Cildo Meireles (родился в 1948 году) — бразильский художник-концептуалист , инсталлятор и скульптор . Он особенно известен своими инсталляциями, многие из которых выражают сопротивление политическому угнетению в Бразилии. Эти работы, часто большие и плотные, поощряют феноменологический опыт через взаимодействие со зрителем.
Мейрелеш родился в Рио-де-Жанейро в 1948 году. С раннего возраста Мейрелеш проявлял живой интерес к рисованию и пространственным отношениям . Его особенно интересовало, как это было раскрыто в анимационном фильме. [1] Его отец, поощрявший творчество Мейрелеша, работал в Службе защиты индейцев , и их семья много путешествовала по сельской местности Бразилии. [2]
В интервью Нурии Энгуите Мейрелеш описал время, когда ему было «семь или восемь» лет и когда он жил в сельской местности, это оказало на него огромное влияние. Он сказал, что был поражен нищим человеком, бродившим среди деревьев. На следующий день молодой Мейрелеш отправился на разведку, но человека уже не было, и осталась только маленькая, но идеальная хижина, которую он, по-видимому, сделал накануне вечером. Мейрелеш сказал, что эта хижина «была, пожалуй, самым решающим моментом для пути, по которому [он] следовал в жизни... Возможность создавать вещи и оставлять их другим». [3]
Во время своего пребывания в сельской местности Бразилии Мейрелеш узнал о верованиях народа тупи , которые он позже включил в некоторые из своих работ, чтобы подчеркнуть их маргинализацию или полное исчезновение из бразильского общества и политики. [4] Инсталляции, которые содержат намеки на тупи, включают «Южный крест» (1969–70) и «Олвидо» (1990). Мейрелеш цитирует радиопередачу Орсона Уэллса 1938 года «Война миров» как одно из величайших произведений искусства 20-го века, потому что она «плавно растворила границу между искусством и жизнью, вымыслом и реальностью». [1] Воссоздание этой концепции тотального вовлечения аудитории было важной художественной целью Мейрелеша, которая прослеживается во всем его творчестве.
Он начал изучать искусство в 1963 году в Окружном федеральном культурном фонде в Бразилиа под руководством перуанского художника и керамиста Феликса Барренечеа. [5] В конце 1960-х годов Мейрелеш открыл для себя творчество Элио Ойтисики и Лигии Кларк , тем самым познакомив себя с бразильским движением нео-конкрета. [6] Эти художники, как и Мейрелеш, были озабочены размыванием границы между тем, что есть искусство, и тем, что есть жизнь, и реагированием на текущие политические ситуации в своих работах. [1]
Мейрелеш непреднамеренно принял участие в политической демонстрации в апреле 1964 года, когда ему было шестнадцать лет. Он назвал этот момент своим «политическим пробуждением» и начал интересоваться студенческой политикой. [6] В 1967 году он переехал в Рио-де-Жанейро и учился в Escola Nacional de Belas Artes . [7]
В настоящее время Мейрелеш живет и работает в Рио-де-Жанейро. [2]
Мейрелеш заявил, что рисование было его основным художественным средством до 1968 года, когда он полностью отказался от экспрессионистского рисунка в пользу проектирования вещей, которые он хотел физически сконструировать. [6] Тема, которую он особенно исследовал в своем искусстве, была концепция эфемерного и не-объектного, искусства, которое существует только при взаимодействии, что побудило его создавать инсталляции или ситуативное искусство. [1] Это привело к его проекту Virtual Spaces , который он начал в 1968 году. Этот проект был «основан на евклидовых принципах пространства» и стремился показать, как объекты в пространстве могут быть определены тремя различными плоскостями. Он смоделировал эту концепцию как ряд сред, сделанных так, чтобы они выглядели как углы в комнатах. [6]
После военного переворота 1964 года Мейрелеш занялся политическим искусством. Когда Мейрелеш «только начинал как художник», правительственная цензура различных форм медиа, включая искусство, была в Бразилии нормой. [8] Мейрелеш нашел способы создавать искусство, которое было подрывным, но достаточно тонким, чтобы сделать его публичным, черпая вдохновение из дадаистского искусства, которое, как он отмечает, имело способность казаться «скромным» и «ироничным». [8] В начале 1970-х годов он разработал политический художественный проект, направленный на охват широкой аудитории, избегая при этом цензуры, под названием «Вставки в идеологические контуры », который продолжался до 1976 года. Многие из его инсталляций с этого времени стали посвящены политическим темам, хотя теперь его искусство «менее открыто политическое». [8]
Он был одним из основателей Экспериментального подразделения Музея современного искусства в Рио-де-Жанейро в 1969 году, а в 1975 году редактировал художественный журнал Malasartes . [7]
В 1999 году Мейрелеш был удостоен премии Принца Клауса , а в 2008 году он стал обладателем премии Веласкеса в области пластического искусства, присуждаемой Министерством культуры Испании. [9]
Масштабное исследование полностью красной среды, занимающее три комнаты. [10] Название инсталляции отсылает как к научной концепции хроматического сдвига (или хроматической аберрации ), так и к идее «сдвига» как смещения или отклонения. [11]
Первая комната, называемая Impregnation , имеет площадь около 50 м2 и заполнена рядом повседневных, домашних предметов в различных оттенках красного. Эффект заключается в подавляющем визуальном насыщении цвета. Войдя в комнату, участник испытывает первоначальный шок от визуального наводнения красным. Дэн Кэмерон пишет, что «взгляд буквально расстраивается в попытке получить представление о специфике вещей». [12] Из-за отсутствия хроматической дифференциации окружающая среда кажется лишенной глубины. Кэмерон утверждает, что чем дольше участник остается в комнате, тем больше он осознает негативное, тревожное психологическое воздействие цвета на него. [13]
Вторая комната называется Spill/Environment и состоит исключительно из большой лужи красных чернил, пролитых из маленькой бутылки на пол, вызывая ментальные ассоциации с кровью. Количество жидкости на полу по сравнению с количеством, которое бутылка могла бы предположительно вместить, непропорционально. Краснота на полу распространяется по всей маленькой комнате до края затемненной третьей комнаты, эффект, который сам по себе вызывает чувства дурного предчувствия и неуверенности.
Третья комната, Shift , содержит раковину, прикрепленную к стене под углом 30°, освещенную прямым лучом верхнего света. Красная струя льется в раковину из крана также под углом 30°, позволяя жидкости собираться в раковине перед сливом. Чувства беспокойства, испытываемые участником на протяжении всей инсталляции, достигают кульминации в этой последней комнате. Поскольку комната полностью темная, все внимание сосредоточено на раковине. [13] Хотя коннотации крови, которые появляются на протяжении всей инсталляции, поначалу довольно расплывчаты, как в первоначальной насыщенности красного цвета в первой комнате и в разлитии чернил во второй комнате, в третьей комнате эта ассоциация с кровью становится гораздо более явной, создавая окончательную, инстинктивную реакцию на цвет внутри участника.
Искусствовед Энн Дезёз отметила, что «кинематографическая» инсталляция в целом выражает определенное чувство угрозы у участников из-за интенсивного повторения красного цвета во всех трех комнатах. [14] Как и большинство других произведений Мейрелеша, «Красное смещение» приобретает политический подтекст, если рассматривать его в свете военной диктатуры в Бразилии, которая длилась на протяжении всего времени создания и показа этого произведения. [13] Например, красная жидкость, льющаяся в раковину, была воспринята некоторыми историками искусства как визуальное представление крови жертв, убитых представителями власти. [13]
Минималистская скульптура лилипутского масштаба: Мейрелеш называет ее примером «смиренного минимализма» — скромной разновидности минимализма. Он хотел, чтобы он был еще меньше, «но когда [он] отшлифовал его до [своих] ногтей, [он] потерял терпение и остановился на девяти миллиметрах». В отличие от большинства минималистских скульптур, это не просто объект, но он должен быть таким же богато символичным, чувственным и мощным, как амулет. [15] Каждая половина крошечного куба 9 мм на 9 мм на 9 мм сделана из сосны и дуба. Эти два вида древесины считаются священными народом тупи в Бразилии. [16] Название отсылает к неофициальному географическому (и метафизическому) региону, который лежит к западу от Тордесильяса . Согласно заявлению Мейрелеша, которое он сделал о произведении искусства в 1970 году, этот регион — «дикая сторона, джунгли в голове, без блеска интеллекта или разума... наших истоков». Это место, где «существуют только индивидуальные истины». [13] В том же заявлении он отмечает, что хочет, чтобы Южный Крест воспринимался как физическое представление памяти Тупи («народ, чья история — легенды и басни») и предупреждение современности о растущей самоуверенности первобытного, которая в конечном итоге приведет к тому, что городское будет захвачено естественным. [13] Заявление Мейрелеша также является политическим. Это предостережение против равнодушия, особенно против равнодушия к исчезающему коренному населению Бразилии. Крошечный куб должен быть помещен один в середине пустой комнаты, чтобы подчеркнуть реальность и силу коренных систем верований в контексте европоцентристского модернизма.
Художественный проект с политическим подтекстом, который был разработан для охвата массовой аудитории. Этот проект проявился несколькими способами, два из которых наиболее известны — проект Coca-Cola и проект Banknote . Вставки в идеологические контуры были основаны на трех принципах, определенных Мейрелешем: 1) В обществе существуют определенные механизмы для циркуляции (контуры); 2) эти контуры явно воплощают идеологию производителя, но в то же время они пассивны, когда получают вставки в контур; 3) и это происходит всякий раз, когда люди инициируют их. [13] Целью вставок... было буквально вставить некую контринформацию или критическую мысль в большую систему циркулирующей информации. Мейрелеш вставил что-то, что физически то же самое, хотя и идеологически отличается, в уже существующую систему, чтобы противодействовать исходному контуру, не нарушая его. Проект был реализован путем печати изображений и сообщений на различных предметах, которые уже были широко распространены и имели ценность, препятствующую их уничтожению, таких как бутылки Coca-Cola (которые были переработаны посредством схемы депозита) и банкноты. Мейрелеш нанес на бутылки Coca-Cola тексты методом трафаретной печати , которые должны были побудить покупателя осознать свою личную роль в потребительском обществе. [13] Проект одновременно передавал антиимпериалистические и антикапиталистические сообщения. Развивая эту концепцию, Мейрелеш также использовал деньги в качестве темы и выпустил собственные копии банкнот и монет (1974–1978), которые выглядели очень похожими на настоящие бразильские и американские деньги, но с четко написанными на них нулевыми номиналами, например, Zero Dollar . [17] [18] Мейрелеш также писал на банкнотах критические статьи в адрес бразильского правительства, такие как «Кто убил Герцога?» (в отношении журналиста Владимира Герцога ), «Янки, убирайтесь домой!» и «Прямые выборы». [6] [14]
Лабиринтная структура, которая приглашает посетителя пройти по восьми тоннам битого листового стекла. [19] Лабиринт состоит из «бархатных музейных канатов, уличных ограждений, садовых заборов, жалюзи, перил и аквариумов», а в его центре находится трехметровый шар целлофана. [20] Мейрелеш отмечает, что неотъемлемой частью Through является чувство психологического беспокойства, которое возникает из-за осознания участником различных сенсорных возможностей и возможностей между глазами и телом. [13] Например, глаза могут видеть сквозь стеклянные части работы, но тело физически не может проходить через части пространства. Кроме того, звук хруста стекла под ногами во время навигации по лабиринту может быть отталкивающим. Он хотел, чтобы участник испытал психологическое напряжение между оценкой звука и оценкой изображения. Работа, говорит Мейрелеш, «основана на идее избытка препятствий и запретов». [13] Мейрелеш черпал вдохновение для этой инсталляции у писателя Хорхе Луиса Борхеса , чьи темы иногда включали концепцию лабиринта . Мейрелеш также хотел, чтобы участник испытал чувства осознанности и внимательности, которые возникают при прохождении лабиринта. [1]
Башня из сотен радиоприемников, каждый из которых едва слышен и настроен на станции разных языков, чтобы вызвать резонансы Вавилонской башни в Библии . [21] В этой истории, до разрушения Вавилонской башни Богом, все люди на Земле говорили на одном языке. Вавилон Мейрелеша признает множественность языка, которая возникла в результате разрушения Башни в этой истории. Художественное произведение противоречит идее единого универсального языка, подчеркивая, что стремление к общности бесполезно. Пол Херкенхофф отмечает, что Вавилон также имеет автобиографическое значение для Мейрелеша, поскольку радио было распространенным методом широко распространенного общения в Бразилии во времена юности художника. [22] Работа также говорит о глобализации. Мейрелеш проводит параллель между единством человечества до падения Вавилонской башни и современным единством, которое возникло в результате глобализации, несмотря на многочисленные языковые барьеры.
Мейрелеш считает, что его первая выставка состоялась в 1965 году, когда одно из его полотен и два рисунка были приняты Вторым национальным залом современного искусства в Бразилиа. [13]
Ретроспектива его работ была представлена в Новом музее современного искусства в Нью-Йорке в 1999 году. Затем она отправилась в Музей современного искусства в Рио-де-Жанейро и Музей современного искусства Сан-Паулу . В связи с выставкой издательством Phaidon Press (1999) была опубликована книга под названием Cildo Meireles .
Первая масштабная презентация работ художника в Великобритании открылась в Tate Modern в октябре 2008 года. Мейрелеш стал первым бразильским художником, которому галерея Tate предоставила полную ретроспективу . [4] Затем эта выставка переехала в Museu d'Art Contemporani в Барселоне, а затем в Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) в Мехико до 10 января 2010 года.
С марта по июль 2014 года в миланском HangarBicocca прошла крупная ретроспектива работ Мейрелеша . На ней были представлены двенадцать его самых важных работ. [23] Еще одна важная ретроспектива прошла в SESC Pompeia с сентября 2019 года по февраль 2020 года. На выставке под названием «Entrevendo» (Взгляд) были представлены многие из его самых примечательных инсталляций, а для выставки был создан важный каталог. [24]