Рейчел Крозерс (12 декабря 1870 [1] – 5 июля 1958) была американским драматургом и театральным режиссером, известной своими хорошо продуманными пьесами, которые часто затрагивали феминистские темы. Среди историков театра она, как правило, признана «самой успешной и плодовитой женщиной-драматургом, писавшей в первой половине двадцатого века». [ 2] Одной из ее самых известных пьес была «Сьюзен и Бог» (1937), которая была экранизирована MGM в 1940 году с Джоан Кроуфорд и Фредриком Марчем в главных ролях .
Крозерс родилась 12 декабря 1870 года в Блумингтоне, штат Иллинойс , в семье доктора Эли Кирка Крозерса и доктора Марии Луизы (де Пью) Крозерс. [3] Мать Крозерс, независимая женщина, чей отец дружил с Авраамом Линкольном, в сорок лет поступила в медицинскую школу и стала одной из первых женщин-врачей в Иллинойсе, столкнувшись и в конечном итоге преодолев большое сопротивление своей практике в Блумингтоне. [4] Хотя ее родители были религиозными и консервативными, не особенно интересующимися театром, вопросы денег, равенства, риска и места женщины в мире были частью жизни Крозерс с самых ранних лет.
Семья намеревалась дать своим дочерям образование, и Крозерс окончила Иллинойский государственный педагогический университет в 1891 году. В следующем году она поступила в Школу драматического искусства Новой Англии в Бостоне, где и развилась ее страсть к сцене. Ее надеждам переехать в Нью-Йорк, чтобы заняться театральной карьерой, воспротивились ее родители, которые настояли на том, чтобы она вернулась домой в Иллинойс. Однако ее интерес к актерскому мастерству сохранялся даже там, и она стала одним из основателей Блумингтонского драматического клуба. (Ее вкус в пьесах был довольно продвинутым для того времени: все еще скандальный «Кукольный дом» Ибсена был одним из ее предложений для постановки клуба. [5] ) В 1898 году, через пять лет после смерти ее отца, Крозерс разрешили осуществить свою мечту и переехать в Нью-Йорк самостоятельно. «Я никого не знала в Нью-Йорке», — вспоминала она позже, — «но я слышала о Дэвиде Беласко и Дэниеле Фромане , и они были настолько любезны, что ответили на мои письма». [6] Этого было достаточно, чтобы воодушевиться, и, хотя помощь знаменитых продюсеров на этом закончилась, она уехала из Блумингтона в Манхэттен и, при финансовой поддержке матери, записалась на курсы актерского мастерства и нашла небольшие роли в труппах и гастролирующих компаниях.
К 1899 году Крозерс писала свои собственные одноактные пьесы, и в течение следующих нескольких лет, поскольку эти пьесы получали показательные постановки и хорошие отзывы, она приобрела репутацию молодого драматурга с серьезным потенциалом, интересующегося «социальной драмой» в стиле Ибсена. Ее большой прорыв произошел в 1906 году, когда была поставлена ее первая полноценная пьеса «Трое из нас» . Она была представлена 277 раз в театре Мэдисон-сквер в Нью-Йорке. Премьера пьесы в Лондоне состоялась в театре Терри 10 июня 1908 года, главную роль в ней сыграла Фанни Уорд . [7]
С того времени и до 1940-х годов Крозерс была крупным именем в мире бродвейского театра. Ее коммерческий послужной список был нестабильным — хиты и провалы, в равной степени смешанные, — но она была продуктивным и уважаемым писателем со значительным объемом работ на счету к тому времени, когда она достигла среднего возраста.
В 1917 году, во время Первой мировой войны , Крозерс основала и возглавила Stage Women's Relief Fund. В 1932 году она помогла основать Stage Relief Fund, ответ на Великую депрессию, и оставалась директором до 1951 года. В 1940 году она возглавила организацию American Theatre Wing , управлявшего знаменитым Stage Door Canteen , и оставалась его исполнительным директором до 1950 года.
Она умерла 5 июля 1958 года в Дэнбери, штат Коннектикут . [8] Она так и не вышла замуж.
Пьесы Рейчел Крозерс часто затрагивали современные социальные темы и моральные проблемы, затрагивающие женщин, включая сексуальные двойные стандарты, пробный брак , « свободную любовь », развод, проституцию и фрейдистскую психологию . Хотя некоторые из ее пьес являются ясными, провокационными выражениями сочувствия к вызовам, с которыми пришлось столкнуться женщинам двадцатого века, и представляют молодых женских персонажей смелыми и оригинальными, другие включают элемент комедии, даже пародии, и подразумеваемую критику радикального феминизма; таким образом, ее работу нельзя легко охарактеризовать в политическом смысле. В некоторых пьесах ее свободолюбивые молодые женщины возвращаются к традиционным ролям в конце, особенно когда они находятся в опасности потерять мужчину, которого они любят, а в других пьесах «Крозерс фиксирует чувство разочарования в женском движении и тенденцию обвинять его в недостатках в эмоциональной жизни женщин». [9] Но Крозерс писала в период быстрых социальных изменений, как она хорошо знала. «Если вы хотите увидеть знамение времени, понаблюдайте за женщинами», — заметила она в 1912 году. «Их эволюция — самое важное в современной жизни». [10]
Когда «Трое из нас» было написано, Девятнадцатая поправка была на четырнадцать лет позже, и относительно немногие женщины ставили под сомнение супружеское неравенство; к тому времени, когда она перестала писать пьесы в конце 1930-х годов, мир, по крайней мере для женщин среднего класса в Соединенных Штатах, изменился кардинальным образом. Более тридцати одноактных и полнометражных пьес Крозерс отражают эти изменения, более тонко, чем ей иногда приписывают.
Например, « Он и она » (1920) иллюстрирует тонкое понимание Крозерс гендерных проблем, с которыми сталкивались современные американцы в этот период перемен. [11] Действие пьесы происходит в 1910 году, примерно в то время, когда она изначально написала черновик пьесы. В качестве главных героев «Он и она» выступает привлекательная супружеская пара Том и Энн Херфорд. Это космополитическая пара с карьерой, ребенком и счастливым браком. Том поддерживает права женщин и радуется, что его жена продемонстрировала талант в его собственной области — скульптуре. Но когда он теряет важный скульптурный заказ в пользу Энн, убеждения семьи подвергаются испытанию: сможет ли Том жить с публичным успехом своей жены и своим собственным очевидным провалом? Сможет ли Энн жить со смущением Тома и тем влиянием, которое это может оказать на их отношения? Уведут ли профессиональные обязательства Энн еще дальше от ее материнских обязанностей к дочери-подростку, которая и так чувствует себя заброшенной из-за загруженной работы ее родителей? Среди других персонажей — помощник Тома, который честно говорит, что ожидает от своей невесты отказа от карьеры журналиста и превращения ее в домохозяйку после свадьбы (не самая приятная перспектива для молодой женщины); отец Энн, который встревожен тем, что его дочь даже подумывает о том, чтобы поставить под угрозу свой брак таким образом; и незамужняя сестра Тома, которая сама себя обеспечивает, но достигла такого положения, не имея мужа и детей, о чем она сожалеет.
Пьеса заканчивается тем, что Энн утверждает, что решение иметь детей для женщины меняет все; материнство должно быть важнее карьеры. Тем не менее, «Он и она» умудряются не чувствовать себя реакционером или антифеминистским трактатом. Неизбежная несправедливость дилеммы, с которой сталкиваются Херфорды, была хорошо известна, оставляя зрителям пищу для размышлений. Способности Энн и ее широта духа были умело показаны (она является одним из величайших женских персонажей в американской драме около 1920 года ). Самое главное, что Крозерс поместил свою историю в реальный мир добрых намерений и жестких фактов: истинное равенство все еще является притворством, даже среди либеральных мужчин и женщин, и кто-то должен заботиться о детях. Ценности старшего поколения, для которого нет ничего спорного (представленного отцом Энн), и ценности Новой женщины (представленной невестой помощника Тома, которая не собирается бросать свою работу, когда выйдет замуж) также эффективно отмечены. Мюзикл «Он и она» был поставлен на Бродвее в 1920 году и получил одобрение критиков (хотя и не имел большого кассового успеха). Мюзикл был возобновлен в Нью-Йорке в хорошо принятой постановке в 1980 году и снова в 2005 году. [12]
Крозерс работала в контексте, который был одновременно своевременным и, в некотором смысле, поразительно несовременным. Например, в годы непосредственно перед Первой мировой войной на Бродвее была мода на пьесы о белом рабстве, заболеваниях, передающихся половым путем, и публичных домах. Большинство авторов были мужчинами, конечно, и погранично-легальная, но щекочущая душу сцена борделя или похищения в первом акте была частью шаблона этих обычно шаблонных пьес. Подход Крозерс в пьесе « Мы сами » (1913) был другим. Она начала работать над пьесой в 1912 году, еще до того, как эта мода вошла в моду, посетила исправительное учреждение для женщин на Бедфорд-стрит, чтобы поговорить с некоторыми заключенными секс-работниками, и решила принять полностью женскую точку зрения. В пьесе, которую один историк театра назвал «лучшей из всех пьес о белых рабынях» той эпохи, Ourselves рассказывает историю женщины, которая пытается начать новую жизнь после освобождения из тюрьмы, но сталкивается со всех сторон с людьми, которые хотят, чтобы она вернулась к старым привычкам, не верят, что такая цель достижима для «падшей женщины», или исповедуют добрую волю, которую они не могут заставить себя исполнить. Как и в «Профессии миссис Уоррен» Джорджа Бернарда Шоу, в пьесе нет борделя, чтобы развлечь вуайеристскую аудиторию; есть четкое предположение, что проблема в мужских сексуальных аппетитах, а не в слабости или безнравственности женщин; и автор выражает некоторый скептицизм относительно реформаторских намерений в обществе, преданном своему лицемерию. Однако Крозерс идет дальше: один из персонажей (явно разделяя точку зрения автора) прямо предполагает, что общество должно судить мужчин так же строго и охотно, как и женщин-нарушителей, в то время как Крозерс признает, что сексуальные побуждения женщин не совсем не имеют отношения к затруднительному положению, которое она драматизирует. Отзывы о пьесе были неоднозначными, многие рецензенты жаловались, что Крозерс написал слишком мало мужских ролей (только четыре из двадцати одного персонажа — мужчины) и сосредоточился исключительно на «женской точке зрения». [13]
Другие пьесы Крозерс, посвященные женской идентичности и общественному давлению, заставляющему ее соответствовать, включают ее первую пьесу « Трое из нас» (1906), в которой главная героиня, владелица шахты из Невады, протестует против идеи о том, что «честь» женщины — это то, что мужчины должны чувствовать себя обязанными защищать; « Мир мужчин » (1910), история женщины-писательницы, которая публикуется под мужским именем в надежде на большее признание; и «Молодая мудрость» (1914), сатира на «новую женщину» и идею пробных браков. «Милые люди» (1921) и «Мэри Третья» (1923) включают комические изображения флэпперов (Таллула Бэнкхед сыграла одну из флэпперов в «Милых людях» ), в то время как «Как уходят мужья» (1931) и « Когда встречаются дамы » (1933) исследуют отношение эпохи Великой депрессии к улучшению положения женщин с момента введения избирательного права.
Последняя профессионально поставленная пьеса Крозерс «Сьюзен и Бог» (1937) имела ее самый большой коммерческий успех. [14] В пьесе рассказывается история богатой, избалованной и беспокойной женщины, которая находит смысл своей бесцельной жизни в евангельском движении и пытается обратить в веру своих друзей с Парк-авеню. Она планирует оставить своего мужа-алкоголика и дочь, чтобы взять на себя публичную роль евангелиста, для чего она смехотворно плохо подготовлена. В конце концов, Сьюзен признает, что была введена в заблуждение своим обращением, что вера и спасение гораздо сложнее, чем она признавала, и что более любящим и значимым поступком было бы помочь своему мужу достичь стабильной жизни. Биограф Крозерс Лоис Готтлиб находит изображение главной героини «сатирическим, но в конечном счете сочувствующим». [15]
Крозерс была частью «сети старых девушек» театральных профессионалов, которая сформировалась в 1920-х годах. На вопрос Джуны Барнс в интервью 1931 года о том, как ей удалось сделать успешную карьеру в области, где доминируют мужчины, Крозерс ответила: «Для женщины лучше всего обратиться за помощью к женщинам; женщины более смелы, они рады пойти на самые необычные шансы... Я думаю, что я должна была бы дольше думать о своей судьбе, если бы мне пришлось сражаться с мужчинами в одиночку». [16] Актрисы были особенно признательны за сильные роли, которые она для них создавала, и главные роли в ее пьесах исполняли Этель Берримор , Эстель Уинвуд , Кэтрин Корнелл , Таллула Бэнкхед и Гертруда Лоуренс .
Крозерс проложила новые пути, срежиссировав, поставив и подбрав актеров для большинства своих собственных пьес. Она также поставила несколько пьес, написанных другими. [17] Хотя сегодня она малоизвестна, Крозерс считалась самой успешной женщиной, писавшей для сцены за десятилетия до появления Лиллиан Хеллман в 1930-х годах.
Рейчел Крозерс открыла двери для женщин в театре перед Второй мировой войной. Она также была известна как филантроп и активистка. Она основала ряд организаций для улучшения благосостояния своих театральных коллег: United Theatre Relief Committee, Stage Relief Fund (директор с 1932 по 1951 год), Stage Women's War Relief Fund и American Theatre Wing for War Relief, которая управляла знаменитой Stage Door Canteen и оставалась ее исполнительным директором до 1950 года. 25 апреля 1939 года Крозерс была награждена Элеонорой Рузвельт национальной премией за достижения женского общества Chi Omega — золотой медалью, вручаемой «американской женщине, добившейся выдающихся успехов в профессиях, общественных делах, искусстве, литературе, бизнесе и финансах или образовании».
Согласно ее биографии на Literature OnLine, Рейчел Крозерс «отличилась как один из самых значительных американских драматургов начала двадцатого века и как влиятельная сила в развитии современной драмы». «Настоящим первопроходцем» назвал ее Итан Мордден в своей истории Бродвея « Всё, что блестит». [18] Крозерс, которая никогда не была замужем, умерла в своем доме в Дэнбери, штат Коннектикут , в 1958 году в возрасте 79 лет.
