Симфония № 3 — симфония в пяти частях , написанная в период с 1988 по 1995 год Кшиштофом Пендерецким . Он был сдан в эксплуатацию и завершен к столетнему юбилею Мюнхенской филармонии . [1] Премьера ее самой ранней версии, «Пассакалия и Рондо» (которая позже послужила основой для второй и четвертой частей всей симфонии), состоялась на Неделе Международного музыкального фестиваля в Люцерне, Швейцария , 20 августа 1988 года. Она была исполнена. оркестром Люцернского фестиваля под управлением Пендерецкого. [2] Премьера полной симфонии состоялась в Мюнхене 8 декабря 1995 года в исполнении Мюнхенского филармонического оркестра под управлением композитора. [2]
Третья симфония демонстрирует ряд стилистических особенностей, которые иллюстрируют музыку Пендерецкого 1980-х годов, включая двигательные ритмы, отрывки свободного ритма, хроматические скалярные фигуры и акцент на минорной секунде, диссонансные интервалы и расширенную ударную часть. [3] Плотный контрапункт произведения , новаторская инструментовка, свободные гармонии и сложные ритмы делают его стилистически похожим на оперу Пендерецкого 1986 года «Черная маска» . [4]
В начале своей карьеры Пендерецкий был одной из ключевых фигур, связанных с польским авангардным движением 1960-х годов. [5] Пендерецкого интересовала свобода от традиционных аспектов музыки, а именно размера, ритма , гармонии , мелодии и формы. Важные произведения этого периода, особенно «Анакласис» (1959–60), «Плач жертвам Хиросимы» (1960) и «Флуоресценции» (1961–62), представляли собой экспериментальные композиции, характеризующиеся звуковыми блоками различной динамики, расширенными приемами игры на акустических инструментах, и кластеры тонов. [6]
Однако к началу 1970-х Пендерецкий начал отходить от авангардного движения, заявив в интервью 2000 года: «В шестидесятые годы мы настолько далеко продвинули музыку, что даже для себя, для себя, я закрыл за собой дверь, потому что не было возможности сделать что-то большее, чем я сделал... Я решил, что у меня нет возможности двигаться дальше». [7] Признавая, что он раздвинул границы, Пендерецкий начал заново открывать для себя неоромантику, работая дирижером в 1970-х годах. Он уточняет: «Тот стиль музыки, который я дирижировал, очень сильно повлиял на мою собственную музыку... В это время у меня появились романтические идеи, отчасти потому, что я дирижировал Брукнером , Сибелиусом и Чайковским ». [8] На этом этапе своей карьеры музыка Пендерецкого начинает проявлять мелодическую экспрессию, лиризм и драматический характер. [9]
Пендерецкий чувствовал, что начало 1970-х годов ознаменовало собой серьезный сдвиг в его композиционном стиле. [10] Важным для этого сдвига был новый акцент композитора на «традиции». Пендерецкий приписывал важность традиций Артуру Малавскому, своему учителю композиции в 1954–57 годах, который сочетал современные техники с более традиционными музыкальными формами. Пендерецкий повторил композиционную философию Малавского: «Общие принципы, лежащие в основе музыкального стиля произведения... целостность музыкального опыта, воплощенная в нотах, которые композитор записывает на бумаге, никогда не меняются. Идея хорошей музыки сегодня означает именно что это всегда значило». [11] В 1973 году он также заявил, что находится в поисках нового направления, которое решило «получить вдохновение из прошлого и оглянуться назад на свое наследие». [12] Для Пендерецкого традиция также служила «возможностью [преодолеть] диссонанс между художником и публикой». [13]
Симфония стала для Пендерецкого особенно важным жанром с начала 1970-х годов, когда он заявил, что его «период третьего стиля» начался с его первой симфонии. [10] Начиная с 1970-х годов, Пендерецкий по-разному описывал важность симфонии, например, объясняя, что его вторая симфония 1980 года «полностью относится к симфонической традиции конца девятнадцатого века...» [14] Он также заявил в 2000: «...Совершенно ясно, что я пытаюсь продолжить эту традицию, эту романтическую традицию» при описании его симфонических произведений. [7] Отрывок из его собрания эссе « Лабиринт времени» подтверждает это мнение: «Я хотел бы продолжить музыку, которая была отлита в начале [двадцатого] века: традицию написания симфоний». [15] Что еще более важно, Пендерецкий рассматривал этот жанр как своего рода синтез традиционного и современного стилей, называя симфонию «тем музыкальным ковчегом, который позволит передать грядущим поколениям все лучшее, что есть в нашей традиции двадцатого века». составление звуков». [16]
Помимо традиционных оркестровых составов симфонии XIX века, в Третьей симфонии используется значительно расширенная ударная секция (которая заметно представлена во второй части). [17]
Духовые: 1 пикколо , 2 флейты , 2 гобоя , 1 английский рожок , 3 кларнета in Bb (1-й кларнет-дублер в A, 2-й кларнет-дубль в Eb), 1 бас-кларнет в B, 3 фагота , 1 контрфагот
Духовые инструменты : 5 валторн фа фа, 3 трубы до мажор, 1 басовая труба до мажор, 4 тромбона , туба.
Струнные: 16 первых скрипок , 14 вторых скрипок, 12 альтов , 12 скрипок- виолончелей , 10 контрабасов , все струны дивизи.
Перкуссия: литавры , треугольное дерево, колокольчик , пара тарелок , тамтам , бонги , томтом , рототом, тимбалы , малый барабан , военный барабан, теноровый барабан, большой барабан с тарелкой, кнут, деревянный блок , гуиро , глокеншпиль , ксилофон , маримбафон , трубчатые колокольчики и челеста (используется только в третьей и пятой частях). Всего в партитуре задействовано девять ударников (не считая литавр).
Хотя он назвал это произведение Третьей симфонией, Пендерецкий заявил, что «мои Четвертая и Пятая симфонии предшествовали ей в хронологическом порядке». [18] Как и другие его симфонии, Третья симфония восходит к романтическим условностям обозначения и расположения частей, [19] но, как отмечает ученый Тадеуш Зелинский, ассоциации с романтической симфонией носят лишь скелетный характер, поскольку симфонии Пендерецкого представляют собой «нечто совершенно иное». из реконструкции модели из прошлого». [20] Шарль Дютуа назвал это произведение неоромантическим, заявив, что «оно показывает любовь [Пендерецкого] к Брукнеру и Малеру , а также к немецкой музыке конца XIX века». [8]
Оригинальные Пассакалья и Рондо стали четвертой и второй частями симфонии соответственно. Остальные части были написаны заново в период с 1988 по 1995 год. Судя по первой странице партитуры, продолжительность пьесы составляет около 50 минут. [17]
Безусловно, это самая короткая из пяти частей, продолжающаяся примерно три с половиной минуты, вся часть образует арку - медленное крещендо до кульминации с духовыми и духовыми инструментами в середине, за которым следует диминуэндо в таком же темпе .
Вступительная часть характеризуется непрекращающимся басовым остинато на низкой фа, которое продолжается равномерно на протяжении всей композиции. Введенное здесь басовое остинато также становится объединяющим мотивом для четырех частей из пяти (только третья часть не содержит определенной фигуры остинато).
Во время подготовки к кульминации возникают два дополнительных мотива. Первый встречается преимущественно в верхних духовых и струнных и состоит из более быстро движущихся восходящих и нисходящих фрагментов хроматической гаммы . Второй встречается в слабых духовых и медных духовых инструментах и в основном использует диссонансные интервалы тритона и минорной девятой. Эта вступительная часть тематически важна, поскольку она представляет как хроматическую гамму, так и тритон как основные мелодические строительные блоки всей симфонии. Ученый Тадеуш Зелински также отмечает, что использование Пендерецким хроматической гаммы похоже на трактовку Белы Бартока в таких произведениях, как « Музыка для струнных, ударных и челесты» , а также «Соната для двух фортепиано и ударных» . [21]
Диминуэндо в первую очередь достигается перевернутой вариацией мотива фагота/тромбона, которая сопровождается фрагментами хроматической темы, исполняемой на скрипках в четверть темпа. Одиночная линия кларнета — это все, что осталось от первоначальной обработки хроматической фигуры. Часть завершается длинным аккордом си-минор, удерживаемым над фа в басу, сохраняя диссонансный характер и подчеркивая тритоновые отношения. Представленные здесь высоты B и F также станут важными для последующих частей.
Первоначально названная композитором « Рондо », десятиминутная вторая часть лишь примерно повторяет традиционную форму, а мотивы фрагментируются и возвращаются на разных уровнях высоты звука или с разными инструментами. Это движение также примечательно активным использованием расширенной секции ударных, поскольку тональная перкуссия, включая томы, маримбу и тимбалы, несет в себе тематический материал в течение длительных периодов времени.
Характерными строительными блоками тем снова являются тритон и хроматическая гамма. Тритон, изначально возникший между нотами B и F, устанавливается в начале движения между скрипками и литаврами, а также в нисходящих скрипичных группах.
Между высказываниями темы есть эпизоды, которые часто включают длинные сольные отрывки для различных инструментов. Эпизоды объединены прежде всего мелодическим материалом и характером, а темы часто подчеркивают как хроматическую гамму, так и тритон. Труба и английский рожок являются яркими примерами эпизодических мелодий.
Кроме того, Пендерецкий также уделяет дополнительное внимание интервалу полутона , наименьшей единице хроматической гаммы, которая наиболее заметно проявляется в секции соло альта. Этот полутон, за которым следует короткая восходящая хроматическая фигура, Синди Байландер описывает как «мотив вздоха» Пендерецкого. [22]
Ближе к концу части Пендерецкий также вновь вводит басовый мотив остинато, который лег в основу первой части и также стал основной идеей четвертой части.
Адажио продолжительностью около 13 минут представляет собой длинное и обширное раскрытие мелодических идей. Очень часто фактура третьей части состоит из солирующего духового или духового инструмента с лирической мелодией на фоне поддерживающего струнного ансамбля. Однако оно не так драматично сложно, как предыдущее Аллегро . Примечательно, что он также не содержит четко указанного примера фигуры остинато.
Сразу подчеркивается знакомая хроматическая гамма и интервал в полтона, что видно по восходящей хроматической фигуре у виолончелей и басов в мм. 10–13, а в полутоновой фигуре « тремоло » у скрипок m. 7.
Хотя оркестровка Адажио несколько ближе к романтическому писанию конца XIX века, чем предыдущая часть, Пендерецкий по-прежнему использует различные творческие удвоения в ансамбле для создания уникальных оркестровых красок. Темы иногда перекрываются или играют вместе как дуэт, но эта часть содержит частые случаи сольных пассажей духовых и духовых инструментов, как в соло кларнета в мм. 31–33.
Часть Пассакалия имеет сходство с первой частью как в использовании остинато , так и в выразительной арке, медленно находящейся к кульминации, а затем медленно сходящей вниз. Здесь, однако, остинато сводится к простым повторяющимся восьмым нотам , мощно звучащим на низких струнах.
Однако против этого повторяющегося D Пендерецкий снова вводит тритон; мм. 38–41 установите ля-бемоль в низких медных инструментах против ре в струнных и духовых.
Пендерецкий строит движение за счет добавления инструментов: верхние струны и духовые звучат остинато по мере развития движения. Самый драматический сдвиг в движении происходит, когда остинато перемещается от ре к фа. Здесь Пендерецкий доводит пассакалью до кульминации, когда большие части духовых и духовых инструментов излагают медленные хроматические мелодии на фоне постоянно повторяющейся фа. В результате получается один из крупнейших блоков оркестрового звучания во всей симфонии.
После кульминации остинато пассакальи возвращается в ре, и движение наступает развязка. Он заканчивается постепенным спадом импульса и кратким напоминанием о лирике предыдущего Адажио. Здесь соло духовых берут короткие мелодии поверх теперь фрагментированного остинато, как это видно в соло английского рожка на мм. 101–103 (пример 14). Механизм завершается повторяющейся фигурой в басу, фрагментированной в мм. 101–105, с имитацией виолончели (пример 15).
Финал во многом опирается на фигуры хроматической гаммы и двигательные ритмы. С оркестровой точки зрения это, пожалуй, самая сложная часть. Пендерецкий использует сложную сеть инструментальных комбинаций, создавая диалог множества оркестровых красок по мере развития финала. Большая часть мелодического материала этого движения использует знакомые тритона и хроматическую гамму.
Басовое остинато снова заявляет о себе в самом начале, прочно связывая финал с предыдущими частями. Литавры несут мелодию в сопровождении виолончели и контрабасов.
Низкие струны также начинают ритмический рисунок, который можно обнаружить на протяжении всей части, часто в более высоких голосах (аналогичная процедура можно найти во второй части). Ряд мелодий в этом финале также состоят из тритонового прыжка вверх, за которым следует хроматический спуск.
Средняя часть функционально аналогична трио стандартной формы скерцо . Здесь встречаются скачки размером более октавы , а также другие характерные мелодические приемы Пендерецкого. Для этого раздела также характерна широкая палитра инструментальных красок, с сольными и дуэтными пассажами для кларнета и скрипки, кларнетов, труб, валторн, флейты и бас-кларнета (Пример 18). Серия хроматических спусков, сопровождаемая чередующимися терциями , возвращает материал скерцо.
Заключение симфонии поражает использованием четко выраженной мажорной тональности, что резко отличается от хроматической насыщенности всей симфонии. Однако в этом финале окончательно усиливается тритон: аккорд си мажор в медных духовых инструментах поддерживается сильной нотой фа в литаврах (Пример 19). Затем заключительные такты подчеркивают унисон фа во всем оркестре, последнее напоминание о повторяющемся фа, открывавшем симфонию.
Премьерные исполнения Третьей симфонии были встречены неоднозначными отзывами. Первоначальный прием Пассакальи и Рондо Хенриком Триттом на Люцернском фестивале был благоприятным, заявив, что Пендерецкий «максимально использовал технические и тембральные возможности конкретных групп инструментов... особенно альтов и ударных». [23] Обзор немецкой премьеры полной симфонии охарактеризовал ее как «шедевр», похвалив произведение за синтез ранних композиционных стилей Пендерецкого, а также новаторское использование духовых инструментов и ударных инструментов. [24]
Однако New York Times дала значительно менее положительный отзыв о премьере 1996 года, а Бернард Холланд прокомментировал: «Можно было бы больше восхищаться его экономией средств, если бы экономия средств была более интересной». Хотя она была «сделана профессионально», он пришел к выводу, что симфония «в значительной степени лишена интересных идей и, одним словом, скучна». [25]
В обзоре компакт-диска Naxos, сделанном Тони Гуальтьери на сайте classic-music-review.org, это произведение получило высокую оценку, назвав его «крупным произведением, данью уважения прошлому, напоминающей таких композиторов, как Малер и Барток». [26]