Снятие с креста (также называемое Пьета Бандини или Оплакивание мертвого Христа ) — мраморная скульптура итальянского мастера Высокого Возрождения Микеланджело . Скульптура, над которой Микеланджело работал между 1547 и 1555 годами, изображает четыре фигуры: мертвое тело Иисуса Христа , недавно снятое с креста, Никодима [1] (или, возможно, Иосифа Аримафейского ), Марию Магдалину и Деву Марию. Скульптура находится в Музее Оперы Дуомо во Флоренции и поэтому также известна как Флорентийская Пьета. [2]
По словам Вазари , Микеланджело изначально создал скульптуру для украшения своей гробницы в Санта Мария Маджоре в Риме . Однако позже он продал ее до завершения работы, намеренно повредив левую руку и ногу Христа и удалив несколько компонентов по причинам, которые до сих пор обсуждаются. [2] [3] Некоторые эксперты [4] полагают, что это произошло из-за дефектов мрамора, и скульптуру невозможно было завершить без добавления куска мрамора из другого блока («склеивание»). [5]
Вазари отметил, что Микеланджело начал работать над скульптурой примерно в возрасте 72 лет. Без комиссии Микеланджело неустанно трудился до поздней ночи, освещая свою работу одной свечой. Вазари писал, что он начал работать над этой скульптурой, чтобы развлечь свой ум и сохранить здоровье тела. [6] После 8 лет работы над ней Микеланджело продолжил и попытался уничтожить работу в порыве разочарования. Это ознаменовало конец работы Микеланджело над скульптурной группой, которая оказалась в руках Франческо Бандини, нанявшего ученика скульптора по имени Тиберио Кальканьи , чтобы восстановить работу до ее нынешнего состава. [7] Левая нога Христа отсутствует. С момента своего создания скульптура была охвачена двусмысленностями и бесконечными интерпретациями, при этом не было доступных прямых ответов.
Лицо Никодима под капюшоном считается автопортретом самого Микеланджело. [8] [9]
Композиция этой работы вызывала споры и дебаты с момента ее создания. Историки искусства спорили о том, какая сцена или сцены представлены, а также об истинной личности фигуры в капюшоне, инкапсулирующей сцену. Хотя она считается Пьетой вне традиции, есть существенные доказательства, которые предполагают, что эта работа могла быть либо снятием с креста, Пьетой, погребением или, возможно, сценой, изображающей все три. Единственный способ по-настоящему узнать, какие сцены или сцены изображены, заключается в личности фигуры в капюшоне.
Личности остальных трех фигур в этой работе относительно ясны. Тело Христа сразу после распятия в центре, слева от него ему помогает обезумевшая Дева Мария, а справа — холодная и отстраненная Мария Магдалина. Всем трем известным фигурам в какой-то мере помогает фигура в капюшоне, поддерживающая тело Христа. Фигура в капюшоне может быть одним из двух людей или даже обоими. Историки утверждают, что эта фигура может быть либо Иосифом Аримафейским, либо Никодимом, последний из которых является наиболее общепринятым. Условно говоря, Иосиф Аримафейский обычно изображается с бородой и нависает над головой Христа, как и фигура здесь. С другой стороны, эта фигура может быть Никодимом, который обычно изображается с каким-то типом головного убора, которым в данном случае является капюшон. [10] И Иосиф, и Никодим сыграли значительную роль в последних днях Христа и последующих действиях после его смерти. Иосиф отдал свою гробницу Христу и помог снять тело Христа с креста. Более того, Никодим беседовал с Христом о том, как можно родиться заново и обрести вечную жизнь. С этого разговора Никодим стал участвовать во Христе и также помог Иосифу Аримафейскому в низложении Христа. Поскольку и Иосиф, и Никодим участвовали в низложении, есть веский аргумент, что именно эта сцена показана, настолько, что для некоторых эта работа известна как «Снятие с креста». Змеевидное тело Христа тяжело надулось на руках его близких, как будто он спускался с креста прямо в объятия своей матери. Страдальческое выражение на лице Девы Марии напоминало бы выражение ее лица, когда она впервые увидела своего мертвого ребенка, а окружающие ее фигуры были там, чтобы поддержать ее.
Другая возможность того, какая сцена инсценируется, — это Пьета. Сцена Пьета была прочной преемственностью в творчестве Микеланджело. На протяжении всей своей жизни Микеланджело нарисовал сотни Пьета и создал две другие: Пьета Святого Петра и Пьета Ронданини. Из-за привязанности Микеланджело к Пьете, или Страданию Девы Марии, это дает веский аргумент в пользу того, что это Пьета, несмотря на ее нетрадиционное представление. Традиционно эта сцена разделяется только между Девой Марией и телом Христа без зрителей и, безусловно, без других участников, таких как Магдалина и неизвестная фигура в капюшоне. [11] Обычно предполагается, что Пьета — это сцена, подчеркивающая огромную жертву, которую должен был принести Христос, чтобы исполнить свое пророчество. Особый акцент часто делается на боли Девы Марии, а не на безжизненном теле Христа. Присутствие других фигур свидетельствует против возможности того, что работа Микеланджело представляет собой просто «Пьету».
Третья возможность сцены, изображенной здесь, — это погребение. Сцены погребения обычно включали Марию Магдалину и Иосифа Аримафейского, а также несколько других людей. Неизвестно, присутствовала ли Дева Мария во время погребения Христа, потому что только один из апостолов записал ее присутствие, поэтому ее редко изображают. Холодное выражение лица Магдалины предполагает, что прошло некоторое время с момента смерти Христа, намекая на то, что это погребение, а не низложение. Решающий фактор, однако, снова лежит в личности фигуры в капюшоне. Если бы был известен факт, что этим персонажем был Никодим, то это не могло быть погребением, потому что он не присутствовал при погребении. (см. Евангелие от Иоанна 19:39, где Никодим сопровождает Иосифа Аримафейского к гробнице и вместе с ним готовит тело Иисуса). Кроме того, Иосифу Аримафейскому было поручено положить тело Христа в гробницу, поэтому, если это Иосиф, то есть множество свидетельств, указывающих на то, что это могла быть сцена погребения.
Четвертая возможность того, что происходит в этой скульптуре, заключается в том, что это комбинация всех трех сцен, втиснутых в одну. Идея объединения нескольких сцен стала популярной в живописи. [12] На одном холсте художники могли втиснуть три или четыре разные сцены, чтобы повествование читалось слева направо, сверху вниз и даже с одной стороны на другую в зигзагообразной форме. Хотя эта техника популярна в живописи, она не совсем вошла в скульптуру. Поскольку Микеланджело заявил, что работа была начата, чтобы развлечь его в последние годы жизни, он мог экспериментировать с этой техникой. Ученые полагают, что если обойти работу справа налево от зрителя, она действительно повествует о трехэтапном процессе низложения Христа, Пьете и погребении. [13] С правой стороны можно различить низложение. Видя только Деву Марию, Христа и фигуру в капюшоне, зритель может различить схождение Христа с креста. Если это так, то фигура в капюшоне будет представлять как Никодима, так и Иосифа Аримафейского одновременно. С центрального вида спереди в игру вступают страдания Девы Марии. Фигура Никодима сделана так, как будто он передает ей Христа, осторожно кладя его ей на колени. Наконец, слева от нее Магдалина сопровождает Деву Марию, когда она передает своего сына Иосифу Аримафейскому, чтобы тот поместил его в гробницу. Неясно, какое из этих предположений на самом деле верно, но из-за условностей и традиций, окружающих эту скульптуру, историки искусства и другие ученые придерживаются того, что это Пьета, а фигура в капюшоне — Никодим. [13]
Однажды ночью в 1555 году Микеланджело напал на группу в момент разочарования, пытаясь полностью уничтожить ее. Он отломил множество конечностей у фигуры. Вазари отметил, что Микеланджело жаловался на прожилку в мраморе, которая постоянно создавала ему проблемы во время резьбы. [14] Другим фактором, который усилил разочарование Микеланджело, было то, что его слуга Урбино беспокоил его, не давая закончить работу. [15] Несмотря на все эти факторы, они все еще недостаточно значительны для Микеланджело, чтобы просто выбросить восемь лет работы из-за кратковременного помутнения рассудка. Двусмысленности и необъяснимые аспекты со стороны Микеланджело находятся в центре интерпретации этой работы. Историки искусства нашли возможные ответы, которые на более глубоком уровне объясняют его неудовлетворенность скульптурой. Они предполагают, что у Микеланджело могли быть серьезные проблемы как с растущим сексуальным мотивом перекинутой через чужое колено ноги, так и с преследованием никодемистов.
Теория перекинутой ноги была обобщена множеством историков. Теория предполагает, что в это время она стала растущим мотивом. [16] Нога, перекинутая через колени другого человека, является символом романтических и интимных отношений между двумя вовлеченными лицами. [17] Нога представляет собой овладение одним человеком другим таким образом, что это одновременно и симбиотично, и респектабельно. Двое вовлеченных лиц находятся в заботливых отношениях, которые представляют собой чувство эротизма. В контексте этой скульптуры было бы приемлемо оставить все как есть. В то время существовали рукописи и катехизисы, которые объясняют отношения между Христом и Девой Марией. Дева Мария в этих отношениях представляла бы церковь как невесту Христа. [18] Выросший в церкви, Микеланджело должен был хорошо знать эти отношения. Несмотря на свои знания об отношениях Девы Марии и Христа, Микеланджело хотел, чтобы нога просто и безжизненно висела на коленях Девы Марии как акт невинности. Подвешенная нога в скульптуре Микеланджело не представляла бы пару в сексуальном плане, а в реалистичном. Без жизни в теле Христа его конечности вынуждены непроизвольно падать на конечности Девы Марии. Чтобы избежать путаницы относительно своих намерений, Микеланджело мог удалить левую ногу Христа, чтобы позже изменить ее композицию на что-то, что будет интерпретироваться правильно. [19] Если это так, Микеланджело мог атаковать камень не для того, чтобы разрушить его, а вместо этого изменить его структуру.
Одна из наиболее похвальных теорий о разрушении Пьеты объясняется иконографией фигуры в капюшоне и включением автопортрета Микеланджело в качестве лица фигуры. Изображение лица Микеланджело на Никодиме укрепляет его связь с определенным убеждением, известным как никодемизм. Микеланджело был представлен группе, известной как Spirituali, его другом Витторией Колонна. [20] Эта группа практиковала никодемизм с 1540-х до середины 1550-х годов. Никодемисты соглашались с протестантскими убеждениями почти по всем их основаниям, за исключением необходимости протестантов отделиться от католической церкви. Никодемисты хотели избежать раскола церкви любой ценой. [21] Однако они также верили, что спасение может быть достигнуто только через крещение, причастие и веру. К 1555 году Папа Павел IV был избран главой католической церкви и почти сразу же начал римскую инквизицию. [22] Эта инквизиция преследовала любого, кто выступал против Католической церкви, считая их еретиками. После этой инквизиции Микеланджело начал опасаться не только за свою жизнь, но и за тех, кого он знал, включая тех, кто был связан со Спиритуали. [23] Согласно этой теории, Микеланджело был вынужден хранить тайну. Зная, что рано или поздно его допросит Папа, и что автопортрет, изображающий его как Никодима, будет использован как истинное обличительное доказательство его убеждений, он уничтожил работу. [24] Однако Джон Эдвардс указывает, что фигуре или лицу «Никодима» не было нанесено никакого ущерба, что оставило на месте единственный наиболее осуждающий элемент скульптурной группы. Это, утверждает Эдвардс, ставит под сомнение вопрос о страхе Микеланджело быть уличенным в еретических взглядах. Поэтому идентификация фигуры в капюшоне как Никодима находится под вопросом. [25]
Каждая из этих теорий правдоподобна, и даже более правдоподобно, что все причины могли бы сработать вместе, чтобы создать кульминационное осознание того, что Микеланджело не рассчитал время для создания скульптуры так, как он это сделал. Независимо от того, что стало последней каплей, попытка разрушения ознаменовала конец участия Микеланджело в ней. Затем работа была передана в качестве подарка одному из слуг Микеланджело и в конечном итоге продана Франческо Бандини. [26]
Получив Пьету, Франческо Бандини попросил молодого ученика скульптора по имени Тиберио Кальканьи восстановить работу. Кальканьи использовал модели, предоставленные самим Микеланджело, на которых основывался его ремонт. В своей реставрации Кальканьи восстановил конечности Марии Магдалины, пальцы Девы Марии, левый сосок Христа, левую руку и локоть Христа, а также правую руку и кисть Христа. [7] Единственное, что не было восстановлено, — это левая нога Христа. Кальканьи вызвал споры изменениями, которые он внес в лицо Магдалины. Было отмечено, что до разрушения флорентийской Пьеты лицо Магдалины также отражало боль, показанную на лице Девы Марии. Изменение в ее лице изменило общий тон этой работы. Она больше не находилась в полном отчаянии, а вместо этого была оторвана от остальной части сцены и не была вовлечена в нее. [27] Кальканьи часто критикуют за странные пропорции Магдалины и маленькую фигуру по сравнению с другими в композиции, но общая композиция и структура скульптуры были собственными решениями Микеланджело. [28] Скульптура оставалась у семьи Бандини в Риме до 1671 года, когда она была продана Козимо III. [29] Козимо III привез скульптуру во Флоренцию. Флорентийская Пьета в настоящее время находится в Museo dell'Opera del Duomo, но ранее находилась в Дуомо.
СМИ, связанные с Пьета-дель-Опера-дель-Дуомо, на Викискладе?