«Свободная культура: как крупные медиа используют технологии и закон для блокировки культуры и контроля над творчеством» (опубликована в мягкой обложке под названием «Свободная культура: природа и будущее творчества ») — книга профессора права Лоуренса Лессига , изданная в 2004 году и опубликованная в Интернете по лицензии Creative Commons Attribution/Non-commercial 25 марта 2004 года.
В этой книге описывается, как с 1974 года существенно расширилась власть авторского права по пяти важнейшим направлениям:
В нем также документируется, как эта отрасль успешно использовала правовую систему для ограничения конкуренции с крупными медиакорпорациями посредством судебных исков против:
Результатом является правовая и экономическая среда, которая душит «Прогресс науки и полезных искусств», что полностью противоположно цели, провозглашенной в Конституции США . Сегодня, возможно, невозможно создать еще одного Микки Мауса, поскольку многие из его ранних мультяшных тем можно считать «производными работами» некоторых существующих защищенных авторским правом материалов (как указано в подзаголовке к изданию в твердом переплете и в многочисленных примерах в этой книге).
Эта книга является результатом решения Верховного суда США в деле Элдред против Эшкрофта , которое Лессиг проиграл. Статья I, раздел 8, пункт 8 Конституции США гласит: «Конгресс имеет право... содействовать прогрессу науки и полезных искусств, закрепляя на ограниченные сроки за авторами и изобретателями исключительное право на их соответствующие сочинения и открытия». Несколько раз в прошлом веке Конгресс расширял закон об авторском праве несколькими способами. Одним из способов было расширение термина «в рассрочку». [1] Другим способом было расширение сферы действия, включив не только копирование, но и создание «производных произведений». Это последнее расширение настолько неоднозначно, что дает основу для массового злоупотребления властью со стороны компаний, владеющих крупными портфелями авторских прав. Например, Ассоциация звукозаписывающей индустрии Америки подала в суд на первокурсника Политехнического института Ренсселера (RPI) на 12 000 долларов за улучшение поисковой системы, используемой только внутри RPI . [2] Лессиг приводит другой пример, когда Fox потребовала 10 000 долларов за права на использование 4,5-секундного видеоклипа с Симпсонами, проигрываемыми по телевизору в углу сцены в документальном фильме. [3] Любой, кто создает коллаж из видеоклипов, потенциально может быть привлечен к ответственности на том основании, что коллаж является «производной работой» чего-то, защищенного авторским правом, или что коллаж содержит кадр, защищенный авторским правом. Лессиг утверждает, что это существенно ограничивает рост творческого искусства и культуры, нарушая Конституцию США; Верховный суд постановил, что Конгресс имеет конституционные полномочия должным образом уравновешивать конкурирующие интересы в таких случаях.
В предисловии к «Свободной культуре » Лессиг сравнивает эту книгу со своей предыдущей книгой « Кодекс и другие законы киберпространства» , в которой утверждалось, что программное обеспечение имеет эффект закона. Послание « Свободной культуры » отличается, пишет Лессиг, потому что оно «о последствиях Интернета для части нашей традиции, которая гораздо более фундаментальна и, как бы трудно это ни было признать для начинающего гика, гораздо более важна». (стр. xiv)
Профессор Лессиг анализирует противоречие, существующее между концепциями пиратства и собственности в сфере интеллектуальной собственности , в контексте того, что он называет нынешним «удручающе скомпрометированным процессом создания законов», который в большинстве стран захвачен транснациональными корпорациями, заинтересованными в накоплении капитала, а не в свободном обмене идеями.
В книге также описывается его судебное преследование Элдреда и его попытка разработать Закон Элдреда , также известный как Закон об улучшении общественного достояния или Закон о дерегулировании авторских прав .
Лессиг завершает свою книгу предположением, что по мере того, как общество превращается в информационное общество, необходимо сделать выбор, чтобы решить, будет ли это общество свободным или феодальным по своей природе. В своем послесловии он предполагает, что пионер свободного программного обеспечения Ричард Столлман и модель предоставления контента Free Software Foundation не противоречат капиталистическому подходу, который позволил таким корпоративным моделям, как Westlaw и LexisNexis, иметь подписчиков, которые платят за материалы, которые по сути являются общественным достоянием , но с базовыми лицензиями, такими как те, что созданы его организацией Creative Commons.
Он также выступает за создание более коротких возобновляемых периодов действия авторских прав и ограничение производных прав, таких как ограничение возможности издателя остановить публикацию копий книги автора в Интернете в некоммерческих целях или создание схемы обязательного лицензирования , которая гарантировала бы создателям получение прямых гонораров за свои работы на основе статистики их использования, а также некую схему налогообложения, например, предложенную профессором Уильямом Фишером из Гарвардской школы права [4] , которая похожа на давнее предложение Ричарда Столлмана.
Лессиг определяет «свободную культуру» как аналог « свободы слова » – то есть, неограниченную. [5] Свободная культура поддерживает и защищает своих создателей и новаторов прямо и косвенно. Она напрямую поддерживает создателей и новаторов, предоставляя права интеллектуальной собственности . Она косвенно поддерживает их, гарантируя, что последующие создатели и новаторы остаются максимально свободными от создателей прошлого, ограничивая, насколько обширны права интеллектуальной собственности. « Культура разрешения » является противоположностью свободной культуры; в культуре разрешения создатели и новаторы могут создавать и вводить новшества только с разрешения создателей прошлого – независимо от того, являются ли они могущественными создателями или нет. [6]
Лессиг приводит два примера, которые дают некоторое представление о природе этих дуэлей культур. В первом, примере «свободной культуры», он описывает, как операторы воздушных судов не обязаны были соблюдать старый закон, согласно которому владельцы земли также владели воздухом над своей собственностью и, таким образом, могли запрещать пролеты. [7] Во втором, примере «культуры разрешения», он описывает, как Дэвид Сарнофф , президент RCA , сумел убедить правительство Соединенных Штатов отложить развертывание конкурирующего широкополосного FM- радио, изобретенного Эдвином Говардом Армстронгом . Он описывает это как пример того, как изобретатель нового изобретения может быть вынужден запросить «разрешение» у предыдущего изобретателя. [8]
Разные черты свободной культуры и культуры разрешения влияют на то, как создается культура. В свободной культуре новаторы могут создавать и развивать прошлые творения, не беспокоясь о нарушении прав интеллектуальной собственности. В культуре разрешения новаторы должны сначала запросить «разрешение» у прошлых создателей, чтобы развивать или изменять прошлые творения. [9] Зачастую новатор должен заплатить прошлому создателю, чтобы получить разрешение, необходимое для продолжения. Если прошлый создатель отказывается предоставить разрешение новатору, прошлый создатель может обратиться в правительство с просьбой обеспечить соблюдение своих прав интеллектуальной собственности. Как правило, права интеллектуальной собственности защищают культуру, которая производится и продается или создается для продажи. Этот тип культуры является «коммерческой культурой», [10] и фокус закона обычно сосредоточен на коммерческом творчестве, а не на «некоммерческой деятельности». Первоначально закон «защищал стимулы создателей, предоставляя им исключительные права на их творческую работу, чтобы они могли продавать эти исключительные права на коммерческом рынке». [11] Эта защита стала гораздо более обширной, как это видно на примере Armstrong/RCA.
Лессиг утверждает, что Соединенные Штаты быстро становятся культурой разрешений, хотя он рассматривает Интернет как современного Армстронга: он бросает вызов традиционному новатору и стремится освободиться от любых разрешений или строгих правил. [12] Интернет может обеспечить гораздо более яркую и конкурентоспособную культуру инноваций, и это проблематично для любых крупных корпораций, которые инвестировали в укрепление своих прав интеллектуальной собственности: «Корпорации, которым угрожает потенциал Интернета изменить способ создания и распространения как коммерческой, так и некоммерческой культуры, объединились, чтобы побудить законодателей использовать закон для их защиты». [13] Интернет способствовал массовому производству культуры, как коммерческой, так и некоммерческой. Корпорации, которые традиционно контролировали это производство, отреагировали давлением на законодателей, чтобы те изменили законы для защиты своих интересов. Защита, которую ищут эти корпорации, — это не защита для создателей, а скорее защита от определенных форм бизнеса, которые напрямую угрожают им. [14] Лессиг обеспокоен тем, что права интеллектуальной собственности не будут защищать правильный вид собственности, а вместо этого станут защищать частные интересы контролирующим образом. Он пишет, что Первая поправка защищает создателей от государственного контроля, а закон об авторском праве , если он сбалансирован должным образом, защищает создателей от частного контроля. Расширение прав интеллектуальной собственности может значительно ужесточить все правила, регулирующие творчество в Америке, подавляя инновации, требуя от новаторов запрашивать разрешение до начала их творческой работы.
Свободная культура охватывает темы пиратства и собственности. Лессиг пишет в конце предисловия: «... свободная культура, которую я защищаю в этой книге, — это баланс между анархией и контролем. Свободная культура, как и свободный рынок, наполнена собственностью. Она наполнена правилами собственности и контрактами, которые навязываются государством. Но так же, как свободный рынок извращается, если его собственность становится феодальной, так и свободная культура может быть искажена экстремизмом в правах собственности, которые ее определяют». [15]
«Насколько свободна эта культура?» [16] По словам Лессига, Соединенные Штаты были, но становятся все менее свободной культурой. Свободные культуры оставляют контент открытым для расширения другими. Предположительно, это не новая практика, но она все чаще подвергается сомнению, в основном по экономическим причинам со стороны создателей и промышленности. Конфликт или «война с пиратством» [17] возникает из попыток регулировать творческую собственность с целью ограничения использования творческой собственности без разрешения. По мнению Лессига, «роль закона все меньше и меньше заключается в поддержке творчества и все больше в защите определенных отраслей от конкуренции». [18]
Эта новая роль закона призвана защищать владельцев авторских прав от «пиратов», которые бесплатно делятся своим контентом, фактически «отнимая» у создателя любую прибыль. [19] Лессиг признает, что пиратство неправильно и заслуживает наказания, однако он обеспокоен тем, что эта концепция, как она появляется в контексте « интернет-пиратства », используется ненадлежащим образом. Эта проблемная концепция следует определенной цепочке рассуждений: творческая работа имеет ценность; когда человек использует, берет или строит на основе чьей-либо творческой работы, он присваивает что-то ценное у создателя. Если кто-то присваивает что-то ценное у создателя без явного разрешения создателя, то этот кто-то «пиратирует» работу создателя, и это неправильно. [20] Рошель Дрейфус , профессор права Нью-Йоркского университета, назвала эту концепцию пиратства теорией творческой собственности «если ценность, то право», а именно: «если есть ценность, то кто-то должен иметь право на эту ценность». [21]
Сначала определяя, а затем целенаправленно критикуя распространенное понятие «если ценность, то право» творческой собственности, [22] Лессиг подчеркивает, что американское законодательство признает интеллектуальную собственность как инструмент. [23] Лессиг указывает, что если «если ценность, то право» верно, то фильм, записанная музыка, радио и кабельное телевидение — все это построено на истории пиратства. [24] Лессиг подробно описывает историю этих четырех «пиратов» [25] как примеры того, насколько распространенной была практика использования творческой собственности других без разрешения. Важно, что Лессиг указывает, что на протяжении всей человеческой истории «каждое общество оставляло определенную часть своей культуры свободной для изъятия». [26] Эта свободная культура исторически была преднамеренной и широко ценилась. Фактически, «творцы здесь и везде всегда и во все времена основываются на творчестве, которое было раньше и которое окружает их сейчас». [27]
Лессиг продолжает предполагать, что появление Интернета изменило культуру, а вместе с ней и ожидание и принятие творческого пиратства. В частности, Интернет вызвал войну против пиратства. В основе проблемы лежит вопрос о досягаемости, выгоде и бремени закона об авторском праве. Интернет бросает вызов «естественному пределу досягаемости закона» [28] , и в этом заключается затруднительное положение. Присутствие Интернета провоцирует и раздувает пламя войны с пиратством в силу его присущей способности очень быстро и беспорядочно распространять контент.
Лессиг утверждает, что «даже если какое-то пиратство явно неправильно, не все «пиратство» таковым является». [29] Поиск баланса является, был и должен оставаться процессом законодательства США; [30] использование Интернета, примером которого является одноранговый обмен файлами, выходит за рамки.
На протяжении столетий владельцы авторских прав жаловались на «пиратство». В 1996 году Американское общество композиторов, авторов и издателей (ASCAP) подало в суд на «Девочек-скаутов за неуплату за песни, которые девочки пели у костров девочек-скаутов». [31] Иск стал для ASCAP катастрофой в плане связей с общественностью, и они отозвали иск. Однако закон все еще действует: если вы поете песню, защищенную авторским правом, публично, вы по закону обязаны заплатить владельцу авторских прав.
Закон об авторском праве также был расширен, чтобы угрожать самому творчеству, которое является центральной ценностью нашего общества, обременяя его «безумно сложными и неопределенными правилами и угрозой непристойно суровых наказаний». Закон об авторском праве при своем рождении защищал только ненадлежащее копирование. Сегодня он также охватывает
«развивая или преобразуя эту работу... [Когда] закон регулирует так широко и неясно, как это происходит, расширение имеет большое значение. Бремя этого закона теперь значительно перевешивает любую первоначальную выгоду... [Р]оль закона все меньше и меньше заключается в поддержке творчества и все больше и больше в защите определенных отраслей от конкуренции». [32]
Лессиг объясняет, что авторское право — это своего рода собственность, но это странный вид собственности, для которого этот термин иногда может вводить в заблуждение — например, разницу между взятием стола и взятием хорошей идеи трудно увидеть под термином «собственность». [33] Еще в 1774 году издатели считали, что авторское право существует вечно. В то время авторское право было более ограниченным, чем сегодня, и запрещало другим переиздавать книгу; оно не охватывало, как сегодня, другие права на исполнение, производные работы и т. д. [34] Современные технологии позволяют людям копировать или вырезать и вставлять видеоклипы новыми творческими способами для создания искусства, развлечений и новых способов выражения и общения, которых раньше не существовало. Полученный в результате потенциал для медиаграмотности может помочь обычным людям не только лучше сообщать о своих проблемах, но и облегчить им понимание того, когда их втягивают в вещи, не соответствующие их интересам. Однако нынешний закон об авторском праве фактически ограничивает использование этого права очень богатыми людьми и корпорациями по двум причинам: (1) неопределенность «добросовестного использования». (2) Расходы на переговоры о юридических правах на творческое повторное использование контента астрономически высоки. «Вы либо платите юристу за защиту своих прав на добросовестное использование, либо платите юристу за отслеживание разрешений, чтобы вам не приходилось полагаться на права на добросовестное использование». [35]
Опираясь на аргумент, высказанный Лессигом в «Кодексе и других законах киберпространства» , он применяет модель четырех различных модальностей регулирования, которые поддерживают или ослабляют данное право или регулирование. Четыре средства регулирования — это закон, рынок, архитектура и нормы. [36] Эти четыре модальности ограничивают целевую группу или отдельного человека разными способами, и закон, как правило, выступает в качестве зонтика над другими методами. Эти ограничения могут быть изменены, также ограничение, налагаемое одним ограничением, может допускать свободу от другого. Лессиг утверждает, что до появления Интернета эти ограничения оставались в равновесии друг с другом в регулировании копирования творческих работ. [37]
Однако государственная поддержка устоявшихся компаний со старой формой ведения бизнеса исключает конкуренцию, вызванную инновациями, и общий прогресс. Лессиг лучше всего говорит: «Особая обязанность политиков — гарантировать, что эта защита не станет сдерживающим фактором прогресса» [38]. Он уточняет, что его аргумент касается не оправдания защиты авторских прав, а последствий изменения закона об авторских правах в условиях Интернета. В этой связи он приводит пример непредвиденных последствий для окружающей среды использования химического пестицида ДДТ, несмотря на его первоначальные обещания для коммерческого сельского хозяйства. После этого намека он призывает к почти экологическому осознанию будущего творческой среды. [39]
Авторское право изменилось с охвата только книг, карт и диаграмм до любой работы, которая сегодня имеет осязаемую форму, включая музыку, архитектуру, драму и программное обеспечение. Сегодня оно дает владельцу авторских прав исключительное право публиковать работу и контролировать любые копии работы, а также любые производные работы. Кроме того, нет необходимости регистрировать работу, чтобы получить авторские права; это происходит автоматически, независимо от того, предоставляется ли копия другим лицам для копирования. Закон об авторском праве не делает различий между преобразующим использованием работы и дублированием или пиратством. Изменение сферы действия авторского права сегодня означает, что закон регулирует издателей, пользователей и авторов просто потому, что все они могут делать копии. До появления Интернета копии любой работы были спусковым крючком для закона об авторском праве, но Лессиг поднимает вопрос о том, должны ли копии всегда быть спусковым крючком, особенно при рассмотрении того, как работает обмен цифровыми носителями. [40]
В 1831 году срок действия авторского права увеличился с 28 лет до 42 лет; в 1909 году срок продления был увеличен с 14 до 28 лет. Начиная с 1962 года срок действия существующего авторского права продлевался одиннадцать раз за последние 40 лет. После 1976 года любые созданные произведения подпадали под действие только одного срока действия авторского права, максимального срока, который составлял жизнь автора плюс пятьдесят лет или семьдесят пять лет для корпораций. По словам Лессига, общественное достояние становится сиротой из-за этих изменений в законе об авторском праве. За последние тридцать лет средний срок увеличился втрое и увеличился примерно с 33 лет до 95. [41]
Существуют виды использования защищенных авторским правом материалов, которые могут включать копирование, не ссылающееся на закон об авторском праве; это считается добросовестным использованием. Закон о добросовестном использовании лишает владельца каких-либо исключительных прав на такое добросовестное использование в целях государственной политики. Интернет перемещает использование цифровой творческой собственности в то, что теперь регулируется законом об авторском праве. Практически нет такого использования, которое предположительно не регулируется. [42]
Относительно недавние изменения в технологиях и законодательстве об авторском праве значительно расширили влияние авторского права в пяти различных измерениях:
Лессиг утверждает, что некоторые из этих изменений принесли пользу обществу в целом. Однако совокупное воздействие изменений в этих пяти измерениях ограничило, а не способствовало прогрессу науки и полезных искусств, что является явным нарушением конституционного обоснования закона об авторском праве. Негативное влияние на творчество можно увидеть в многочисленных примерах в этой книге. Примером его влияния на политический дискурс является отказ основных телевизионных сетей показывать рекламу, критикующую заявления администрации Буша об оружии массового поражения Саддама Хусейна в период до вторжения США в Ирак в 2003 году, подкрепленный решениями Верховного суда, которые дают станциям право выбирать, что они будут показывать, а что нет. [48] Лессиг утверждает, что такая среда не является демократической, [49] и ни в какой момент нашей истории у людей не было меньше «законных прав контролировать большую часть развития нашей культуры, чем сейчас». [50]
Ниже приводится краткое содержание различных разделов книги.
Лессиг настаивает на том, что будущее общества находится под угрозой из-за недавних изменений в законодательстве и администрации США, включая решения Федеральной комиссии по связи США , которые позволяют увеличить концентрацию собственности на средства массовой информации . Лессиг утверждает, что защищает свободную культуру, которая сбалансирована между контролем — культурой, которая имеет собственность, правила и контракты, касающиеся собственности, которые навязываются государством, — и анархией — культурой, которая может расти и процветать, когда другим разрешено использовать и строить на собственности других. Однако эта культура может стать загадочной и озадачивающей, когда экстремизм в отношении прав собственности начинает имитировать феодальную собственность свободного рынка. [51]
Лессиг приводит два примера, иллюстрирующих разницу между свободной культурой и культурой разрешений — две темы, которые будут развиваться на протяжении всей книги. (См. Введение и Определение культурного сдвига)
Лессиг посвящает первую главу определению создателей как «подражателей», которые заимствуют и «развивают творчество, которое существовало раньше и которое окружает их сейчас ... частично без разрешения и без компенсации первоначальному создателю». [52] На протяжении всей главы Лессиг развивает тему о том, что «все культуры свободны в той или иной степени», [53] приводя ключевые примеры из американской и японской культур, а именно комиксы Диснея и додзинси соответственно.
Первый коммерческий успех Микки Мауса пришел с фильмом «Пароходик Вилли» , выпущенным в 1928 году. Отчасти он пародировал немой фильм «Пароходик Билл-младший» , выпущенный ранее в том же году Бастером Китоном . Согласно действующему законодательству США, «Пароходик Вилли» может быть оспорен за нарушение авторских прав как «производная работа» от «Пароходика Билла-младшего». Однако согласно законам об авторском праве 1928 года этот тип культурной продукции не вызывал проблем. Это изменение оказало сдерживающее воздействие на творчество, способствуя снижению конкуренции с устоявшимися медиакомпаниями, о чем свидетельствует подзаголовок к оригинальному изданию в твердом переплете « Свободной культуры» .
Аналогично, на энергичном японском рынке комиксов , где «около 40 процентов публикаций — это комиксы, а 30 процентов доходов от публикаций поступают от комиксов», [54] одной из главных движущих сил является «додзинси», что является своего рода техникой копирования. Однако, чтобы считаться додзинси, «художник должен внести вклад в искусство, которое он копирует ... Додзинси — это просто «производные работы». Художники додзинси почти никогда не получают разрешения от тех, кому принадлежат работы, которые они модифицируют, хотя их работа считается вкладом в общее культурное производство.
Этот нелегальный, хотя и культурно значимый, рынок процветает в Японии, потому что он помогает создателям комиксов основного направления. Основной рынок также процветает, несмотря на производный рынок додзинси. Борьба с этим растущим нелегальным рынком также обернется проблемами для основного рынка; эти две системы создания научились жить в некоторой гармонии друг с другом, к выгоде друг друга. [55]
Лессиг заключает, что «наша культура была свободной, [которая] становится все менее свободной». [56] Так была бы в США более развитая индустрия создания комиксов, если бы закон не использовался здесь так часто для наказания и запугивания мелких конкурентов крупного бизнеса, производящего комиксы?
Глава 2 посвящена обсуждению влияния технологий на культуру и правовой среды, которая влияет на ее распространение. Лессиг рассказывает об изобретении Джорджем Истменом Kodak как о технологии, которая продвинула изобретение фотографии и вызвала значительные социальные изменения, предоставив среднему гражданину доступ к тому, что начиналось как элитная форма выражения. Лессиг прослеживает одновременную правовую среду, которая допускала его гениальность: учитывая сложность решения вопроса о том, должны ли фотографы получать разрешение перед тем, как прицелиться, правовая система приняла решение «в пользу пиратов ... Свобода была по умолчанию». [57]
Лессиг настаивает на том, что если бы правовая атмосфера была иной, «ничего подобного росту демократической технологии выражения не было бы реализовано». [58] Демократия выражения является главной темой этой главы, поскольку Лессиг рассматривает различные примеры технологий, которые разрабатываются для продвижения так называемой «медиаграмотности», понимания и активного использования медиа для обучения, жизни и общения в двадцать первом веке; [59] он описывает медиаграмотность как инструмент для расширения прав и возможностей умов и устранения цифрового неравенства. [60]
Интернет представлен как яркий пример технологии, которая развивает культуру. Для Лессига Интернет — это «смесь захваченных изображений, звука и комментариев, [которые] могут быть широко распространены практически мгновенно». [61] С электронной почтой и блогами Интернет создает измерение демократии слова, которое широко распространено и имеет далеко идущие последствия. Лессиг сетует на то, что свобода, которую предлагают Интернет и подобные технологии, все больше подвергается сомнению из-за ограничений, которые налагаются на них законами, которые «закрывают эту технологию». [62]
В главе 3 Лессинг делится историей Джесси Джордана , первокурсника 2002 года в Политехническом институте Ренсселера (RPI), который внес значительный вклад в дебаты о свободной культуре, поработав над разработкой поисковой системы, которая индексировала фотографии, исследования, заметки, видеоклипы и множество других сетевых материалов RPI. Когда Ассоциация звукозаписывающей индустрии Америки (RIAA) подала в суд на Джесси (и трех других студентов) за пиратство, вынудив его пойти на урегулирование, которое стоило ему всех его сбережений в размере 12 000 долларов, Джесси стал активистом за свободную культуру.
В главе 4 Лессиг сообщает, что «история индустрии контента — это история пиратства. Каждый важный сектор «больших медиа» сегодня — кино, записи, радио и кабельное телевидение — родился из пиратства, определенного таким образом». [63] Сюда входит киноиндустрия Голливуда, которая использовала пиратство, чтобы избежать контроля патентов Томаса Эдисона. [64] Аналогичным образом, индустрия звукозаписи выросла из пиратства из-за лазейки в законе, разрешающей композиторам эксклюзивные права на копии своей музыки и ее публичное исполнение, но не на воспроизведение с помощью новых технологий фонографа и механического пианино. [65] Радио также выросло из пиратства, поскольку радиоиндустрия не обязана выплачивать компенсацию записывающимся артистам за исполнение их произведений. Таким образом, «закон дает радиостанции право брать что-то бесплатно», [66] хотя радио обязано платить композитору. Кабельное телевидение — еще один пример больших медиа, которые выросли из пиратства. В течение десятилетий кабельные компании не были обязаны платить за свой транслируемый контент. Как и в случае с записанной музыкой, закон в конечном итоге урегулировал этот вопрос, установив цену, по которой кабельные компании будут платить владельцам авторских прав за свой контент.
По словам Лессига, «каждая отрасль, затронутая авторским правом сегодня, является продуктом и бенефициаром определенного вида пиратства ... Каждое поколение приветствует пиратов с прошлого ... и до настоящего времени» [67] .
Лессиг рассматривает пиратство в контексте, отмечая, что «даже если некоторые виды пиратства явно неправильны, не все «пиратство» таково ... Многие виды «пиратства» полезны и продуктивны ... Ни наша традиция, ни какая-либо другая традиция никогда не запрещали все «пиратство»». [68]
Лессиг сравнивает примеры пиратства, которые были рассмотрены ранее:
[69]
Переводя обсуждение на современный пример, Лессиг дает обзор пирингового (p2p) обмена Napster и описывает преимущества и недостатки этого вида пиратства посредством обмена. Он предупреждает, что законы должны быть смягчены в соответствии с тем, какую пользу и какой вред может принести такой обмен. По словам Лессига, «вопрос — это вопрос баланса. Закон должен стремиться к такому балансу ...» [70]
Лессиг подчеркивает роль закона об авторском праве, указывая на то, что в его нынешнем виде закон об авторском праве влияет на все виды пиратства и, следовательно, является частью войны с пиратством, которая бросает вызов свободной культуре. С одной стороны, сторонники авторского права без разбора признают культурный контент как имеющий те же атрибуты, что и материальная собственность. С другой стороны, создатели избегают идеи о том, чтобы их интеллектуальная собственность находилась в распоряжении пиратов, и поэтому соглашаются разграничивать общность посредством строгих законов об авторском праве. В конечном счете, Лессиг призывает к изменениям в законе об авторском праве США, которые уравновесят поддержку интеллектуальной собственности с культурной свободой. [71]
Авторское право — это странный вид собственности, потому что оно ограничивает свободное использование идей и выражения. Главы 6–9 предлагают четыре истории, чтобы помочь проиллюстрировать, что значит сказать, что авторское право — это собственность. [72]
В большинстве европейских стран закон об авторском праве начался с попыток духовных и светских властей контролировать производство печатников. [73] Это часто делалось путем предоставления монополий. «Генрих VIII предоставил патент на печать Библии». [74] В Англии практика короны по предоставлению монополий стала весьма непопулярной и стала одной из проблем, которые побудили Английскую гражданскую войну 1642–1651 годов. [75]
Еще в 1774 году издатели считали, что авторское право действует вечно. И это несмотря на то, что «Статут Анны [1710 года] пытался ограничить это, объявив, что все опубликованные работы получат срок действия авторского права в четырнадцать лет, который можно было продлить один раз, если автор был жив, и что все уже опубликованные работы ... получат один срок в двадцать один дополнительный год». [76] (В то время авторское право было более ограниченным, чем сегодня, и запрещало другим только перепечатывать книгу; оно не охватывало, как сегодня, другие права на исполнение, производные работы и т. д.) [77] Несмотря на Статут Анны, издатели все еще настаивали на том, что у них есть бессрочное авторское право в соответствии с общим правом. Это утверждение было спорным. «Многие считали, что власть [издателей] над распространением знаний вредит этому распространению». [78] В 1774 году Палата лордов, функционирующая как Верховный суд США сегодня, постановила, что при предоставлении авторских прав «государство будет защищать исключительное право [на публикацию], но только до тех пор, пока это приносит пользу обществу». [79] «После 1774 года родилось общественное достояние». [80]
Фильм, снятый Джоном Элсом в 1990 году, включает в себя 4,5-секундный сегмент с телевизором в углу, показывающим Симпсонов . Перед выпуском фильма Элс связался с создателем Симпсонов Мэттом Грёнингом для получения разрешения на авторские права. Грёнинг согласился, но попросил Элса связаться с продюсером Gracie Films . Они согласились , но попросили Элса связаться с их материнской компанией Fox . Когда он связался с Fox, кто-то там заявил, что Грёнинг не владеет Симпсонами , и Fox потребовала 10 000 долларов за разрешение на распространение его документального фильма с Симпсонами, играющими на заднем плане 4,5-секундной сцены о чем-то другом. «Элс был уверен, что произошла ошибка. Он добрался до того, кого он считал вице-президентом по лицензированию, Ребекки Эрреры. Она подтвердила, что разрешение на авторские права будет стоить 10 000 долларов за этот 4,5-секундный клип в углу кадра, и добавила: «И если вы процитируете меня, я передам вас нашим юристам».
В 1993 году Starwave, Inc. выпустила на компакт-диске ( CD-ROM ) ретроспективу карьеры Клинта Иствуда , снявшегося в более чем 50 фильмах как актер и режиссер. Ретроспектива включала короткие отрывки из каждого фильма Иствуда. Поскольку это не было явно « добросовестным использованием », им нужно было получить четкие права от всех, кто мог иметь авторские права на эти видеоклипы, актеров, композиторов, музыкантов и т. д. CD были новой технологией, не упомянутой ни в одном из первоначальных контрактов с вовлеченными людьми. Стандартная ставка в то время за такое использование менее минуты фильма составляла около 600 долларов. Год спустя они собрали подписи у всех, кого они могли опознать в выбранных ими клипах, «и даже тогда мы не были уверены, были ли мы полностью чисты».
Аналогичным образом, в «2003 году DreamWorks Studios объявила о соглашении с Майком Майерсом и Остином Пауэрсом, чтобы приобрести права на существующие кинохиты и классику, написать новые сюжетные линии и — с использованием самых современных цифровых технологий — включить Майерса и других актеров в фильм, тем самым создав совершенно новое развлекательное произведение».
Эти два примера раскрывают серьезную угрозу креативности нашего общества: современные технологии позволяют людям копировать или вырезать и вставлять видеоклипы новыми креативными способами для создания искусства, развлечений и новых способов выражения и коммуникации, которых раньше не существовало. Полученный в результате потенциал медиаграмотности может помочь обычным людям не только лучше сообщать о своих проблемах, но и облегчить им понимание того, когда их втягивают в вещи, не соответствующие их интересам (как указано в главе 2 этой книги). Однако действующий закон об авторском праве фактически ограничивает использование этого только очень богатыми людьми и корпорациями по двум причинам: (1) неопределенность «добросовестного использования». (2) Расходы на переговоры о юридических правах на творческое повторное использование контента астрономически высоки. «Вы либо платите юристу за защиту своих прав на добросовестное использование, либо платите юристу за отслеживание разрешений, чтобы вам не приходилось полагаться на права на добросовестное использование». [81]
Лессиг жаловался: «Хотя большая часть культуры двадцатого века была создана посредством телевидения, только крошечная часть этой культуры доступна для просмотра сегодня». Лессиг предполагает, что это является нарушением духа и буквы конституции: ранний американский закон об авторском праве требовал от владельцев авторских прав размещать копии своих работ в библиотеках. «Эти копии были предназначены как для содействия распространению знаний, так и для обеспечения того, чтобы копия работы была доступна после истечения срока действия авторских прав».
Однако, начиная с фильма 1915 года, правительство разрешило владельцам авторских прав избегать постоянной сдачи копии в Библиотеку Конгресса. В результате большая часть защищенных авторским правом материалов двадцатого века недоступна для общественности ни в какой форме.
Это начинает меняться. В 1996 году Брюстер Кейл основал Internet Archive , некоммерческую цифровую библиотеку, призванную обеспечить « универсальный доступ ко всем знаниям ».
Однако конгресс продолжает продлевать срок действия авторских прав. В 1790 году срок действия авторских прав составлял 14 лет, и владельцы могли получить 14-летнее продление за плату. С тех пор срок действия авторских прав продлевался в 1831, 1909, 1954, 1971, 1976, 1988, 1992, 1994 и 1998 годах . Можно ожидать, что медиаиндустрия, получившая предыдущие продления, попытается добиться еще одного продления. [82]
В главе 10 рассматриваются относительно недавние изменения в технологиях и законодательстве об авторском праве, которые значительно расширили влияние авторского права в пяти различных измерениях: продолжительность, сфера действия, охват, контроль, концентрация.
Химера — это животное (например, человек) с двойной стандартной ДНК , образованной путем слияния двух эмбрионов . Химеры были обнаружены, когда генетическое тестирование матерей не совпало с ДНК ребенка. Дальнейшее тестирование показало, что химерные матери имели два набора ДНК.
[В] «войнах за авторские права» … мы имеем дело с химерой … [В] битве за … «Что такое p2p- обмен?» обе стороны правы, и обе стороны неправы. Одна сторона говорит: «Обмен файлами — это как двое детей, записывающих записи друг друга …» Это правда, по крайней мере отчасти … Но это описание также отчасти ложно … [Моя] p2p-сеть [дает кому угодно] доступ к моей музыке … [О]на растягивает значение слова «друзья» до неузнаваемости, чтобы сказать «мои десять тысяч лучших друзей».
Затем в разделе описывается, как, согласно RIAA , загрузка компакт-диска может привести к ответственности за ущерб в размере полутора миллионов долларов. Затем Лессиг предполагает, что владельцы контента получают уровень контроля, которого у них никогда не было раньше. [83]
В этой главе Лессиг описывает три последствия того, что он называет «войной». Эта война была начата индустрией контента для защиты «собственности».
Ограничение создателей : В этом разделе рассматривается, как действующий закон делает использование новых цифровых технологий, таких как отправка по электронной почте клипов Comedy Central, «предположительно незаконным». Далее он описывает, как невозможно определить, где проходит граница между законным и незаконным, но последствия пересечения границы могут быть экстремальными, как в случае с четырьмя студентами колледжа, которым RIAA угрожает иск на 98 миллиардов долларов . [ 84] Он заявляет: «[Справедливое] использование в Америке просто означает право нанять адвоката ...» [85]
Ограничение новаторов : в этом разделе Лессиг описывает, как ограничивают новаторов, и среди примеров, которые он использует, он приводит компанию MP3.com. В 2000 году эта компания запустила сервис, который позволил бы пользователям иметь «ящик», в который они могли бы загружать свою музыку и получать к ней доступ из любого места. Вскоре после запуска сервиса несколько крупных звукозаписывающих компаний подали в суд на компанию, и позже было вынесено решение в пользу Vivendi против MP3.com. Год спустя Vivendi купила MP3.com. [86] Он также описывает, как новаторам мешают как неопределенность в законе, так и попытка индустрии контента использовать закон для регулирования Интернета в попытке защитить свои интересы. [87] Также в этом разделе он описывает, как, когда изобретаются новые технологии, Конгресс пытается найти баланс, чтобы защитить эти новые технологии от старых. Он предполагает, что этот баланс теперь изменился, и приводит в качестве примера интернет-радио, которое, по его мнению, было обременено правилами и роялти, чего не было у вещателей. [88]
Развращение граждан : Здесь Лессиг описывает, как, по данным New York Times, 43 миллиона американцев скачали музыку в 2002 году, таким образом, 20 процентов американцев стали преступниками. [89]
В этой главе кратко излагается дело Элдреда против Эшкрофта . Главный истец, Эрик Элдред, хотел сделать общедоступные в Интернете произведения, являющиеся общественным достоянием. Он был особенно заинтересован в произведении, которое должно было перейти в общественное достояние в 1998 году. Однако Закон Сонни Боно о продлении срока действия авторских прав (CTEA) означал, что это произведение не будет находиться в общественном достоянии до 2019 года — и даже тогда, если Конгресс снова продлит срок, как это было одиннадцать раз с 1962 года. [90] Дальнейшее продление кажется вероятным, поскольку для организаций, владеющих старыми произведениями, которые все еще приносят доход, имеет смысл тратить часть этих денег на пожертвования в избирательные кампании и лоббирование с целью еще большего продления сроков. [91] «Авторские права не истекли и не истекут, пока Конгресс может свободно покупать их, чтобы продлить снова. [92]
Главным адвокатом в деле Элдред против Эшкрофта был Лессиг . Он проиграл это дело, как он утверждает, из-за стратегической ошибки, утверждая, что повторные продления фактически предоставляли бессрочные авторские права в нарушение конституционного требования о том, что авторские права и патенты действуют «в течение ограниченного времени».
Это было громкое дело, и многие различные группы подали свои ходатайства.
Ассоциация авторов песен Нэшвилла написала, что общественное достояние — это не более чем «легальное пиратство». [93] Один документ «был подписан семнадцатью экономистами, включая пять лауреатов Нобелевской премии». [94]
Лессиг считает, что если бы он вместо этого утверждал, что это расширение нанесло чистый вред экономике и культуре США, как советовали многие люди, он мог бы победить. Лессиг настаивает на том, что «реальный вред наносится работам, которые не известны, не эксплуатируются в коммерческих целях и в результате больше не доступны». [95]
Структура действующего законодательства делает чрезвычайно сложным для того, кто хочет что-то сделать со старой работой, найти владельца авторских прав, поскольку не существует централизованного списка. Поскольку эти старые работы больше не кажутся коммерчески жизнеспособными для владельца авторских прав, многие из них приходят в упадок. Многие старые «фильмы были сделаны на основе нитратной бумаги, а нитратная бумага со временем растворяется. Они исчезнут, а металлические контейнеры, в которых они сейчас хранятся, будут заполнены только пылью». [96]
В заключение Лессиг использует непропорционально большое количество жертв ВИЧ и СПИДа в Африке и других бедных странах, чтобы подкрепить свой аргумент о том, что текущий контроль интеллектуальной собственности — в данном случае патентов на лекарства от ВИЧ — бросает вызов «здравому смыслу». СПИД больше не является смертельной болезнью для людей, которые могут позволить себе от 10 000 до 15 000 долларов в год, но немногие в бедных странах могут себе это позволить. Лессиг ссылается на лоббирование фармацевтических компаний в США с целью предотвратить снижение цен на свои лекарства в Африке, но он возлагает ответственность на правительство и общество за то, что они не «восстали» против этой несправедливости. В 1997 году правительство США пригрозило Южной Африке возможными торговыми санкциями, если она попытается получить лекарства по той цене, по которой они были доступны в этих нескольких других бедных странах. В ответ Лессиг призывает к «разумной патентной политике», которая могла бы поддержать патентную систему, но обеспечить гибкость в распределении, «чувство равновесия», которое, по его словам, когда-то существовало исторически, но теперь утрачено. Он поддерживает право компаний взимать любую цену за инновационные продукты, но говорит, что нам нужны патенты, чтобы побудить других инвестировать в исследования, необходимые для разработки таких продуктов. Однако он указывает, что предложение лекарств от СПИДа по значительно сниженной цене в Африке не повлияет напрямую на прибыль фармацевтических компаний.
В послесловии Лессиг предлагает практические решения спора о правах интеллектуальной собственности в надежде на возрождение здравого смысла и склонности к свободной культуре. Его идеи включают в себя подражание структуре Creative Commons в дополнение к авторскому праву; использование большего количества формальностей для осуществления творчества в сети (маркировка защищенных авторским правом работ, регистрация авторских прав и возобновление претензий на авторское право); ограничение роли Бюро по авторским правам в разработке систем маркировки; более короткие сроки действия авторских прав (достаточные для стимулирования творчества, но не более) и более простой язык; и перемещение проблем авторского права из сферы компетенции дорогостоящих юристов в сферу общественности.
Остальная часть этой книги описывает, что можно сделать с проблемами, описанными ранее. Она разделена на две части: что каждый может сделать сейчас, и что требует помощи законодателей.
Мы сейчас : Если текущие тенденции сохранятся, «вырезать и вставить» превратится в «получить разрешение на вырезание и вставку».
Они, Скоро : в этой главе описываются пять видов изменений в законодательстве, предложенных на основе анализа этой книги.
1. Больше формальностей : предлагается регистрировать все работы, защищенные авторским правом, чтобы снизить затраты, связанные с получением прав на работу. [97] Он также предлагает, чтобы до тех пор, пока работа не получит уведомление об авторском праве истца, она должна быть доступна для использования любым лицом. [98]
2. Более короткие сроки В этом разделе предлагается, чтобы сроки действия авторских прав были короче. Хотя Лессиг не предлагает конкретного срока, он предлагает четыре принципа любого срока действия авторских прав:
3. Свободное использование против добросовестного использования : Лессиг предлагает сузить понятие производной работы. [100]
4. Освободите музыку — снова : Здесь Лессиг утверждает, что закон о файлообмене музыкой должен быть реформирован и что любая реформа, которая пытается ограничить обмен файлами вместо покупки, должна также гарантировать, что она не препятствует обмену бесплатным контентом. Он также предлагает разработать закон, который позволит обмениваться музыкой, больше не доступной в других медиа, но при этом гарантировать, что артисты по-прежнему будут получать небольшой гонорар. [101]
5. Уволить многих юристов : Лессиг полагает, что затраты на юридическую систему слишком высоки и что она эффективна только для 1% самых богатых людей, и что более дешевая система была бы более справедливой. [102]
В обзоре в The New York Times Адам Коэн нашел «Свободную культуру » «мощно аргументированным и важным анализом», где Лессиг убедительно доказывает, что мы находимся в кризисе культурного обнищания. Однако он говорит, что «доведя нас до этой точки, на 300 страницах своего анализа», Лессиг «не справляется», а его предложения являются «непрактичными и политически недостижимыми». [103]
Дэвид Пост в своей книге Reason утверждал, что Лессиг показывает, что «свободная культура» всегда была частью нашего интеллектуального наследия и освещает напряженность между уже созданным и еще не созданным. Хотя Пост в целом согласен с аргументом Лессига, он указывает, что авторские права являются правами собственности, утверждая, что «права собственности, как правило, являются хорошей вещью», и что Лессиг не делает достаточно в своей книге, чтобы рассмотреть эту сторону дебатов. [104]
Стюарт Вайнштейн и Чарльз Уайлд рецензировали книгу для International Review of Law Computers & Technology . Они написали, что утверждение Лессига о том, что «Интернет и право интеллектуальной собственности используются мощными медиа-силами как инструмент подавления креативности в погоне за чистой экономической выгодой», слишком мрачно и, возможно, преувеличено, когда речь идет о нынешней ситуации, но они согласились, что тенденции, которые он иллюстрирует, реальны и могут стать все более проблематичными в будущем. [105]
Питер Дечерни рецензировал книгу для The Moving Image: The Journal of the Association of Moving Image Archivists . Он назвал ее «важной книгой для многих читателей»: художников, политиков, студентов колледжей, но, что самое главное, историков кино и архивистов. Он нашел аргумент Лессига в целом убедительным, хотя, возможно, немного слишком пессимистичным. Дечерни написал, что хотя исторически закон меняется медленно, он тем не менее меняется, и благодаря похвальной активности Лессига, который донес проблемы с законом об авторском праве до общественности, изменения могут быть более быстрыми и позитивными, чем в прошлом. [106]
Майкл О'Хара в своем обзоре для Journal of Cultural Economics отметил, что, хотя книга имеет несколько незначительных недостатков (например, рассмотренная версия электронной книги была плохо отформатированным PDF без гиперссылок ), работа представляет собой «чрезвычайно вдумчивый и хорошо информированный» анализ современного состояния культуры и права. В качестве «наиболее отличительного вклада книги» он выделил аргумент о том, что технология может взять контент или действия, которые были исторически бесплатными (например, чтение или предоставление взаймы), и сделать их предметом несправедливого контроля со стороны поставщика новых средств или услуг, тем самым ограничивая нашу свободу действий. [107]
Фредерик Пинто рецензировал книгу для Harvard International Review . Он утверждает, что «главные сильные стороны книги заключаются в ее эмпирическом богатстве и в мастерстве Лессига в размещении текущих правовых событий в широком историческом контексте». Он приходит к выводу, что, хотя Лессиг, возможно, страдает от «туннельного зрения», книга «сохраняет достаточно объективности и академической строгости, чтобы сделать ее интересным и важным чтением в этой дискуссии». [108]
Джулия Д. Махони в Virginia Law Review была более критична. Она посчитала аргументы Лессига неубедительными, поскольку, по ее словам, наш нынешний мир «является ярким местом, где процветают технологические инновации, творческие начинания и публичное обсуждение политических вопросов», а Лессиг преувеличивает масштабы проблем и не может представить разумных решений для вопросов, которые он описывает. [109]
Лоуренс Б. Солум рецензировал книгу для Texas Law Review . Он написал, что работа Лессига — сложная работа, но ее не следует рассматривать как академическую книгу, а скорее как книгу, адресованную широкой аудитории, поскольку наряду с «глубоко проясняющими» аргументами она также содержит эмоциональные «дешевые приемы» и упрощает некоторые аргументы до ситуации «черное против белого». Книга, пишет он, успешно утверждает: «как избыток интеллектуальной собственности может привести к результатам, которые кажутся глупыми, пагубными или неправильными», как «наши правовые традиции фактически санкционируют несанкционированное копирование» и как «общественные силы, которые продвигают дальнейшее расширение авторского права, крупные медиакомпании, являются плохими парнями». Однако он отмечает, что «то, против чего выступает Лессиг, ясно, но почему и что он поддерживает, гораздо более туманно». В конце концов, заключает он, книга, хотя и написана явно для продвижения определенной точки зрения, является «образцом сдержанности», представляя «рассказ, который, хотя и упрям, является нюансированным, справедливым и сбалансированным», и называя результат «умным, развлекательным и трогательным» [110] .
На следующий день после того, как книга была опубликована в сети, блогер AKMA (AK Adam) предложил людям выбрать главу и сделать ее голосовую запись, отчасти потому, что им это было разрешено. Пользователи, которые комментировали, добровольно вызвались озвучить определенные главы. Два дня спустя большая часть книги была озвучена. [ необходима цитата ]
Помимо аудиопродукции, эта книга была также переведена на китайский язык , проект, предложенный Айзеком Мао и завершенный в сотрудничестве с участием многих блогеров из материкового Китая и Тайваня. Другие переводы включают каталонский, чешский, [111] французский, венгерский, итальянский, польский, португальский [112] и испанский.
