Ballet Mécanique (1923–24) — дадаистский , посткубистский художественный фильм, задуманный, написанный и совместно снятый художником Фернаном Леже и режиссёром Дадли Мёрфи (при операторском участии Ман Рэя ). [1] [2] Музыкальное сопровождение фильма написал американский композитор Джордж Антейл . Премьера фильма в немой версии состоялась 24 сентября 1924 года на Международной выставке новой театральной техники в Вене, представленной Фредериком Кислером . Фильм считается крупным произведением раннего экспериментального кино .
В своей книге «Дадли Мерфи: Дикая карта Голливуда » историк кино Сьюзан Делсон пишет, что Мерфи был движущей силой фильма, но Леже добился большего успеха в продвижении фильма как своего собственного творения. [1] Однако некоторые ученые утверждают, что Леже сам придумал фильм, сделав ослепительные эффекты механических технологий исключительным предметом своего искусства; это произошло после того, как он сражался на фронте в Первой мировой войне и провел 1917 год в госпитале после отравления там газом. [2]
Этот спор можно было бы разрешить, заметив, что в версии фильма 1924 года в первых минутах Леже и Мерфи указаны в равной степени. [3] Несмотря на это, в первых минутах реконструкции 2016 года в титрах упоминается только Леже. [4]
Опыт Леже в Первой мировой войне оказал значительное влияние на все его творчество. Мобилизованный в августе 1914 года для службы во французской армии , он провел два года на фронте в Аргонне . Он создал множество эскизов артиллерийских орудий, самолетов и сослуживцев, находясь в окопах, и написал картину «Солдат с трубкой» (1916), находясь в отпуске. В сентябре 1916 года он едва не погиб после газовой атаки немецких войск под Верденом . Во время периода выздоровления в Вильпенте он написал картину «Игроки в карты» (1917), полотно, чьи роботоподобные, чудовищные фигуры отражают двойственность его опыта войны. Как он объяснил:
... Я был ошеломлен видом казенной части 75-миллиметрового оружия в солнечном свете. Это была магия света на белом металле. Этого было достаточно, чтобы я забыл абстрактное искусство 1912–1913 годов. Грубость, разнообразие, юмор и прямое совершенство некоторых людей вокруг меня, их точное чувство утилитарной реальности и его применение посреди драмы жизни и смерти, в которой мы находились ... заставили меня захотеть рисовать на сленге со всем его цветом и подвижностью. [5]
«Игроки в карты» ознаменовали начало его «механического периода», частью которого является «Ballet Mécanique» , художественной техники, которая сочетала динамическую абстракцию конструктивизма с абсурдными и необузданными качествами дадаизма . Мы видим эту тенденцию в фильме от начала до конца.
Однако фотография скульптуры дадаистов под названием Ballet Mécanique ранее была опубликована в 391 — периодическом издании, созданном и редактируемом дадаистом Франсисом Пикабиа , которое впервые появилось в январе 1917 года и продолжало издаваться до 1924 года. Неизвестно, знал ли об этом Фернан Леже или нет.
В оригинальном релизе французское название фильма было "Charlot présente le ballet mécanique" (как видно на оригинальной печати), отсылая к персонажу Чарли Чаплина Маленькому Бродяге , как его называли во Франции. Изображение бумажной куклы Шарло в стиле кубизма , созданной Леже, появляется в фильме несколько раз. Это лишь первый из многих визуальных каламбуров в фильме — кажущаяся демонстрация чистой визуальной современности фильма, как и задумывалось его создателями с самого начала.
Ballet Mécanique (1924) Джорджа Антейла изначально задумывался как сопровождение к фильму и должен был быть представлен на Internationale Ausstellung neuer Theatertechnik . Однако до завершения работы режиссер и композитор согласились пойти разными путями. [ неопределенно ] Музыкальное произведение длится около 30 минут, в то время как фильм длится около 19 минут.
Музыка Антейля для Ballet Mécanique стала концертным произведением, премьера которого состоялась в Париже в 1926 году. Как композиция, это самая известная и самая долговечная работа Антейля. Она по-прежнему славится своим радикально повторяющимся стилем и инструментовкой, а также своей легендарной историей. Первоначальная оркестровка включала 16 игровых фортепиано (или пианолас) в четырех партиях, 2 обычных фортепиано, 3 ксилофона , по крайней мере 7 электрических звонков , 3 пропеллера , сирену , 4 басовых барабана и 1 там-там . Как оказалось, не было возможности синхронизировать так много пианолас , поэтому ранние выступления объединяли четыре партии в один набор пианолас и дополняли два пиано, на которых играли люди, 6 или более дополнительными инструментами.
Антейл усердно продвигал произведение и даже спровоцировал его предполагаемое «исчезновение» во время визита в Африку, чтобы привлечь внимание СМИ к предварительному концерту. [6] Официальная парижская премьера в июне 1926 года была спонсирована американской покровительницей, которую в конце концерта три баронессы и герцог бросили в одеяло. [7] Произведение вызвало ярость у некоторых посетителей концерта, чьи возражения были заглушены какофонией музыки, [8] в то время как другие вслух поддержали произведение. После концерта на улице произошло несколько драок. Антейл попытался повторить этот скандал в Карнеги-холле, наняв провокаторов, но их в основном проигнорировали. [9]
В концертном исполнении Ballet Mécanique — это не шоу танцоров-людей, а механических инструментов. Среди них игровые пианино, пропеллеры самолетов и электрические звонки занимают видное место на сцене, двигаясь как машины и обеспечивая визуальную сторону балета. Как можно предположить по странной инструментовке, это было не обычное музыкальное произведение; оно было громким и ударным, попурри из шумов, во многом таким, каким представляли себе новую музыку 20-го века итальянские футуристы .
В 1927 году Антейль аранжировал первую часть балета для Welte-Mignon . Этот рояльный ролл был исполнен 16 июля 1927 года на фестивале "Deutsche Kammermusik Baden-Baden 1927". К сожалению, эти рояльные роллы сейчас считаются утерянными.
В 1953 году Антейл написал сокращенную (и гораздо более сдержанную) версию для 4 фортепиано, 4 ксилофонов, 2 электрических звонков, 2 пропеллеров, литавр , глокеншпиля и других ударных. Оригинальная оркестровка была впервые реализована в 1992 году Морисом Перессом . [10]
В 1986 году фильм был впервые показан с новой музыкой Майкла Наймана . [11]
В 1999 году Университет Массачусетса Лоуэллский ансамбль ударных инструментов под руководством Джеффа Фишера представил первое исполнение оригинальной партитуры (без фильма) с использованием 16 пианино и живых музыкантов. В качестве пианино использовались Yamaha Disklaviers , управляемые через MIDI с помощью программного обеспечения Macintosh Opcode StudioVision. [12]
Хотя фильм предполагалось использовать музыку Antheil в качестве саундтрека, две части были объединены гораздо позже. В 2000 году Пол Лерман выпустил объединенную копию фильма. [13] Эта версия фильма была включена в коллекцию DVD Unseen Cinema: Early American Avant Garde Film 1894–1941, выпущенную в октябре 2005 года, а также в набор DVD Bad Boy Made Good , [14] который также содержит документальный фильм Лермана об Antheil и Ballet mécanique , выпущенный в апреле 2006 года. Лерман использовал отредактированную версию оригинальной оркестровки, в которой он использовал игровые пианино, записанные после выступления Лоуэлла, а остальные инструменты играли электронным способом.
В ноябре 2002 года версия партитуры для живого ансамбля (которая требовала дальнейшего редактирования, поскольку живые музыканты не могли играть её так же быстро, как электронные инструменты) была впервые исполнена в Колумбусе, штат Огайо , ансамблем из консерватории Пибоди под управлением Джулиана Пелликано . Выступление с недавно созданным саундтреком и версией Ballet mécanique 1952 года было повторено в концертном зале Фридберга в консерватории Пибоди 17 февраля 2003 года. [15] Затем произведение было исполнено в Монреале на фестивале Montréal/Nouvelles Musiques под управлением Уолтера Будро. [16] Затем эта версия была исполнена дюжину раз в Европе оркестром London Sinfonietta в 2004 и 2005 годах. [17]
В 2005 году Национальная галерея искусств в Вашингтоне, округ Колумбия, поручила Лерману и Лиге электронных музыкальных городских роботов (LEMUR) под руководством Эрика Сингера создать управляемый компьютером роботизированный ансамбль для исполнения Ballet mécanique . Эта инсталляция находилась в галерее с 12 марта по 7 мая 2006 года. Она была установлена в декабре 2007 года в Музее Вольфсона в Майами-Бич, штат Флорида, и снова в 3-Legged Dog в Нью-Йорке, где она использовалась для сопровождения пьесы об Антейле и Хеди Ламарр и их изобретении технологии расширенного спектра , называемой Frequency Hopping . [18] Во время показа пьесы был показан фильм Леже/Мерфи, с оркестром роботов, исполняющим партитуру, на двух специальных «афтер-концертах».
Соната написана в форме рондо со следующими разделами: [AB] [A′C] [A″B″] [ Coda ], где A — первая тема , B — вторая тема, а C — средняя часть, свободно связанная с A и B:
Механические пианино строго выдерживают темп
= 152. Все более длинные паузы в партии пианолы записаны в восьмых паузах, как будто для того, чтобы подчеркнуть точность инструмента. При таком темпе пианола 1920-х годов играла 8,5 футов в минуту бумажных рулонов на трех рулонах. Этот логистический кошмар некоторые ученые описывают как ошибку, и что предложенный Антейлом темп на самом деле был вдвое меньше= 76, но на самом деле в партитуре балета «Механика» Антейла 1953 года указан темп 144–160. [19]
Пропеллеры самолета на самом деле были большими электрическими вентиляторами , в которые музыканты вставляли предметы, такие как деревянные шесты или кожаные ремни, чтобы создать звук, поскольку вентиляторы не издают много шума. На парижских выступлениях, начавшихся в июне 1926 года, вентиляторы были направлены вверх, в потолок. Однако на премьере в Карнеги-холле 10 апреля 1927 года вентиляторы были расположены так, чтобы дуть в публику, расстраивая покровителей. [20]
Тем не менее, что касается оригинального синхронизированного фильма, и несмотря на качество последнего звукового исполнения и его неизменную достоверность с первоначальными планами Antheil для его концерта (сделанными самим Лерманом и одобренными издателем Schirmer для DVD Unseen Cinema: Early American Avant Garde Film 1894–1941 , 2005), [13] его синхронизация с фильмом до сих пор является предметом активных споров.
Новые точки зрения были предложены Ортисом Моралесом в его диссертации El ballet mécanique y el Synchro-ciné в 2008 году. [21] Он обсуждает большинство точек зрения, которые дали начало реализации Лермана, и предлагает другие альтернативы в рамках того, что он называет состоянием путаницы вокруг фильма. Среди прочего, партитура продолжительностью 30 минут и 16 синхронизированных пианол, столь кропотливо полученная, на самом деле не является оригинальной музыкальной идеей для фильма, а последующим расширением оригинальной идеи, которая была осуществлена Антейлем как зрелищный и независимый концерт, однажды доказавший, что он не может синхронизировать свою музыку вместе с изображениями Леже. Настоящая партитура фильма должна была быть намного проще и точнее, возможно, для сольной пианолы и шумовых машин, и после различных сокращений и модификаций, близкой к той, которую он в конечном итоге оркестровал в 1935 году. Поэтому утверждается, что проблема изначальной синхронизации никогда не была в 16 синхронизированных пианолах гигантской партитуры, [21] но проблема с простой версией (для фильма) должна была быть в устройстве, которое должно было синхронизировать ее механически : Synchro-Ciné изобретателя Шарля Делакоммуна , возможно, первый аудиовизуальный микшерный стол в истории, и с помощью которого, как известно, они отчаянно пытались некоторое время (как документально подтверждено) материал для этого фильма, подписанный Леже и Делакоммуном. [21] Согласно техническим исследованиям документации (аппарат как таковой был утерян во время Второй мировой войны), кажется, что synchro-ciné был синхронизатором, способным на хорошие аудио-видео синхронности в стандартных размерах, но мимолетный и дьявольский ритм работы намного превосходил его возможности: особенно сложные ритмы, 7 и 5, очень используемые в работе и невозможные для получения с таким ненадежным устройством. С более сдержанной и квадратной музыкой их можно было бы настроить и синхронизировать механически, что и обещал Леже прессе после разговора с Delacommune (но до того, как он попробовал это на практике с музыкой Antheil).
Этот тезис был подкреплен в 2016 году публикацией реконструкции кинематографического синхронизма в соответствии с так называемой канонической версией (т. е. основанной на «темпово-пространственных» ритмических рисунках или аудиовизуальных «канонах пропорций», которые, как известно, Леже и Антейль использовали для координации или, по крайней мере, попытки координации изображений и музыки. Эта версия, созданная Ортисом Моралесом в сотрудничестве с Ensemble Modern , использует алгоритмы для поиска точной копии фильма [21] и правильной партитуры Антейля, которую они оба объединили в 1935 году (единственный раз, когда, по их словам, была соблюдена правильная «синхронизация»). Таким образом, в каждый период циркулировала немного отличающаяся копия балета. Это объясняет, отчасти, сомнения относительно его приписывания определенной эстетике . [21]
Самое современное и полное исследование по этой теме, исследование Элдера от 2018 года (Кубизм и футуризм), полностью или частично поддерживает те же самые идеи. [22] Особенно в проверке существования множества различных версий фильма (по крайней мере 12, плюс некоторые другие утеряны); в котором система синхронизации Delacommune называлась в 1924 году «Synchronismes Cinématographiques», сокращенно « Synchro-Ciné », прежде чем стать названием ее собственной продюсерской компании, и была той, которую пытались использовать в оригинальной синхронизации с неудачным результатом; в том, что оригинальная музыка для «Балета» Антейля , скорее всего, была другой версией знаменитых 16 синхронизированных пианино и предназначалась либо для фотоплеера , либо для простого пианино с одним рулоном; в том, что с 1927 года были различные модификации фильма и партитуры , каждый раз короче и плотнее; и в том, что общепринятые в США теории Морица о почти исключительном дадаизме фильма явно преувеличены и не соответствуют действительности: Фернан Леже так сильно отретушировал оригинальный фильм, что известные нам копии гораздо более кубистские , чем дадаистские .