Паскаль Жорж Дюсапен (родился 29 мая 1955 г.) — французский композитор. Его музыка отличается микротональностью , напряжением и энергией.
Ученик Янниса Ксенакиса и Франко Донатони и поклонник Вареза , Дюсапен учился в Университетах Парижа I и Парижа VIII в 1970-х годах. Его музыка полна «романтической скованности». [1] Несмотря на то, что он был пианистом, он отказывался сочинять для фортепиано до 1997 года. Его мелодии обладают вокальным качеством, [2] даже в чисто инструментальных произведениях.
Дюсапен написал сольные, камерные, оркестровые, вокальные и хоровые произведения, а также несколько опер, удостоен множества премий и наград. [3]
Дюсапен родился в Нанси , изучал музыковедение, пластические искусства и художественные науки в университетах Парижа I и Парижа VIII в начале 1970-х годов. Он испытал определенный «шок», услышав «Тайны » Эдгара Вареза (1927), [4] и аналогичный шок, когда он посетил мультимедийное представление Янниса Ксенакиса «Политоп Клюни» в 1972 году, однако он почувствовал «une proximé plus grande» (une proximé plus grande) ( «большая близость») к последнему композитору. [5] Из-за его влечения к музыке Ксенакиса, Дюсапин учился у композитора в Сорбонне в Париже, где он оставался студентом с 1974 по 1978 год. Его занятия с Ксенакисом включали такие предметы, как эстетика и естествознание. [6] Дюсапен также учился у итальянского композитора Франко Донатони , который был приглашен в Венсеннский университет (Париж VIII) в 1976 году.
Хотя занятия Дюсапина с этими композиторами легли в основу его композиционных исследований, особенно его понимания звуковых масс , он разработал свой собственный музыкальный язык. По словам И. Стоиновой, «хотя и привязанный к... Варезу, Ксенакису, Донатони, Дюсапин тем не менее совершенно одинок, потому что он осознает не только свое наследие, но и ту дистанцию, которая отделяет его от наставников: творческую дистанцию эстетический порядок и чувствительность, способ существования в звуках». [7] Он впитал стили и идеи этих композиторов, а затем преобразовал их в соответствии со своими музыкальными потребностями.
Помимо влияния таких композиторов, как Варез и Ксенакис, которые занимались звуковыми массами, музыка Дюсапена также демонстрирует влияние других музыкальных традиций, включая джаз . На самом деле когда-то он был джазовым пианистом, хотя вплоть до 1997 года отказывался включать фортепиано в свои композиции. [8] Начиная с конца 1980-х годов со своей пьесы «Акс» (1987) и вплоть до 1990-х годов, Дюсапен включил французскую народную музыку в свой музыкальный язык. В «Аксе» , написанном по заказу Общества друзей Музея народного искусства и традиций, Дюсапен сразу же цитирует народную мелодию, но остальная часть произведения написана независимо от народной песни. [9] Работы Дюсапина 1990-х годов дополнительно иллюстрируют влияние народной музыки посредством частого использования дронов и использования ограниченных ладов , хотя чаще всего без явных тональных центров. [10] Другие источники вдохновения включают графику и поэзию. [11]
Одним из способов, которым Дюсапин выделяется среди других современных композиторов, является выбор одних инструментов и отказ от других. В отличие даже от Ксенакиса, он избегает использования электроники и технологий в своей музыке. [12] Точно так же он исключил из своих произведений использование других ударных инструментов, кроме литавр. До недавнего времени Дюсапин также отказывался от использования клавишных инструментов, несмотря на то, что он играет на органе [10] и джазовом фортепиано. [13] В качестве возможной причины отказа Дюсапина от этих инструментов Стойнова предполагает: «Масштаб и статический тембр фортепиано, а также шумные, однородные текстуры перкуссии с трудом включаются Дюсапином в его микротональную перспективу, которая кажется определяют самую суть его динамического мелодизма». [14] Однако Стоинова написала эту статью за четыре года до того, как Дюсапин завершил « Трио Ромбаха» (1997) для фортепиано, скрипки или кларнета и виолончели. Это фортепианное трио было первым произведением, в котором Дюсапин включил фортепиано [13] , и только в 2001 году он завершил пьесу для фортепиано соло « Сентябрьские этюды» (1999–2001).
Музыка Дюсапена отличается также своей микротональностью , которая часто достигается за счет интеграции микро- глиссанди и микроинтервалов (интервалов менее одного полутона). [15] Дюсапин объединяет как микроинтервалы, так и регулярные интервалы в мелодические линии, так что слушатель никогда не знает, чего ожидать дальше. Несмотря на это, Дюсапину удается сделать использование микротональности совершенно естественным. Как объясняет Стоинова: «Микроинтервалы и микро-глиссанди... в таких инструментальных произведениях, как Inside (1980) для альта, Incisa (1982) для виолончели и многих других пьесах, по сути, полностью интегрированы, поскольку отличаются друг от друга совершенно «естественные» компоненты в чрезвычайно гибких мелодических последовательностях». [15] Слушателю уже знакомо равномерное деление октавы на равные промежутки; Дюсапин просто делит октаву на менее традиционное число.
Дюсапен отвергает иерархические, бинарные формы большей части европейской музыки, но и его музыка не является алеаторной . Дюсапин характеризует европейскую «иерархическую» форму как мышление в терминах вариаций, так что одни части всегда имеют большее значение, чем другие. [16] Вместо того, чтобы сочинять таким образом, Дюсапин, кажется, сочиняет такт за тактом, решая, что он хочет, чтобы произошло дальше, когда он туда доберется. [17] Этот процесс слегка намекает на случайный аспект алеаторической музыки, но музыка Дюсапина составлена настолько точно, что она не может быть по-настоящему алеаторической. Стоинова пишет: «В музыке Дюсапина мы можем наблюдать принцип самоорганизации и сложности композиционной системы через интеграцию или ассимиляцию алеаторных нарушений». [18] Другими словами, Дюсапин позволяет музыке идти туда, куда она хочет, часто вызывая алеаторные идиомы, в то же время все записывая и сохраняя контроль над своей музыкой. Он избегает повторов, отвергает стабильность и избыточность в музыке, что является еще одной отличительной чертой его музыки. [19]
Возможно, самый выдающийся и уникальный элемент музыки Дюсапина — это внутреннее напряжение, энергия и чувство движения. Действительно, в своей статье о Дюсапине Джулиан Андерсон называет «охватывающее напряжение» и «взрывной полет» двумя крайностями ранней музыки Дюсапина и утверждает, что именно эти идиомы делают музыку композитора такой индивидуальной. [20] Стоинова также подчеркивает энергию, которая присутствует в более ранних композициях Дюсапина, отдавая должное использованию Дюсапином крайних регистров , трепещущего языка , трелей , микроинтервалов, глиссанди, мультифоники , быстрых артикуляций, резкой динамики и непрерывного дыхания. [21] Эти уникальные особенности делают музыку Дюсапина невероятно насыщенной и требовательной к исполнителям. На самом деле интенсивность такова, что Дюсапин сознательно делает такие пьесы, как «Плененная музыка» (1980), короткими по продолжительности (в данном случае — три минуты), поскольку к их завершению и музыканты, и слушатели полностью утомляются. [21]
Многие из рассмотренных выше характеристик особенно распространены в более ранних работах Дюсапина, особенно в работах 1980-х годов. Начиная со следующего десятилетия, творчество Дюсапина все больше и больше двигалось в сторону большей гармонической и мелодической простоты. [22] Пол Гриффитс отмечает, что произведения Дюсапина 1990-х годов задуманы более гармонично, чем его предыдущая музыка, и что они включают в себя больше народных традиций, включая использование дронов и ладов. Он также предполагает, что Дюсапин продолжал упрощать свою музыку по мере того, как он вступал в двадцать первый век, и что, хотя композитор по-прежнему избегает диатоники , он использует такие методы, как колебание между двумя нотами и постоянно меняющиеся небольшие узоры, которые предполагают больше повторений, чем его прошлые музыка. [10]
Инструментарий музыки Дюсапена часто основан на доступных исполнителях, и в 1980-х и 1990-х годах он часто писал для Ensemble Accroche Note, [23] новой музыкальной группы из Страсбурга, основанной певцом и кларнетистом. [24] Ян Пейс предполагает, что влияние кларнетиста группы Армана Ангстера могло быть причиной выдающегося положения кларнета в большей части музыки Дюсапена этого периода времени. [24] Гриффитс также отмечает важную роль кларнета в серии более коротких пьес, написанных Дюсапеном после завершения его первой оперы «Ромео и Джульетта» (1985–89). [10] Склонность Дюсапина писать для конкретных инструменталистов (в данном случае, кларнетиста Ангстера) раскрывает практическую и реалистическую сторону композитора.
Две ранние работы Дюсапина, написанные в один и тот же год, «Musique captive » (1980) и «Musique fugitive » (1980), можно изучать вместе, поскольку они обе нестабильны и направлены на то, чтобы избежать любого повторения. В то же время, однако, в статьях говорится о достижении этих целей двумя совершенно разными способами. Musique captive написана для девяти духовых инструментов (пикколо, гобой, сопрано-саксофон, бас-кларнет, контрабас-кларнет, контрафагот, две трубы и бас-тромбон) и длится всего три минуты, поскольку, как предполагает Стойнова, напряжение и высокие требования к исполнители таковы, что пьеса больше не могла продолжаться. [21] Далее Стоинова описывает произведение как внутренне разрушающее себя, написав: «Музыкальные идеи этого произведения — текстуры тремоло, восходящая хроматическая фигура, сильное крещенди, расширяющаяся масса деталей и т. д. — уничтожают друг друга или, точнее, уничтожить друг друга». [25] Таким образом, Дюсапин объединяет множество музыкальных идей, концепцию, которую Пейс связывает с фри-джазом. [24] Получающаяся в результате музыка крайне нестабильна и просто не может длиться дольше трех минут. Впервые произведение было исполнено в июле 1981 года в Ла-Рошели, Франция.
Musique fugitive , напротив, достигает своей нестабильности посредством музыкальных «разрывов». [18] Написанное для струнного трио, произведение избегает традиционного процесса высказываний и вариаций, тем самым отрываясь от любого чувства единства и непрерывности. Дюсапин достигает этого эффекта, высказывая одну идею, а затем резко меняя курс либо внезапным молчанием, либо введением новой музыкальной прогрессии. [25] Премьера «Musique fugitive», премьера которой состоялась в Экс-ан-Провансе, Франция, в июне 1980 года, утверждает Пугин, стала «фактически репертуарной пьесой во Франции». [26] Запись этой пьесы в исполнении струнного квартета Ардитти можно послушать на Spotify . [27]
La Rivière (1979) и L'Aven (1980–81) - два оркестровых произведения, основанные на идеях природы, которые, по словам Джулиана Андерсона, демонстрируют «более яркую и жестокую сторону стиля Дюсапена». [20] Обе пьесы посвящены характеристикам воды и символизируют ее текучесть и силу через музыку. Первая пьеса открывается соло виолончели, которая, как вода, «растекается» и «поглощает» весь оркестр. [28] Действительно, в этом произведении Дюсапин стремится реализовать «движение с меняющейся скоростью, силой потока». [28] Л'Авен , с другой стороны, запечатлел образ воды, медленно капающей и открывающей впадину в камне. Концерт для флейты с оркестром, произведение начинается с того, что флейта едва слышна из-за оркестра, но постепенно она пробивается сквозь оркестровую текстуру, пока не становится заметным голосом произведения. [12] Таким образом, флейта представляет собой капающую воду, а оркестр представляет собой камень. Флейта играет без остановки в течение десяти минут, постоянно наталкиваясь на оркестр и в конечном итоге выходит на первое место. [28] Премьера обеих пьес состоялась в Меце, Франция: La Rivière в ноябре 1979 года и L'Aven в ноябре 1983 года.
Niobé ou le Rocher de Sypile (1982) — тридцативосьмиминутное произведение для двенадцати смешанных голосов, сопрано соло (Niobé) и восьми инструментов (гобой, дублирующий английский рожок, два кларнета [второй дублирующий бас-кларнет], два фагота [ второй сдвоенный контрфагот], труба и два теноровых тромбона) с неолатинским текстом Мартины Ирзенски. Текст Ирзенского взят из фрагментов латинских литературных произведений и не обязательно соответствует хронологии греческого мифа о Ниобе . [29] Сам Дюсапен относит произведение к «постановочной оратории», а не к опере или пьесе музыкального театра, и в нем он вновь избегает повторов и непрерывности и стремится свободно создавать фактурные связи. [30] Соло-сопрано противопоставляется двенадцати голосам смешанного хора, которые на протяжении всего произведения служат множеству различных целей, иногда расширяя тембр голоса Ниобе, иногда перемещаясь по отношению к тексту. [29] В своей статье о Дюсапине Андерсон также подчеркивает разнообразие вокальных техник и фактур, использованных в оратории, включая микротональные аккорды для хора и монодическую линию сопрано в конце произведения. [22] Благодаря нелинейному тексту и множеству текстурных слоев, «Ниобе или Роше де Сипиль» сохраняет то же ощущение разрыва, что и более ранние камерные работы Дюсапена. Впервые произведение было исполнено в Париже 16 июня 1984 года.
По словам Яна Пейса, первая опера Дюсапена «Ромео и Джульетта» (1985–88) является «ключевым произведением» в карьере композитора, поскольку именно в этом произведении он впервые «должным образом» сочетает свои идеи повествования с театральной сферой. [31] Пугин рассматривает оперу Дюсапина как возвращение к «более плодотворному» стилю Ниобе и цитирует вокальные пьесы Дюсапина «Мими » (1986–87), «Иль-Ли-Ко » (1987) и «Анаколют » (1987) в качестве учебных произведений для создание своей первой оперы, особенно на французском языке. [12] Между тем Андерсон отмечает большее количество лиризма в опере Дюсапина по сравнению с его более ранними работами. [22] Все три автора, кажется, согласны с тем, что опера является примечательным моментом в композиторской карьере Дюсапина.
Либретто, написанное Оливье Кадио , разделено на девять номеров: первые четыре посвящены событиям до революции, последние четыре связаны с событиями после революции, а пятый и центральный номер представляет собой саму революцию. [31] Эта центральная часть — единственная, которую играет исключительно оркестр. В опере основное внимание уделяется не только Ромео и Джульетте, но и их двойникам, Ромео 2 и Джульетте 2, которые появляются до революции и, кажется, символизируют «расширение их личностей». [31] В опере также участвует хор, который комментирует действие, и вокальный квартет, который служит посредником и учит революционным концепциям Ромео и Джульетты. [31] Наконец, есть персонаж Билла, который учит Ромео и Джульетту петь, но сам говорит только до восьмого номера, когда он, наконец, тоже поет. [31] Во второй половине произведения персонажи обсуждают возможность создания настоящей оперы только для того, чтобы обнаружить «невозможность оперы, истории и даже самого языка», и музыка распадается на микротональность и фрагментацию. [31] Премьера оперы состоялась 10 июня 1989 года в Монпелье, Франция.
Следующим его крупным проектом стал масштабный оркестровый цикл «Семь соло для оркестра» , написанный в период с 1992 по 2009 год. Он состоит из семи произведений, которые могут исполняться независимо, но с самого начала задумывались как единое целое. [32] [33]
По словам самого композитора:
В начале 1990-х годов я хотел уйти от десяти-двадцатиминутной продолжительности, которая неизменно связана с заказами для оркестра. Поскольку никто не предлагал мне заказ на создание более длинных симфонических форм, я решил выжидать. Я мечтал о расширенной, сложной форме, состоящей из семи автономных эпизодов, перерождающихся изнутри, оплодотворяющих другие возможности и размножающихся в промежутках, оставленных открытыми...» [32]
Цикл рассматривает оркестр как большой сольный инструмент [32] [34] и является наиболее близким Дюсапину к традиционному симфоническому мышлению. [32]
В мае 2016 года Алиса Вайлерштейн и Чикагский симфонический оркестр представили премьеру Outscape , второго концерта для виолончели Дюсапина, получившую положительные отзывы критиков. [35] [36] В том же году Дюсапин был приглашен в Женеву в рамках программы Arts at CERN . [37]
Премьера его последней оперы «Другой мир Макбета» состоялась в сентябре 2019 года в брюссельском театре «Ла Монне» .
Дюсапин завоевал следующие призы и награды:
В 2019 году авторы The Guardian назвали Passion (2008) 14-м величайшим произведением музыкального искусства с 2000 года, а Тим Эшли написал: «Партитура тонко отсылает к Монтеверди и французскому барокко, но звуковой мир, который она создает, уникален и принадлежит Дюсапену: напряженный тихо завораживающе и строго красиво». [38]