Симфония № 2 до минор, соч. «17» Петра Ильича Чайковского было написано в 1872 году. Это одно из радостных произведений Чайковского, оно имело успех с момента премьеры, а также завоевало расположение группы русских композиторов-националистов, известных как « Пятерка », под руководством Милия Балакирева . Поскольку Чайковский с большим эффектом использовал в этой симфонии три украинские народные песни , Николай Кашкин , друг композитора, а также известный музыкальный критик в Москве, прозвал ее « Малороссийской » , « Малороссийской » . [1] Украину в то время часто называли « Малороссией ».
Несмотря на первоначальный успех, Чайковский не был удовлетворен симфонией. Он тщательно переработал произведение в 1879–1880 годах, существенно переписав вступительную часть и сократив финал. [2] Эта редакция представляет собой версию симфонии, которую обычно исполняют сегодня, хотя были и сторонники оригинальной версии. Среди этих сторонников был друг и бывший ученик композитора Сергей Танеев , который сам был известным композитором и педагогом. [2]
Симфония написана для пикколо , двух флейт , двух гобоев , двух кларнетов , двух фаготов , четырех валторн , двух труб , трех тромбонов , тубы , литавр , тарелок , большого барабана , тамтама (только последняя часть) и струнных .
Чайковский, возможно, и не был композитором -националистом в духе русских композиторов, известных как « Пятерка » или «Могучая кучка», но любовь к русской народной песне и православному песнопению он сохранил на всю жизнь. Его литургическая музыка включает в себя оформление Литургии св. Иоанна Златоуста и Всенощного бдения , основанное на традиционном песнопении. Его тяга к народной песне побудила его в 1868–69 опубликовать «Пятьдесят русских народных песен» в обработке для фортепианного дуэта. Все произведения, кроме одного, которые он переписал сам, взяты из собраний Вильбуа и Балакирева . [3]
Чайковский написал большую часть « Малороссийской симфонии» во время летних каникул в Каменке (Каменке) на Украине вместе с семьей своей сестры Александры, Давыдовыми. Усадьба Давыдовых стала любимым пристанищем композитора. [4] Фактически Александра вдохновила композитора сделать Каменку своим вторым домом. Его привязанность к поместью принесла свои плоды: он использовал местные песни в симфонии, которую писал. [5] Он даже однажды в шутку написал, что истинная заслуга финала « Малороссияна» должна принадлежать «настоящему композитору указанного произведения — Петру Герасимовичу». Герасимович, пожилой дворецкий в доме Давыдовых, спел Чайковскому народную песню «Журавль», пока композитор работал над симфонией. [6]
Один из любимых анекдотов Чайковского возник из-за того , что на обратном пути в Москву он чуть не потерял эскизы « Малороссияна» . Чтобы уговорить непокорного почтмейстера запрягать лошадей в карету, в которой ехали он и его брат Модест, Чайковский представился «князем Волконским, дворянином императорской опочивальни». Когда они добрались до вечерней остановки, он заметил пропажу своего багажа, включая работу над симфонией. Опасаясь, что почтмейстер открыл багаж и узнал его личность, он послал кого-нибудь за ним. Посредник вернулся с пустыми руками. Почтмейстер выдавал багаж только самому принцу. [7] Набравшись сил, Чайковский вернулся. К его большому облегчению, его багаж не был открыт. Некоторое время он беседовал с почтмейстером и в конце концов спросил его имя. «Чайковский», — ответил почтмейстер. Ошеломленный композитор подумал, что это, возможно, остроумная месть. В конце концов он узнал, что «Чайковский» на самом деле было именем почтмейстера. Узнав об этом факте, он с удовольствием пересказал эту историю. [7]
Чайковский использовал народные песни в первые дни своего пребывания в Санкт-Петербурге и в своей студенческой увертюре «Гроза» . Теперь он хотел использовать народные песни как полноценный симфонический материал. [3] Самый большой долг Чайковского в этом отношении был перед « Камаринской » Глинки . Он горячо верил, что в Камаринской лежит ядро всей школы русской симфонической музыки, «как весь дуб в желуде», как он писал в дневнике в 1888 году. [8]
Камаринская основана на двух мелодиях. Первая – свадебная песня «Изза гор» (Из-за гор). Вторая, заглавная песня пьесы, представляет собой наигриш , инструментальный танец под мелодию остинато , повторяемую до тех пор, пока танцоры могут ее поддерживать. Глинка использует принцип народной песни, заключающийся в том, что музыкальная структура разворачивается вокруг тематической константы - или даже двух констант, поскольку он использует две народные песни. [9] Он варьирует фоновый материал, окружающий эти песни, больше, чем сами песни — оркестровый колорит (тембр) , гармонизация , контрапункт . Таким образом, Глинка сохраняет самобытный характер танца, дополняя его творческими вариациями оркестровой обработки. [10]
В идеале темы вестерна взаимодействуют, контрастируют и меняются. Эта деятельность способствует развитию композиции как органического творения. Напряженность продолжает нарастать, поскольку этот тематический диалог становится все более сложным. Этот диалог или обмен мнениями в конечном итоге приводит произведение к кульминационной точке разрешения. Камаринская не следует этой схеме. И не может. Остинато-мелодия второй песни не допускает никакого развития мотива без искажения характера произведения. [10] Музыка постоянно повторяется, хотя и с меняющимся фоном. Из-за отсутствия тематического роста музыка остается статичной, не двигаясь вперед. И это не была уникальная проблема Камаринской . Русская музыка, особенно русская народная, упорно отказывалась следовать западным принципам, которым Чайковский научился в Петербурге. [9] Возможно, это было одной из причин, по которой его учитель Антон Рубинштейн не считал народные песни пригодным музыкальным материалом для чего-либо, кроме местного колорита.
Для Чайковского Камаринская являла собой живой пример творческих возможностей народных песен в симфонической структуре, использующих разнообразные гармонические и контрапунктические сочетания. Он также предложил план того, как заставить такую структуру работать, исключая возможность инерции или чрезмерного повторения. Благодаря своей композиционной подготовке Чайковский мог построить финал «Малороссии» более основательно и в большем временном масштабе, чем это могли сделать Глинка или Мусоргский. [11] Однако без Камаринской Чайковский знал, что у него не было фундамента, на котором можно было бы построить этот финал. [12]
Чайковский сыграл финал на собрании в доме Римского-Корсакова в Санкт-Петербурге 7 января 1873 года. Своему брату Модесту он писал: «Вся труппа чуть не разорвала меня на куски от восторга — и мадам Римская — Корсакова со слезами умоляла меня позволить ей сделать аранжировку для фортепианного дуэта». [13] Ни Балакирев, ни Мусоргский не присутствовали. [14] Бородин был там и, возможно, сам одобрил эту работу. [15] Также присутствовал музыкальный критик Владимир Стасов . Впечатленный услышанным, Стасов спросил Чайковского, что он думает написать дальше. Стасов вскоре оказал влияние на композитора в написании симфонической поэмы «Буря» , а позже, вместе с Балакиревым, « Манфредовой симфонии» . [15]
Премьера всей симфонии состоялась в Москве под управлением Николая Рубинштейна 7 февраля 1873 года. На следующий день Чайковский писал Стасову, что она «имела большой успех, такой большой, что Рубинштейн хочет исполнить ее снова... как по требованию публики». [16] «Это публично требуемое выступление 9 апреля оказалось еще более успешным. Третье московское выступление, опять же по требованию публики, состоялось 27 мая. Критика отреагировала столь же восторженно. Стасов писал о финале «по колориту, фактуре и юмору... одном из важнейших творений всей русской школы». [17] » Герман Ларош, специально приехавший из Петербурга на концерт, писал в «Московский Регистр» от 1 февраля: «Давно я не встречал произведения с таким мощным тематическим развитием идеи и с контрастами, столь мотивированными и художественно продуманными. [18] »
Между тем, 7 марта петербургскую премьеру дирижировал Эдуард Направник. Несмотря на негативную рецензию Сезара Кюи , петербургская публика восприняла пьесу достаточно положительно, чтобы гарантировать ей второе исполнение в следующем сезоне.
Одним человеком, который был недоволен «Малороссом » , был его композитор. В том же письме, описывающем премьеру 1873 года, Чайковский писал Стасову: «Честно говоря, меня вполне удовлетворяют не первые три части, а сам «Журавль» [финал, в котором используется эта Русская народная мелодия] вышла не так уж плохо». [19] Несмотря на это, Чайковский убедил издателя Бесселя опубликовать партитуру. Бессель выпустил аранжировку для фортепианного дуэта (подготовленную Чайковским после того, как Римской-Корсаковой пришлось отказаться от участия из-за болезни), но опоздал с созданием полной партитуры.
В 1879 году Чайковский попросил вернуть рукопись партитуры. По прибытии он начал его пересматривать. 2 января 1880 года он отправил Бесселю отчет о проделанной работе: «1. Первую часть я сочинил заново, оставив в прежнем виде только вступление и коду. 2. Переписал вторую часть. 3. Переделал. третью часть, сокращая и переоценивая ее. 4. Я сократил финал и переписал его. [16] "Он утверждал, что завершил эту работу за три дня. 16 января он писал Сергею Танееву : «Эта часть [первая] вышла сжатой, короткой и несложной. Если к чему-либо применим эпитет «невозможно», то это первая часть в ее первоначальной форме. Боже мой. Как это сложно, шумно, бессвязно и бестолково!» [2] Премьера переработанной версии состоялась в Санкт-Петербурге 12 февраля 1881 года под руководством Карла Зике.
Пересмотренная версия 1880 года обычно исполняется и записывается сегодня, но ее истинная эффективность подвергается сомнению. Продолжительностью всего 35 минут (немного короче, чем у многих симфоний того периода), она также примерно на пять минут короче своей предшественницы. Чайковский поддержал свои изменения, сообщив Эдуарду Направнику , что версия 1880 года была единственной, которая будет исполнена. Через восемь лет после смерти Чайковского Сергей Танеев сравнил две версии и отдал предпочтение оригиналу 1872 года. Того же мнения придерживался и Николай Кашкин .
Мнение Танеева имело значительный вес. За 19 лет между премьерой оригинального « Малороссийского» и оценкой обеих версий Танеев не только превратился в выдающегося педагога композиции, но и заслужил репутацию одного из лучших мастеров среди всех русских композиторов. [2] Он был достаточно твердо настроен по этому поводу, чтобы написать брату композитора Модесту: «Мне кажется, что на каком-нибудь будущем концерте вам следует дать людям услышать настоящую Вторую симфонию в ее оригинальной форме… Когда я увижу вас, я буду играть в обе версии, и вы, вероятно, согласитесь со мной в превосходстве первой». [20]
Совсем недавно Ганс Келлер выступал за хотя бы время от времени исполнение версии 1872 года. [21] Доктор Дэвид Браун добавил: «Чтобы быть справедливым к второй версии, она, безусловно, привлекательна и структурно столь же ясна, как и все, чего Чайковский мог бы пожелать. В оригинале есть неоспоримая тяжесть, но его внушительный масштаб, а богатство содержания и деталей делают его гораздо более впечатляющим произведением, которое следует вернуть на место, которое до сих пор навсегда узурпировано его более слабым и гораздо менее предприимчивым преемником». [22]
В разделе «Обсуждение» приведена ссылка на единственную запись оригинальной версии произведения, сделанную Джеффри Саймоном и Лондонским симфоническим оркестром.
Что привлекло Малороссия к «Пятерке» (или «Кучке », как еще называли группу), так это не то, что Чайковский использовал украинские народные песни, а, особенно во внешних частях, то, как он позволил уникальным характеристикам русской народной песни диктовать симфоническую форму. Это была одна из целей, к которым стремилась кучка . Чайковский, с его консерваторским образованием, мог поддерживать такое развитие дольше и сплоченнее, чем его коллеги по « кучке» , но письмо в этом ключе имело и свои подводные камни. Использование подобных интервалов и фраз в народных песнях с повторяемостью, типичной для русской народной музыки, может легко создать статический эффект, а не эффект, ориентированный на движение и цель. Фактически мелодия имеет тенденцию становиться чем-то вроде набора вариаций самой себя, развиваться скорее путем модуляции, чем путем развития и контраста; и это явно делает его не поддающимся симфонической обработке. Однако в 1872 году Чайковский не считал это отсутствие структурного прогресса проблемой, поскольку во всех его наиболее важных симфонических движениях на сегодняшний день его практика заключалась в том, чтобы завершать первую тему именно там, где она началась. [23]
Версия первой части 1872 года массивна по масштабу, сложна по структуре и сложна фактурно. Его весомость хорошо контрастировала со сравнительно легкой второй частью и хорошо уравновешивала финал - формальный образец, который композитор повторит гораздо позже в « Патетике» . В «Ромео и Джульетте» он использовал идею объединения вступления, основанного на другой украинской народной песне, с основной частью части, используя материал из нее в аллегро. Первая тема сама по себе просторна и наполнена беспокойным импульсом, возникающим из-за постоянного напряжения между мелодией и басом. Эта напряженность часто подчеркивается сопровождающими синкопированными рисунками. Второй сюжет, как и первый, тонально беспокоен, часто хроматичен и содержит почти постоянную контрапунктическую игру. Хотя изложение этих тем было ограничено в выразительности, оно также было богато изобретательными деталями и искусно составлено - то, что доктор Дэвид Браун назвал «столь же монолитным куском симфонической музыки, какой еще сочинил Чайковский». [24]
Финал является одновременно кульминацией симфонии и ярчайшей демонстрацией ее композиторского письма в духе традиции Глинки, принятой «пятеркой». Он представляет народную песню «Журавль» в грандиозном вступлении, похожем на то, как Мусоргский напишет «Великие киевские ворота» для « Картинок с выставки » два года спустя (хотя многие записи, кажется, проносятся через этот внушительный раздел, создавая контраст между это и его озорное второе утверждение несколько менее резкое). Но грандиозность — всего лишь минутная маска. Маска падает с первыми нотами Allegro vivo . Музыка становится одновременно очень оживленной и озорной по тону, поскольку Чайковский позволяет «Журавлю» практически монополизировать следующие две минуты на череде различных фонов. Столь обширное развитие почти не оставляет времени для перехода к более спокойной второй теме; Чайковский позволяет этому прийти без предупреждения; кажется, что музыка останавливается всего лишь на паре духовых нот, образуя кратчайшие переходы. Даже тогда его быстро заменяют новыми вариациями «Журавля». Развитие представляет собой нестандартную комбинацию этих двух тем, сопровождаемую серией широко шагающих басовых нот, словно какой-то гигант, идущий по музыкальному повествованию. Вторая тема иногда искажается в середине высказывания и даже приобретает неистовый характер «Журавля», приближаясь к огромной кульминации. В версии 1872 года кульминация привела к тому, что «Журавль» был перепросмотрен с еще более головокружительным набором меняющихся фонов, даже проходя через удаленные ключевые области, прежде чем вернуться к тонике для второй тематической группы. Стоит послушать первоначальную версию этого произведения – то, как он сыграл ее в доме Римского-Корсакова, – которая произвела фурор.
В годы, последовавшие за « Малороссией» , музыкальные идеалы Чайковского существенно изменились. Его привлекли качества легкости и изящества, которые он нашел в классической музыке 18 века, как показано в его « Вариациях на тему рококо» . Его все больше привлекала французская музыка. Это влечение усилилось благодаря знакомству с «Сильвией » Лео Делиба и « Кармен » Жоржа Бизе . На фоне музыкальных ценностей, которые он услышал в этой музыке, массивный масштаб, сложная структура и фактурная сложность первой части Малоросса стали ему неприятны. [25]
Чайковский сосредоточил большую часть своей редакции на первой части. В результате получилась совершенно новая композиция. [26] Единственными частями, которые он не изменил, были вступление, код и 28 тактов развивающего раздела. Его целью было прояснить структуру и текстуру. Он сжал материал, вырезав при этом более 100 музыкальных тактов. Он ввел в материал более резкие контрасты, что усилило музыкальную драматичность, позволило ему более четко определить структурные подразделения внутри части и позволило части следовать более ортодоксальной сонатной форме. [27]
Чайковский также изменил тематический материал, исключив вторую тему и заменив ее исходной первой темой после полного ее переписывания, поскольку между этими двумя темами был небольшой контраст. [2] Другим тематическим изменением стала роль народной песни из вступления в основной части движения. В 1872 году оно свободно действовало в рамках основного движения, иногда действуя на равных с другими темами, а иногда даже принимая на себя краткую структурную роль, смело и беспрецедентно. После повторного появления, завершающего экспозицию, она продолжала оставаться постоянным элементом всего раздела разработки, прежде чем вернуться назад, чтобы позволить первой теме вновь взять на себя свою роль. Кроме того, хотя Чайковский не вписал в экспозицию переход, он предусмотрел его в перепросмотре, перезапустив народную песню в сочетании с частью первой темы. [28]
В своей редакции Чайковский ограничивает народную мелодию вступления первой частью развития и кодой. Новая вторая половина разработки сосредоточилась на новом первом предмете. Перепросмотр был ортодоксальным, последние три такта были тонально изменены для того, чтобы вторая тема была переформулирована в тонике. [29]
Оставив внутренние движения в покое, Чайковский в структурном отношении вырезал из финала 150 тактов. Вместо кульминации, ведущей к дальнейшему развитию «Журавля», теперь за ним следует более тихая интерлюдия, возглавляемая вторым персонажем движения.
