Проблемы поэтики Достоевского ( русский : Проблемы поэтики Достоевского , проблемы поэтики Достоевского ) — книга русского философа и теоретика литературы XX века Михаила Бахтина . Первоначально он был опубликован в 1929 году в Ленинграде под названием « Проблемы творчества Достоевского », но был переиздан со значительными дополнениями под новым названием в 1963 году в Москве . [1] [2] Книга была впервые переведена на английский язык в 1973 году Р. Уильямом Ротселем, но сейчас эта версия больше не издается. [3] Перевод Кэрил Эмерсон 1984 года — это версия, которая сейчас используется для академических дискуссий на английском языке.
«Проблемы поэтики Достоевского» считаются плодотворной работой в области достоевских исследований, а также важным вкладом в теорию литературы . [4] [5] Бахтин вводит ряд ключевых понятий, таких как полифония и карнавализация , чтобы прояснить то, что он считал уникальным в литературном искусстве Достоевского. [6] Он утверждает, что произведения Достоевского по своей сути диалогичны , разворачиваются на основе взаимодействия автономных голосов, в отличие от монологических , где сюжет и персонаж разворачиваются в пределах единой авторской вселенной. [7] В результате утверждается, что попытки изложить романы Достоевского с какой-либо монологической критической точки зрения всегда не смогут проникнуть в них. [8]
Состоит из 5 глав, а также краткого предисловия («От автора») и заключения. В предисловии Бахтин пишет: «Мы считаем Достоевского одним из крупнейших новаторов в области художественной формы. Он создал совершенно новый тип художественного мышления, который мы условно назвали полифоническим . Этот тип художественного мышления нашел свое выражение в романах Достоевского. , но значение его выходит далеко за пределы романа и затрагивает некоторые основные принципы европейской эстетики. Можно даже сказать, что Достоевский создал нечто вроде новой художественной модели мира, в которой многие основные стороны старой художественной формы. подверглись радикальной перестройке. Настоящая работа имеет целью выявить посредством теоретического литературного анализа это коренное новаторство Достоевского». [9]
Бахтин начинает с определения полифонии как главной характеристики творчества Достоевского: « Множественность самостоятельных и неслитных голосов и сознаний, настоящая полифония вполне действительных голосов... » [10] Обсуждение полифонии и ее несоизмеримости с обычным монологическим подходом. К написанию и критике следует обзор имеющейся в настоящее время научной литературы о Достоевском, в частности российской. Каждый критик или теоретик оценивается по тому, насколько он приближается к пониманию полифонии как сущностного качества творчества Достоевского. [11]
По мнению Бахтина, Достоевского не интересуют персонажи как личности или социальные типы, занимающие определенное место в авторском мире, где то, кто или что они есть, зафиксировано, определено, ограничено определенными «объективными» качествами. Герой интересует Достоевского как « особый взгляд на мир и на самого себя». [12] Таким образом, Достоевский осуществляет своего рода «коперниканскую революцию» в художественной литературе, делая субъективность и самосознание основой изображения персонажа, так что даже функции, обычно отведенные автору или рассказчику (описания, характеристики, определения и т. д.), переносятся в поле зрения самого персонажа: «автор освещает уже не действительность героя, а самосознание героя». [13] Рядом с сознанием героя могут сопоставляться только другие , столь же самоопределяющиеся и самоподтверждающие сознания. Не может быть главенствующего авторского или повествовательного голоса: таким голосом может быть только другой голос в полифонической фактуре. Бахтин называет самосознание Достоевского «художественной доминантой». [14]
У Достоевского разговор героя о себе слит с его идейным разговором о мире. Происходит «художественное слияние» личной жизни с мировоззрением, усиливающее целостность самозначения перед лицом бесчисленного множества форм внешнего определения. [15] Это слияние придает беспрецедентную силу идее Достоевского . В персонаже монологического типа идея становится «простой стороной действительности, еще одной из предопределенных черт действительности»: у Достоевского она приобретает силу жить в мире через слияние с незавершенным сознанием в его взаимодействии с другими людьми. тот же вид. [16] Идея, как ее понимал Достоевский, не является какой-то сущностью , пребывающей в голове человека, это «живое событие», разыгрываемое в сфере интерсубъектности. Как и слово , идея по своей сути ищет ответа другого: она по своей природе диалогична . Его внешняя монологическая форма есть лишь условная форма выражения, возникшая, по Бахтину, из тенденции к идеологическому монологизму, характерной для нового времени. [17]
В более ранней работе в этой главе рассматривалась лишь функция приключенческого сюжета в романах Достоевского. В переработанной работе она значительно расширена за счет обсуждения места Достоевского в конце литературной традиции, восходящей к древнему миру ( Менипповая сатира ), и его перевода этоса народного карнавала, где традиционные модели поведения и отношения приостанавливаются, подрываются. или опрокинуто — в литературную область («Карнавализация»). [18]
Бахтин утверждает, что диалогические взаимодействия, подобные тем, которые встречаются у Достоевского, не сводятся к формам, изучаемым лингвистикой, и могут быть поняты только как дискурс . Дискурсивное слово никогда не отделено от субъекта, произносящего его по отношению к другому субъекту: слово должно быть воплощено , чтобы оно имело какой-либо диалогический статус. Бахтин выделяет три основных типа дискурса: (i) неопосредованный дискурс, направленный исключительно на свой референтный объект; (ii) объективированный дискурс (представляемого лица); (iii) дискурс с ориентацией на чужой дискурс (двуголосый дискурс). Именно этот третий тип в различных его формах (например, внутренняя диалогизация ) представляет основной интерес для Бахтина в его исследовании диалогического процесса и его яркого присутствия в творчестве Достоевского. [19] [20]
По Бахтину, Достоевский был создателем полифонического романа, и это был принципиально новый жанр, который нельзя было анализировать по предвзятым рамкам и схемам, которые могли бы быть полезны для других проявлений европейского романа. [21] Достоевский не описывает персонажей и не придумывает сюжет в контексте единой, навязанной автором реальности: скорее, его функция как автора состоит в том, чтобы осветить самосознание персонажей, чтобы каждый участвовал на своих условиях, по-своему. голос, согласно собственным представлениям о себе и мире. Мировоззрение автора не отсутствует, но это мировоззрение не определяет, не ограничивает и не квалифицирует другие голоса и, следовательно, не может напрямую контролировать то, как будут разворачиваться события. Он присутствует лишь как еще один участник «великого диалога», обладающий не большей способностью к прямому значению, чем любой другой голос. Эту многоголосую, диалогическую действительность Бахтин называет «многоголосием».
Разворачивается... не множество характеров и судеб в одном объективном мире, освещенном одним авторским сознанием; скорее, множество сознаний, равноправных и каждое со своим собственным миром , соединяются, но не сливаются в единстве события. Главные герои Достоевского по самому характеру своего творческого замысла являются не только объектами авторского разговора, но и субъектами собственного, непосредственно означающего слова . [22]
Позже он описывает это как «событие взаимодействия автономных и внутренне незавершенных сознаний». [23]
Бахтин резюмирует общий принцип незавершенности у Достоевского так:
В мире еще не произошло ничего решающего, последнее слово о мире и о мире еще не сказано, мир открыт и свободен, все еще в будущем и всегда будет в будущем. [24] [25]
На индивидуальном уровне это означает, что человек никогда не может быть полностью внешне завершен. Способность никогда полностью не замыкаться в диктате внешнего мира — важнейший атрибут сознания. Хотя внешняя объективация (определение, описание, причинное или генетическое объяснение и т. д.) неизбежна, она никогда не может быть всей истиной, лишенной живого, диалогического отклика. Это то, что Бахтин называет «монологической» истиной, и он резко критикует тенденции в западной мысли, которые стремятся таким образом завершить человечество и отдельных людей. [26] По мнению Бахтина, Достоевский всегда писал против течений мысли, превращающих человека в объекты (научные, экономические, социальные, психологические и т. д.), заключающие их в чуждую паутину определений и причинно-следственных связей, лишающие их свободы и ответственность: «Он видел в этом унижающее овеществление души человека, обесценивание ее свободы и ее незавершенности... Достоевский всегда изображает человека на пороге окончательного решения, в минуту кризиса, в незавершенном, и непредопределенный , поворотный момент для их души». [27]
Свою концепцию карнавала Бахтин черпает из античных, средневековых и ренессансных карнавальных традиций, которые в своих существенных качествах объединяет то, что он называет «карнавальным мироощущением». Карнавализация есть перевод этих существенных качеств в литературную область, начиная с античных серьезно-комических жанров, таких как сократический диалог и менипповая сатира, и достигая своей высшей точки в романах Рабле и Достоевского. Концепция предполагает этос, в котором нормальные иерархии, социальные роли, правильное поведение и предполагаемые истины подрываются в пользу «радостной относительности» свободного участия в фестивале. Гэри Сол Морсон и Кэрил Эмерсон называют карнавал Бахтина «апофеозом незавершенности». [28] Карнавал, посредством своего временного растворения или изменения условностей, порождает «пороговые» ситуации, в которых разрозненные личности собираются вместе и выражают себя на равных, без репрессивных ограничений социальной объективации: обычная предопределенная иерархия личностей и ценностей становится повод для смеха, его отсутствие — возможность творческого взаимодействия. [29] В карнавале «противоположности собираются вместе, смотрят друг на друга, отражаются друг в друге, узнают и понимают друг друга». [30] Бахтин видит карнавализацию в этом смысле как основной принцип искусства Достоевского: любовь и ненависть, вера и атеизм, возвышенность и деградация, жизнелюбие и саморазрушение, чистота и порок и т. д. «все в его мире живет на самая граница своей противоположности». [31] Бахтин подчеркивает, что карнавальный способ бытия и мышления основан не на абстракции, а на творческом сопричастности интенсивностям реальной жизни. Подобно традиционному карнавалу, который не является просто зрелищем, которое нужно пассивно пережить, карнавализованный литературный текст предполагает участие читателя в великом диалоге. [32] Карнавальные категории не являются « абстрактными мыслями о равенстве и свободе, взаимосвязи всех вещей или единстве противоположностей... это конкретно-чувственные ритуально-зрелищные «мысли», переживаемые и разыгрываемые в форме самой жизни», мысли, «сросшиеся и сохранившиеся на протяжении тысячелетий среди самых широких масс европейского человечества» [33] , и в этом заключается источник их силы в литературных формах.
Бахтин обсуждает развитие менипповой сатиры от ее истоков в Древней Греции с киником- сатириком Мениппом и исследует ее существенные характеристики. К этим характеристикам относятся повышенная комичность, свобода от установленных ограничений, смелое использование фантастических ситуаций для проверки истины, резкие перемены, вставки жанров и многотональность, пародии, оксюмороны, скандальные сцены, неадекватное поведение и острая сатирическая направленность на современные идеи. и проблемы. [34] [35] По словам Бахтина, корни жанра «уходят непосредственно в карнавализованный фольклор». [36] Он отмечает его беспрецедентную способность отражать социальный и философский этос своей древней исторической среды – главным образом, эпохи упадка национальных легенд, которая повлекла за собой постепенное исчезновение давно устоявшихся этических норм и сопутствующий подъем свободного взаимодействие и споры по всевозможным «последним вопросам». [37] Бахтин приписывает Достоевскому возрождение этого жанра и обогащение его собственным нововведением в форме и структуре: полифоническим романом. [38] Хотя он, возможно, и не признавал сознательно свое место наследника традиции, он, несомненно, инстинктивно перенял многие ее карнавальные формы, а также свободный подход к использованию этих форм и адаптировал их к своим собственным художественным целям. . В полифонии диалогическая свобода менипповой сатиры выводится на новый, более глубокий уровень: голоса персонажей освобождаются от завершающего и монологизирующего влияния авторского контроля, подобно тому, как участники карнавала упиваются временным растворением авторитарных социальных определений и устоявшихся истины, позволяющие возникнуть новому типу «чисто человеческого» диалога.
У Достоевского «почти ни одно слово не обходится без напряженного искоса взгляда на чужое слово». [39] Существует большое разнообразие дискурсивных стилей, характеризующихся ориентацией на чужой дискурс, который Бахтин называет двуголосым дискурсом . Разнообразие подчеркивается постоянным внезапным переходом от одного стиля к другому: «от пародии к внутренней полемике, от полемики к скрытому диалогу, от скрытого диалога к стилизации в спокойных агиографических тонах, затем снова к пародийному повествованию и, наконец, к чрезвычайно напряженному открытый диалог... Все это переплетено нарочито скучной нитью информативного документального дискурса...» Но даже этот сухой документальный дискурс фиксирует «яркие отражения или густые тени близких высказываний». [40]
В монологическом романе высшая смысловая власть автора всегда проявляется в отношении любых вводимых типов дискурса. Усиление акцентов чужого дискурса служит лишь конечной цели акцентирования собственных идеологических проблем автора; исход борьбы за доминирование между голосами решается заранее; рано или поздно все собирается в один голос, представляющий голос автора. Достоевский идет в противоположном направлении: его художественным целям служит активизация и усиление автономных голосов в их отношении друг к другу. Его цель – плюрализм голосов, а не гомогенизация. Дискурс почти никогда не «объективируется» у Достоевского: его романы живут и развиваются в диалогическом взаимодействии субъективных голосов и сознаний, и поэтому ни один отдельный голос, даже и особенно авторский, не может обладать способностью к завершению другого. По словам Бахтина,
«ориентация одного человека на чужое слово и сознание есть, по существу, основная тема всех произведений Достоевского. Отношение героя к самому себе неразрывно связано с его отношением к другому и с отношением другого к нему. сознание себя постоянно воспринимается на фоне сознания другого его — «я для себя» на фоне «я для другого»». [41]
Помимо вездесущего «слова с косым взглядом», Бахтин выделяет то, что он называет «словом с лазейкой». Самость, хотя и осознает, что она конституируется в диалоге с другим, также настаивает на своей незавершенности и сохраняет за собой возможность придавать окончательный смысл своим собственным словам. Слово с лазейкой — это предпоследнее слово, маскирующееся под последнее слово: возможность реинтерпретации, если реальный или воображаемый ответ другого подразумевает финализацию, сопровождает это, казалось бы, определенное слово «как тень». Самый крайний пример такого типа дискурса можно найти в персонаже «Человека из подполья» в «Записках из подполья» . [42] [43]