Святой Лонгин — скульптура итальянского художника Джан Лоренцо Бернини . Завершенная в 1638 году мраморная скульптура находится в северо-восточной нише на перекрестке собора Святого Петра в Ватикане . [1] Его высота превышает четыре метра, и он был построен по заказу Папы Урбана VIII , великого покровителя Бернини.
В 1627 году Бернини сменил Карло Мадерно на посту главного архитектора базилики Святого Петра и получил полный контроль над всеми новыми проектами собора Святого Петра до 1647 года, через три года после смерти Папы. Бернини не только курировал внутреннее убранство собора Святого Петра, но и был ответственным за создание нескольких произведений, в том числе «Святого Лонгина» . [2]
Святой Лонгин был одной из четырех массивных статуй , заказанных для ниш под переходом собора Святого Петра, наряду со статуями Святого Андрея , Святой Елены и Святой Вероники , каждая из которых имеет связанные с ними реликвии в базилике. Маленькие модели создавались разными художниками, в том числе моделью Святого Андрея Бернини. После различных обсуждений с комитетом, отбиравшим работы, Бернини был назначен создать Святого Лонгина. [3] Бернини заплатили за работу 3300 римских скуди , столько же, сколько и любому другому скульптору, создавшему статуи для ниши. [4]
Вполне вероятно, что раннее боццетто (грубая модель, выполненная из терракоты), хранившееся в Художественном музее Фогга и датированное ок. 1631 год, был выполнен Бернини , продолжая работать над различными концепциями окончательной статуи. [5] [6] Однако дизайн, использованный в Гарвардском боццетто , не был тем, который использовался в окончательной статуе; Изменения в Балдахине — огромной арке с четырьмя колоннами, построенной в центре перехода — повлияли на дизайн Лонгина. «Вместо фигуры Воскресшего Христа, — пишет К. Д. Дикерсон, — Балдахин теперь должен был нести простой земной шар и крест. Следовательно, как понял Бернини, для Лонгина больше не имело смысла смотреть вверх на Балдахин в почтительная поза». [7]
Более поздний терракотовый эскиз, хранящийся в Римском музее и спасенный во время раскопок в 1980-х годах, ближе к окончательному дизайну. Модель Museo di Roma была разделена на несколько частей; места разрезов (по правой руке, драпировке и туловищу) такие же, как и деления мраморного блока на окончательной скульптуре. Это указывает на то, что Бернини использовал эту модель для расчета того, как различные блоки мрамора можно соединить вместе, чтобы сформировать физически прочное и, казалось бы, целостное целое. [8]
Бернини и его помощники, вероятно, создали еще много предварительных проектов. Немецкий художник Иоахим фон Сандрарт насчитал 22 небольшие модели святого Лонгина , когда посетил студию Бернини в 1635 году. [9] Кроме того, в дюссельдорфском музее Кунстпаласт есть еще один набор из восьми рисунков. [10] После того, как модель была согласована соответствующими сторонами, Бернини приступил к работе над скульптурой, и на создание окончательного дизайна ушло три года.
Начавшийся в 1545 году Тридентский собор оказал влияние на содержание религиозного искусства на протяжении шестнадцатого и семнадцатого веков. Тридентский собор, подтвердивший основную католическую доктрину в ответ на протестантскую Реформацию , уточнил, какие элементы следует учитывать во всех религиозных произведениях искусства. Было решено, что религиозные произведения искусства должны изображать ключевые аспекты католической доктрины, включая святых и таинства. Искусство, созданное в это время, должно было быть ясным, точным, демонстрировать приличность и иметь эмоциональную доступность. При создании любого религиозного произведения искусства, в том числе «Святого Лонгина», необходимо было следовать этим принципам. [11]
Лонгин был слепым римским солдатом, который пронзил Иисуса копьем в бок во время распятия . Утверждалось, что после этого события он обратился в христианство , осознав, что Иисус был сыном Бога . Приняв христианство , Лонгин исцелился от слепоты и прозрел, испытав не только духовное пробуждение, но и физическое. [12]
Бернини запечатлел момент, когда Лонгин переживает свое духовное пробуждение. Его лицо смотрит в небо с частично открытым ртом, что указывает на его духовное пробуждение. Святое Копье отброшено в сторону, а его доспехи и военная экипировка лежат позади него, что является символом отказа от карьеры римского солдата. Лонгин с вытянутыми руками принимает божественный свет. На практике этот божественный свет проникал через окна базилики Святого Петра. [13]
Бернини известен тем, что использует сильные эмоции, чтобы передать психологическое или духовное пробуждение своего объекта. Бернини часто манипулировал тем, как он изображал ткань объекта, чтобы усилить драматизм сцены. Одежда Лонгина с большой силой извивается и развевается вокруг него, действуя как визуальное представление духовного момента обращения Лонгина в христианство . Развевающаяся ткань также предполагает еще одну важную черту скульптуры в стиле барокко и творчества Бернини, а именно движение. Бернини построил сцену так, как будто зритель наткнулся на Лонгина, застывшего во времени именно в момент его духовного преображения. Ткань, изображенная в таком месте, которое в противном случае было бы нереалистичным, предполагает движение и то, что зритель только что наткнулся на Лонгина в момент его духовного пробуждения. [14]
Бернини также усилил драматизм сцены, манипулируя конструкцией скульптуры, создавая резкие контрасты между светом и тьмой. Знаковым визуальным элементом эпохи барокко является светотень , или контраст между светом и тьмой, который усиливает драматизм сцены. Бернини использует в этой скульптуре два приема, чтобы усилить этот контраст и добавить сцене больше драматизма. Используя долото, Бернини создал большие и маленькие линейные узоры по всей скульптуре или эффект штриховки, который обычно можно увидеть на рисунках. Области скульптуры, особенно ткани, также сильно подрезаны, чтобы создать теневые участки. Эти две техники создают более темные тени в скульптуре, которые сочетаются с ярко-белым мрамором, тем самым усиливая драматический эффект света и тени. [15]
Манипулирование выражением лица человека для изображения его внутренних чувств и личности было обычной техникой, используемой Бернини и другими художниками эпохи барокко . В 1593 году итальянский иконописец Чезаре Рипа опубликовал «Иконологию» — книгу, посвященную идее физиогномики . Физиогномика была популярной концепцией в начале семнадцатого века и широко использовалась художниками эпохи барокко. Взглянувшие вверх глаза Лонгина и его приоткрытый рот являются примером физиогномики. Выражение его лица призвано символизировать его внутренние переживания, а именно его духовное просветление. [16] Голова, несомненно, имитируется эллинистической моделью, кентавром Боргезе (Лувр). Эту технику также можно увидеть в «Экстазе святой Терезы» Бернини , где святая Тереза смотрит в небо с полуоткрытым ртом, подобно тому, что видно в «Святом Лонгине» .
Когда Лонгин пронзил бок Христа, из раны потекли кровь и вода. Смешение крови и воды символизирует таинства Евхаристии и крещения , двух важных составляющих католической веры времен Контрреформации . Изображая Лонгина с копьем, Бернини ссылается на эти два важных католических верования. [17]
Гравюра Х. Фреццы, созданная в 1696 году, хранится в библиотеке Уэлкома в Лондоне . [18]
Брей, В. и Дж. Эвелин. Мемуары . Лондон: Х. Колберн, продано Дж. и А. Арчами, 1819 г.
Дикерсон III, CD, Энтони Сигел и Ян Уордроппер. Бернини: Лепка из глины . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета, 2012.
Х. Фрецца по мотивам К. Патаккья по Джанлорезно Бернини, Святой Лонгин , 1696. Гравюра. Коллекция Wellcome, Лондон.
Харрис, Энн Сазерленд. «Новые рисунки Бернини к «Св. Лонгину» и другим современным произведениям». Мастер-чертежи 6, вып. 4 (зима 1968 г.): 383-391+432-447.
Сайт Гарвардского художественного музея. Гарвардский художественный музей . Проверено 17 ноября 2011 г. http://www.harvardartmuseums.org/collection/detail.dot?objectid=1937.51&fulltext=bernini&pc=1&page=1.
Нойман, Роберт. Искусство и архитектура барокко и рококо . Нью-Йорк: Пирсон, 2013.
Посек, Авигдор В.Г. «О физиогномической коммуникации у Бернини». Artibus et Historiae 27, вып. 54 (2006): 161–190.
Виттковер, Рудольф. Бернини, скульптор римского барокко. Лондон: Phaidon Press, 1997.