Николя Гомбер (ок. 1495 – ок. 1560) [1] был франко-фламандским композитором эпохи Возрождения . Он был одним из самых известных и влиятельных композиторов между Жоскеном де Пре и Палестриной , и лучше всего представляет полностью развитый, сложный полифонический стиль этого периода в истории музыки. [2] [3]
Подробности его ранней жизни отрывочны, но он, вероятно, родился около 1495 года в южной Фландрии, вероятно, между Лиллем и Сент-Омером , возможно, в городе Ла-Горг. Немецкий писатель и теоретик музыки Герман Финк писал, что Гомбер учился у Жоскена ; это могло произойти во время отставки известного композитора в Конде-сюр-л'Эско , где-то между 1515 и 1521 годами. [4]
Гомбер был нанят императором Карлом V в качестве певца в его придворной капелле в 1526 году и, возможно, также в качестве композитора. Скорее всего, его взяли на работу, когда Карл проезжал через Фландрию, поскольку император часто путешествовал, брал с собой свою свиту и набирал новых членов по пути. В документе, датированном 1529 годом, Гомбер упоминается как magister puerorum («мастер мальчиков») королевской капеллы. [4] Он и певцы сопровождали императора в его путешествиях по его владениям, оставляя записи о своих выступлениях в различных городах империи. Эти визиты оказали музыкальное влияние, отчасти из-за статуса Гомбера как музыканта; таким образом, путешествия Карла и его капеллы, как и путешествия его предшественника Филиппа I Кастильского с композитором Пьером де ла Рю , продолжили трансплантацию франко-фламандской полифонической традиции на Пиренейский полуостров. [1] В какой-то момент в 1530-х годах Гомбер стал священнослужителем и, вероятно, священником ; он получил бенефиции в нескольких соборах, включая Куртре , Ланс , Мец и Бетюн . [4] Он оставался в Императорской часовне в качестве maître des enfants («мастер детей») до некоторого времени между 1537 и 1540 годами, его сменил Томас Креккийон , а позже Корнелиус Канис . Несмотря на то, что он занимал эту самую должность в Императорской часовне, он так и не получил официально титул maître de chatelle — музыкального руководителя, который был присвоен как Адриену Тибо, так и Креккийону. [4] Находясь на этой должности, он также неофициально занимал должность придворного композитора, аранжируя многочисленные произведения, посвященные ключевым событиям жизни Карла. [4]
В 1540 году, на пике своей карьеры, он исчез из записей часовни. [1] По словам современного ему врача и математика Джерома Кардана , писавшего в Theonoston (1560), в 1540 году Гомберт был осужден за сексуальный контакт с мальчиком, находившимся на его попечении, и приговорен к каторжным работам на галерах. [4] Точная продолжительность его службы на галерах неизвестна, но он мог продолжать сочинять по крайней мере часть времени. [1] Скорее всего, он был помилован где-то в 1547 году или ранее, когда он отправил письмо вместе с мотетом из Турне gran capitano Карла Ферранте I Гонзаге . [4] Сохранившиеся в Мадриде уникальные рукописи оправдались , и часто считаются «лебедиными песнями», которые, по словам Кардана, принесли ему прощение; согласно этой истории, Карл был настолько тронут этими оправами Магнификата, что отпустил Гомберта раньше времени. Альтернативная гипотеза (Льюис, 1994) заключается в том, что Кардан имел в виду крайне покаянную Первую книгу четырехчастных мотетов; однако ни в том, ни в другом случае не ясно, как Гомбер мог сочинять, находясь в плену и гребя на галерах. [4]
Неизвестно, как долго Гомберт прожил после своего помилования или какие должности, если таковые имелись, он занимал; его карьера сошла на нет после того, как он был освобожден. Он мог удалиться в Турне , проведя там последние годы своей жизни в качестве каноника. [4] Заключительные даты его вероятной смерти — 1556 и 1561 годы; в первом году Финк упоминал, что он все еще жив, а в 1561 году Кардан писал, что он умер, не вдаваясь в подробности.
Адриан Вилларт и Николя Гомбер, как правило, признаются образцами поздней франко-фламандской школы, до того, как центр искусства и музыки эпохи Возрождения переместился в Италию. Будучи фламандцем, Вилларт переехал в Италию и вместе с изначально фламандским композитором Орландо ди Лассо привез в Италию франко-фламандский стиль одновременно плотного и лирического контрапункта . Как и Вилларт, Гомбер довел полифонический стиль до наивысшего совершенства; если имитация является обычным приемом у Жоскена, то у Гомбера она является неотъемлемой. [4]
Стиль Гомбера характеризуется плотной, неразрывной полифонией. Расширенные гомофонические отрывки редки в его духовных произведениях, и он особенно любит имитацию в очень близких временных интервалах, технически очень сложный подвиг (хотя он лишь изредка писал строгий канон ). [5] Он предпочитал более низкие голосовые диапазоны вместо четырех голосов ( S A T B ), которые были наиболее распространенными голосами для произведений в то время, такими как пять и шесть частей в основном в мужских регистрах. [4] Гомбер, в отличие от своего предшественника и наставника, Жоскена де Пре , использовал нерегулярное количество голосовых записей и избегал точного разделения фраз, что приводило к менее пунктуированному, более непрерывному звуковому ландшафту. Синкопы и перекрестные акценты характерны для его ритмического языка, придавая иктус его в остальном бесшовным, устойчивым линиям.
Гармонически композиции Гомберта подчеркивали традиционную модальную структуру как базовую линию, но особенно в плотных текстурах из шести или более голосов он писал полимодальные разделы, в которых подмножество голосов пело бы пониженные тона F или B ♭, в то время как другое подмножество пело бы повышенные тона F ♯ или B: аккорд D мажор и D минор или аккорд G мажор и G минор могли звучать одновременно [1]. Мелодическое движение в одном голосе, которое, чтобы сохранить мелодическую и гармоническую согласованность с другими голосами, использовало musica ficta или расширенный набор тонов из базовой модальной структуры, было очень заметно в его музыкальных стилях. [4] Ложные отношения , обычно между F и F ♯ или B ♭ и B, создают диссонанс , который Гомберт использовал для эмоционального эффекта, придерживаясь традиционных правил контрапункта.
Образцовыми среди формально совершенных произведений Гомбера, использующих перекрестные связи, являются его шестиголосный мотет на смерть Жоскена « Musae Jovis» с его конфликтующими полутонами и редкими трезвучиями в основной позиции , отстоящими на тритон [4], а также его шестиголосная шансон « Tous les Regretz» [2].
Из десяти месс, написанных Гомбертом, девять сохранились полностью. Хронология месс неизвестна, но примерный порядок можно вывести из стилистических характеристик. Две музыкальные характеристики, секвенция и остинато, которые были редки в поздних работах Гомберта, присутствуют в его ранних мессах Quam pulchra es и Tempore paschali . [4]
Мотет был любимой формой Гомбера, и его сочинения в этом жанре не только были самой влиятельной частью его творчества, но и демонстрируют наибольшее разнообразие композиционной техники. [4] Его мотеты , наряду с мотетами Адриана Вилларта и Якоба Клеменса нон Папы , выделяются среди остальных фламандских композиторов мотетов . [1] Знакомые характеристики мотетов предыдущего поколения, такие как остинато , канон , cantus firmus и двойные тексты, необычны для стиля Гомбера, за исключением случаев, когда он использовал аспекты стиля предыдущего поколения в качестве дани уважения, например, в своем мотете на смерть Жоскена, Musae Jovis . [4] При выборе текстов для своих мотетов Гомбер черпал вдохновение из Священного Писания, например, из Псалмов , в отличие от литургии Римско -католической церкви . [4] Он был менее внимателен к текстовому размещению и ясности, чем к общей выразительной звучности. [6]
Восемь песнопений Гомберта из Magnificat , которые, возможно, принесли ему прощение, являются одними из его самых известных произведений. Каждое из них написано в одном из церковных ладов и состоит из цикла коротких мотетов, причем отдельные мотеты основаны на последовательных стихах текста Magnificat. [4]
Некоторые из произведений Гомберта предназначены для необычно больших вокальных ансамблей, включая 8, 10 и 12 голосов. Эти произведения не являются полихоральными в обычном смысле или в манере венецианской школы , в которой голоса были пространственно разделены; скорее, голосовые подгруппы меняются во время пьес. Эти большие ансамблевые композиции включают восьмиголосное Credo, 12-голосное Agnus из Missa Tempore paschali и 10- и 12-голосные настройки Regina caeli . [4] По сравнению с североитальянским стилем cori spezzati , многоголосные произведения Гомберта не были антифонными . [4] Вместо того, чтобы последовательно разделять силы, Гомберт часто менял комбинации голосовых групп. [4] Эти вокальные пьесы содержали больше прямых повторений, последовательностей и остинато, чем его другая музыка. [4]
Его светские композиции — в основном шансоны — менее сложны контрапунктически, чем его мотеты и мессы , но более сложны, чем большинство современных светских произведений, особенно «парижский» шансон. В середине шестнадцатого века Гомбер получил признание за несколько парижских шансонов, но более поздние исследования обнаружили, что он был не единственным «Николя» этих светских произведений, а многие из них были на самом деле написаны Николя де Ла Гроттом или Гийомом Николя. [4] Авторы текстов, используемых во многих шансонах, жанре, в котором Гомбер преуспел, в основном были анонимны. Он обратился к старым стихам, часто фольклорного типа, с типичными темами, включая несчастную любовь, прощания, разлуки, измены и тому подобное. [4] Многие из этих шансонов появились в аранжировках для лютни и виуэлы , а их широкое географическое распространение свидетельствует об их огромной популярности.
Его сохранившиеся работы включают 10 месс , около 140 мотетов , около 70 шансонов , кансьон (вероятно, написанный во время его пребывания в Испании), мадригал и несколько инструментальных пьес. [4]
Гомбер был одним из самых известных композиторов в Европе после смерти Жоскена де Пре , о чем свидетельствует широкое распространение его музыки, использование его музыки в качестве исходного материала для сочинений других, включая Орландо ди Лассо и Клаудио Монтеверди . Печатники уделяли ему особое внимание, выпуская, например, издания, состоящие исключительно из его произведений — большинство печатных изданий в то время представляли собой антологии музыки нескольких композиторов. [4] Несмотря на то, что современники высоко ценили его, следующее поколение франко-фламандских композиторов в основном писало в более упрощенном стиле. Частично это было неизбежной стилистической реакцией на контрапунктическую идиому, которая достигла крайности, а частично это было связано с особыми предписаниями Тридентского собора , который требовал, чтобы текст был понятен в священной, особенно литургической, музыке — то, чего композитору почти невозможно достичь в плотной имитационной фактуре. [7]
Хотя большинство композиторов следующего поколения не продолжали писать вокальную музыку, используя метод всепроникающей имитации Гомбера, они продолжали использовать эту контрапунктическую фактуру в инструментальных произведениях. Такие формы, как канцона и ричеркар , напрямую произошли от вокального стиля Гомбера; барочные формы и процессы, такие как фуга, являются более поздними потомками. Музыка Гомбера представляет собой одну из крайностей контрапунктической сложности, когда-либо достигнутых в чисто вокальной музыке.
Примечания
Источники
