важным аспектом американского кино». [143] С появлением звукового кино эти показательные выступления, обычно ставившиеся в качестве прелюдий, также были в значительной степени исключены. Американская федерация музыкантов разместила в газетах объявления с протестом против замены живых музыкантов механическими игровыми устройствами. В одной рекламе 1929 года, появившейся в Pittsburgh Press, изображена банка с надписью «Консервированная музыка / Бренд с большим шумом / Гарантировано не вызывает никакой интеллектуальной или эмоциональной реакции» и частично гласит:
Консервированная музыка на суде
Это случай «Искусство против механической музыки» в кинотеатрах. Подсудимый обвиняется перед американским народом в попытке искажения музыкального восприятия и препятствовании музыкальному образованию. Театры во многих городах предлагают синхронизированную механическую музыку вместо настоящей музыки. Если публика, посещающая театр, согласится с этим нарушением своей развлекательной программы, то прискорбный упадок музыкального искусства неизбежен. Музыкальные авторитеты знают, что душа Искусства теряется в механизации. Иначе и быть не может, потому что качество музыки зависит от настроения исполнителя, от человеческого общения, без которого теряется суть интеллектуального возбуждения и эмоционального восторга. [144]
К следующему году, как сообщается, 22 000 музыкантов американских кинотеатров потеряли работу. [145]
В сентябре 1926 года Джек Л. Уорнер , глава Warner Bros., заявил, что говорящие картинки никогда не будут жизнеспособными: «Они не принимают во внимание международный язык немых картин и бессознательную долю каждого зрителя». в создании пьесы, действия, сюжета и воображаемого диалога для себя». [146] К большой выгоде его компании, он оказался очень неправ: между 1927–1928 и 1928–1929 финансовыми годами прибыль Warners выросла с 2 миллионов долларов до 14 миллионов долларов. Звуковое кино, по сути, стало явным благом для всех крупных игроков отрасли. За тот же двенадцатимесячный период прибыль Paramount выросла на 7 миллионов долларов, Fox — на 3,5 миллиона долларов, а Loew/MGM — на 3 миллиона долларов. [147] Компания RKO, которая даже не существовала в сентябре 1928 года и чья материнская продюсерская компания FBO находилась в низшей лиге Голливуда, к концу 1929 года стала одной из ведущих компаний Америки в сфере развлечений. [148] Буму способствовало появление нового важного кинематографического жанра, ставшего возможным благодаря звуку: мюзикла. В 1929 году было выпущено более шестидесяти голливудских мюзиклов, а в следующем году — более восьмидесяти. [149]
Несмотря на то, что крах Уолл-стрит в октябре 1929 года помог погрузить Соединенные Штаты и, в конечном итоге, всю мировую экономику в депрессию , популярность звукового кино поначалу, казалось, сохраняла Голливуд неуязвимым. Выставочный сезон 1929–1930 годов оказался для киноиндустрии даже лучше, чем предыдущий: продажи билетов и общая прибыль достигли нового максимума. Реальность, наконец, ударила позже, в 1930 году, но звук явно закрепил позицию Голливуда как одной из наиболее важных промышленных областей, как в коммерческом, так и в культурном отношении, в Соединенных Штатах. В 1929 году кассовые сборы фильмов составляли 16,6% всех расходов американцев на отдых; к 1931 году эта цифра достигла 21,8 процента. В ближайшие полтора десятилетия кинобизнес будет иметь аналогичные показатели. [150] Голливуд правил и на более широкой сцене. Американская киноиндустрия – уже самая мощная в мире – установила рекорд экспорта в 1929 году, который, если судить по общему количеству футов экспонированной пленки, был на 27 процентов выше, чем годом ранее. [151] Опасения, что языковые различия будут препятствовать экспорту фильмов из США, оказались в значительной степени необоснованными. Фактически, расходы на преобразование звука были серьезным препятствием для многих зарубежных продюсеров, относительно недостаточно капитализированных по голливудским стандартам. Производство нескольких версий экспортных звуковых фильмов на разных языках (известных как « Версия на иностранном языке »), а также производство более дешевой « Международной звуковой версии », поначалу являвшейся обычным подходом, в значительной степени прекратилось к середине 1931 года. заменен постдубляжем и субтитрами . Несмотря на торговые ограничения, введенные на большинстве зарубежных рынков, к 1937 году американские фильмы занимали около 70 процентов экранного времени по всему миру. [152]
Точно так же, как ведущие голливудские студии выиграли от звука по сравнению со своими зарубежными конкурентами, они сделали то же самое у себя. Как описывает историк Ричард Б. Джуэлл: «Звуковая революция сокрушила множество небольших кинокомпаний и продюсеров, которые были не в состоянии удовлетворить финансовые потребности в преобразовании звука». [153] Сочетание звука и Великой депрессии привело к массовой встряске в бизнесе, в результате чего образовалась иерархия «большой пятёрки» интегрированных компаний (MGM, Paramount, Fox, Warner Bros., RKO) и трёх небольших студий, также называемых «мажоры» (Колумбия, Юниверсал, Юнайтед Артистс), которые преобладали на протяжении 1950-х годов. Историк Томас Шац описывает дополнительные эффекты:
Поскольку студии были вынуждены оптимизировать операции и полагаться на собственные ресурсы, их индивидуальный стиль дома и корпоративная индивидуальность оказались в центре внимания. Таким образом, в переломный период от появления звука до ранней Депрессии студийная система наконец объединилась, когда отдельные студии пришли к соглашению со своей идентичностью и своим положением в индустрии. [154]
Другой страной, в которой звуковое кино оказало немедленное серьезное коммерческое влияние, была Индия . Как сказал один дистрибьютор того периода: «С появлением звукового кино индийское кино стало самостоятельным и самобытным произведением искусства. Это было достигнуто с помощью музыки». [155] С самого начала индийское звуковое кино определялось мюзиклами: «Алам Ара» включал семь песен; год спустя в Индрашабхе будет семьдесят. В то время как европейская киноиндустрия вела бесконечную борьбу с популярностью и экономической мощью Голливуда, через десять лет после дебюта « Алама Ара» более 90 процентов фильмов, показываемых на индийских экранах, были сняты внутри страны. [156]
Большинство первых звуковых фильмов Индии были сняты в Бомбее , который остается ведущим продюсерским центром, но вскоре создание звукового кино распространилось по всей многоязычной стране. Всего за несколько недель после премьеры «Алама Ара» в марте 1931 года базирующаяся в Калькутте компания Madan Pictures выпустила как хинди « Ширин Фархад» , так и бенгальский «Джамай Састи» . [157] «Хиндустани Хир Ранджа» был выпущен в Лахоре , Пенджаб , в следующем году. В 1934 году в Колхапуре , Махараштра , был снят фильм «Сати Сулочана» , первый фильм, говорящий на языке каннада ; Шриниваса Кальянам стал первым тамильским звуковым фильмом, снятым в штате Тамилнаду . [114] [158] Как только появились первые функции звукового кино, переход к полноценному производству звука произошел в Индии так же быстро, как и в Соединенных Штатах. Уже к 1932 году большинство художественных постановок было звуковым; два года спустя 164 из 172 индийских художественных фильмов были «говорящими» картинками. [159] С 1934 года, за единственным исключением 1952 года, Индия каждый год входит в тройку крупнейших стран-производителей кино в мире. [160]
В первом издании 1930 года своего глобального обзора «Фильм до сих пор » британский киновед Пол Рота заявил: «Фильм, в котором речь и звуковые эффекты идеально синхронизированы и совпадают с их визуальным изображением на экране, абсолютно противоречит целям Это выродившаяся и ошибочная попытка разрушить реальное использование фильма, и ее нельзя признать входящей в истинные границы кино». [161] Подобные мнения не были редкостью среди тех, кто заботился о кино как о виде искусства; Альфред Хичкок, хотя и был режиссером первого коммерчески успешного звукового кино, произведенного в Европе, считал, что «немое кино было чистейшей формой кино», и высмеивал многие ранние звуковые фильмы, считая, что они мало что дают, кроме «фотографий говорящих людей». [162] В Германии Макс Рейнхардт , продюсер и кинорежиссер, выразил мнение, что звуковое кино, «выводя на экран сценические пьесы… имеет тенденцию делать это независимое искусство дочерним предприятием театра и фактически делать его лишь заменителем». для театра вместо искусства как такового... как репродукции картин». [163]
По мнению многих историков кино и любителей кино как в то время, так и впоследствии, немое кино достигло эстетического пика к концу 1920-х годов, и первые годы звукового кино мало что могли сравнить с лучшими немыми фильмами. [165] Например, несмотря на то, что немое кино ушло в относительную безвестность после того, как его эпоха прошла, немое кино представлено одиннадцатью фильмами в опросе «Сто лучших фильмов » , проведенном Time Out в 1995 году. Это первый год, когда преобладало производство звуковых фильмов. над немым кино — не только в США, но и на Западе в целом — был 1929 год; однако годы с 1929 по 1933 годы представлены тремя картинами без диалогов (« Ящик Пандоры» (1929), «Земля » (1930), « Огни большого города» (1931)) и нулевым звуковым сопровождением в опросе Time Out . (« Огни большого города », как и «Восход солнца» , были выпущены с записанной партитурой и звуковыми эффектами, но теперь историки и профессионалы индустрии обычно называют их «немыми» разговорными диалогами, которые считаются важнейшим отличительным фактором между немым и звуковым драматическим кино.) Самый ранний звуковой фильм, который стоит упомянуть, - это французский «Аталанте» (1934) режиссера Жана Виго ; Самый ранний голливудский звуковой фильм, прошедший квалификацию, - «Воспитание ребенка » (1938) режиссера Говарда Хоукса . [166]
Первым звуковым художественным фильмом, получившим почти всеобщее одобрение критиков, был Der Blaue Engel ( «Голубой ангел» ); Премьера состоялась 1 апреля 1930 года. Режиссер Йозеф фон Штернберг в немецкой и английской версиях для берлинской студии UFA . [167] Первым американским звуковым фильмом, получившим широкую награду, был « На Западном фронте тихо» режиссера Льюиса Майлстоуна , премьера которого состоялась 21 апреля. Другой всемирно известной звуковой драмой года стал « Вестфронт 1918 » режиссера Г.В. Пабста для Nero-Film. Берлина. Историк Антон Каес указывает на это как на пример «нового правдоподобия, [которое] сделало прежний акцент немого кино на гипнотическом взгляде и символике света и тени, а также его предпочтение аллегорическим персонажам, анахронизм». [164] Историки культуры считают, что французский «Золотой век » режиссера Луиса Бунюэля , вышедший в конце 1930 года, имеет большое эстетическое значение; в то время его эротическое, кощунственное, антибуржуазное содержание вызвало скандал. Быстро запрещенный шефом парижской полиции Жаном Кьяппом , он был недоступен в течение пятидесяти лет. [169] Самым ранним звуковым фильмом, ныне признанным большинством историков кино как шедевр, является фильм « М» Nero-Film режиссера Фрица Ланга , премьера которого состоялась 11 мая 1931 года. [170] Как описал Роджер Эберт : «Многие ранние звуковые фильмы чувствовали, что они говорить все время, но Лэнг позволяет своей камере бродить по улицам и нырять, обеспечивая обзор «крысиным глазом». [171]
«Говорящий фильм так же мало нужен, как и поющая книга». [172] Таково было прямое заявление критика Виктора Шкловского , одного из лидеров русского формалистического движения, в 1927 году. В то время как некоторые считали звук несовместимым с киноискусством, другие видели в нем открытие нового поля творческих возможностей. В следующем году группа советских кинематографистов, в том числе Сергей Эйзенштейн , провозгласила, что использование изображения и звука в сопоставлении, так называемый контрапунктический метод, поднимет кино на «...беспрецедентную мощь и культурную высоту. Такой метод поскольку создание звукового фильма не ограничит его национальным рынком, как это должно произойти с фотографированием пьес, но даст большую, чем когда-либо прежде, возможность распространения по всему миру идеи, выраженной в кино». [173] Однако, что касается одной части аудитории, появление звука фактически положило конец такому распространению: Элизабет К. Гамильтон пишет: «Немые фильмы предлагали глухим людям редкую возможность участвовать в общественной жизни». дискурс, кино, на равных со слышащими людьми. Появление звукового кино снова фактически отделило глухих от слышащих зрителей». [174]
12 марта 1929 года состоялась премьера первого полнометражного говорящего фильма, снятого в Германии. Первая постановка Tobis Filmkunst - это была не драма, а документальный фильм, спонсируемый судоходной линией: « Melodie der Welt » ( «Мелодия мира ») режиссера Вальтера Руттмана . [176] Это был также, пожалуй, первый художественный фильм, в котором существенно исследовались художественные возможности соединения киноизображения с записанным звуком. По описанию ученого Уильяма Морица, фильм «сложный, динамичный, динамичный… сочетающий в себе схожие культурные традиции стран всего мира, с превосходной оркестровой партитурой… и множеством синхронизированных звуковых эффектов». [177] Композитор Лу Лихтвельд был среди ряда современных художников, пораженных фильмом: « Мелодия дер Вельт» стала первым важным звуковым документальным фильмом, первым, в котором музыкальные и немузыкальные звуки были составлены в единое целое и в котором изображение и звук объединены в единое целое. контролируется одним и тем же импульсом». [178] «Мелодия дер Вельт» оказала прямое влияние на индустриальный фильм «Радио Philips» (1931), снятый голландским режиссером-авангардистом Йорисом Ивенсом и озвученный Лихтвельдом, который описал его аудиовизуальные цели:
Передать полумузыкальные впечатления от фабричных звуков в сложном звуковом мире, который перешел от абсолютной музыки к чисто документальным шумам природы. В этом фильме можно найти все промежуточные этапы: например, движение машины, интерпретируемое музыкой, шумы машины, доминирующие на музыкальном фоне, музыка сама по себе является документальным фильмом, и те сцены, в которых звучит чистый звук машины. соло. [179]
Множество подобных экспериментов проводили Дзига Вертов в своем « Энтузиазме» 1931 года и Чаплин в «Новых временах» полдесятилетия спустя.
Несколько коммерческих режиссеров-новаторов сразу же увидели, как звук можно использовать как неотъемлемую часть кинематографического повествования, помимо очевидной функции записи речи. В «Шантаже » Хичкок манипулировал воспроизведением монолога персонажа так, что слово «нож» выскакивало из размытого потока звуков, отражая субъективное впечатление главной героини, которая отчаянно пытается скрыть свою причастность к смертельному ножевому ранению. [180] В своем первом фильме «Парамаунт аплодисменты» (1929) Рубен Мамулян создал иллюзию акустической глубины, изменяя громкость окружающего звука пропорционально расстоянию выстрелов. В какой-то момент Мамулян хотел, чтобы зрители услышали, как один персонаж поет одновременно с молитвой другого; по словам режиссера: «Они сказали, что мы не можем записать две вещи — песню и молитву — на один микрофон и один канал. Поэтому я сказал звукорежиссеру: «Почему бы не использовать два микрофона и два канала и объединить две дорожки в печати?»» [181] Такие методы в конечном итоге стали стандартной процедурой в популярном кинопроизводстве.
Одним из первых коммерческих фильмов, в полной мере воспользовавшихся новыми возможностями, предоставляемыми записанным звуком, был «Миллион » режиссера Рене Клера и продюсера французского подразделения Tobis. Премьера фильма состоялась в Париже в апреле 1931 года и в Нью-Йорке месяцем позже. Картина имела успех как у критиков, так и у публики. Музыкальная комедия с простым сюжетом, запоминающаяся своими формальными достижениями, в частности, подчеркнуто искусственной обработкой звука. Как описывает ученый Дональд Крафтон,
Le Million никогда не позволяет нам забывать, что акустическая составляющая – это такая же конструкция, как и побеленные декорации. [Он] заменил диалоги актерами, поющими и говорящими рифмующимися куплетами. Клер создала дразнящую путаницу между звуком на экране и за кадром. Он также экспериментировал с асинхронными звуковыми трюками, как в знаменитой сцене, в которой погоня за пальто синхронизируется с аплодисментами невидимой футбольной (или регбийной) толпы. [182]
Эти и подобные приемы вошли в словарь звуковых комедийных фильмов, хотя и в качестве спецэффектов и «цвета», а не как основа для всеобъемлющего, ненатуралистического дизайна , достигнутого Клером. За пределами комедийной сферы такая смелая игра со звуком, примером которой являются «Мелоди дер Вельт» и «Ле Миллион» , очень редко встречается в коммерческом производстве. Голливуд, в частности, включил звук в надежную систему жанрового кинопроизводства, в которой формальные возможности нового средства были подчинены традиционным целям утверждения звезд и прямого повествования. Как точно предсказал в 1928 году Фрэнк Вудс , секретарь Академии кинематографических искусств и наук , «Говорящие фильмы будущего будут следовать общей линии трактовки, до сих пор разработанной немой драмой... обработки, но общая конструкция истории будет примерно такой же». [183]
Кинопортал
Портал 1920-х годов
Портал 1930-х годов_burning_after_the_Japanese_attack_on_Pearl_Harbor_-_NARA_195617_-_Edit.jpg/1280px-The_USS_Arizona_(BB-39)_burning_after_the_Japanese_attack_on_Pearl_Harbor_-_NARA_195617_-_Edit.jpg){kind=small}
Портал 1940-х годов
Портал 1950-х годов
Портал 1960-х годов
Портал 1970-х годовВ этой системе использовалась настраиваемая оператором форма примитивной синхронизации без связи. Сцены, которые должны были быть показаны, сначала снимались на видео, а затем исполнители записывали свои диалоги или песни на лиоретограф (обычно фонограф концертного цилиндрического формата Le Éclat), пытаясь согласовать темп с прогнозируемым снятым выступлением. При показе фильмов своего рода синхронизация достигалась за счет регулировки скорости кинопроектора с ручным управлением в соответствии с скоростью фонографа. Киномеханик был снабжен телефоном, по которому он слушал фонограф, находившийся в оркестровой яме.
{{cite web}}: CS1 maint: неподходящий URL ( ссылка )Стоит ли экономить музыку?
Для ответа на этот вопрос не требуется большого объема доказательств. Музыка – почти всеми любимое искусство. С самого начала истории люди обращались к музыкальному самовыражению, чтобы облегчить бремя жизни и сделать их счастливее. Аборигены, находящиеся на самом низком уровне дикости, поют свои песни племенным богам и играют на дудках и барабанах из акульих шкур. Музыкальное развитие на протяжении веков шло в ногу с хорошим вкусом и этикой и влияло на более мягкую природу человека, пожалуй, сильнее, чем любой другой фактор. Осталось ли Великому Веку Науки пренебречь Искусством, поставив на его место бледную и слабую тень самого себя?