Бела Виктор Янош Барток ( / ˈ b eɪ l ə ˈ b ɑːr t ɒ k / ; венгерский: [ˈbeːlɒ ˈbɒrtoːk] ; 25 марта 1881 — 26 сентября 1945) был венгерским композитором, пианистом и этномузыковедом . Он считается одним из важнейших композиторов 20-го века; он и Ференц Лист считаются величайшими композиторами Венгрии. [1] Благодаря своему сбору и аналитическому изучению народной музыки он был одним из основателей сравнительного музыковедения , которое позже стало известно как этномузыковедение.
Барток родился в банатском городе Надьсентмиклош в Королевстве Венгрия (ныне Санниколау-Маре , Румыния) 25 марта 1881 года. [2] По отцовской линии семья Барток была венгерской низшей дворянской семьей, происходящей из Боршодсирака , Боршод . [3] Его бабушка по отцовской линии была католичкой по происхождению из Буневцев , но считала себя венгеркой. [4] Отца Бартока (1855–1888) также звали Бела. Мать Бартока, Паула (урожденная Войт) (1857–1939), [5] свободно говорила по-венгерски . [6] Уроженка Турочентмартона (ныне Мартин , Словакия), [7] она имела немецкие, венгерские и словацкие или польские корни.
Бела проявил заметный музыкальный талант в очень раннем возрасте. По словам его матери, он мог различать различные танцевальные ритмы , которые она играла на пианино, прежде чем научился говорить полными предложениями. [8] К четырем годам он мог сыграть 40 пьес на пианино, и его мать начала официально обучать его на следующий год.
В 1888 году, когда ему было семь лет, его отец, директор сельскохозяйственной школы, внезапно умер. Затем его мать забрала Белу и его сестру Эржебет в Надьсёлёш (ныне Виноградов , Украина), а затем в Пресбург (ныне Братислава , Словакия). Бела дал свой первый публичный концерт в возрасте 11 лет в Надьсёлёше, получив положительный отклик критиков. [9] [ нужна страница ] Среди сыгранных им произведений было его собственное первое сочинение, написанное двумя годами ранее: короткая пьеса под названием «Течение Дуная». [10] Вскоре после этого Ласло Эркель принял его в ученики. [11]
С 1899 по 1903 год Барток учился игре на фортепиано у Иштвана Томана , бывшего ученика Ференца Листа , и композиции у Яноша Кесслера в Королевской академии музыки в Будапеште . [12] Там он познакомился с Золтаном Кодаем , который произвел на него сильное впечатление и стал его другом и коллегой на всю жизнь. [13] В 1903 году Барток написал свое первое крупное оркестровое произведение, «Кошут» , симфоническую поэму , которая прославляла Лайоша Кошута , героя Венгерской революции 1848 года . [14]
Музыка Рихарда Штрауса , с которым он познакомился в 1902 году на премьере «Так говорил Заратустра» в Будапеште , оказала сильное влияние на его раннее творчество. [15] Приехав на курорт летом 1904 года, Барток услышал, как молодая няня Лиди Доса из Кибеда в Трансильвании поет народные песни детям, находящимся на ее попечении. Это пробудило в нем пожизненную преданность народной музыке. [16]
Начиная с 1907 года он попал под влияние французского композитора Клода Дебюсси , чьи композиции Кодай привез из Парижа. Масштабные оркестровые произведения Бартока все еще были в стиле Иоганнеса Брамса и Рихарда Штрауса, но он написал ряд небольших фортепианных пьес, которые показали его растущий интерес к народной музыке . Первым произведением, которое показало явные признаки этого нового интереса, стал струнный квартет № 1 ля минор (1908), содержащий элементы фольклора. [17] Он начал преподавать в качестве профессора фортепиано в Музыкальной академии Листа в Будапеште. Эта должность освободила его от гастролей по Европе в качестве пианиста. Среди его выдающихся учеников были Фриц Райнер , сэр Георг Шолти , Дьёрдь Шандор , Эрнё Балог , Гизела Сельден-Гот и Лили Краус . После того, как Барток переехал в США, он обучал Джека Бисона и Вайолет Арчер . [18]
В 1908 году Барток и Кодай отправились в сельскую местность, чтобы собирать и исследовать старые венгерские народные мелодии. Их растущий интерес к народной музыке совпал с современным общественным интересом к традиционной национальной культуре. Венгерская народная музыка ранее была отнесена к цыганской музыке. Классическим примером являются «Венгерские рапсодии» для фортепиано Ференца Листа, которые он основал на популярных художественных песнях, исполняемых цыганскими группами того времени. Напротив, Барток и Кодай обнаружили, что старые венгерские народные мелодии были основаны на пентатонических гаммах , похожих на те, что существуют в азиатских народных традициях , таких как в Средней Азии, Анатолии и Сибири. [19]
Барток и Кодай приступили к включению элементов такой мадьярской крестьянской музыки в свои композиции. Они оба часто цитировали народные песенные мелодии дословно и писали пьесы, полностью основанные на аутентичных песнях. Примером может служить двухтомник Бартока под названием « Для детей» для фортепиано соло, содержащий 80 народных мелодий, к которым он написал аккомпанемент. Стиль Бартока в его музыкальных композициях был синтезом народной музыки, классицизма и модернизма. Его мелодическое и гармоническое чувство было сформировано под влиянием народной музыки Венгрии, Румынии и других стран. Он особенно любил асимметричные танцевальные ритмы и острые гармонии, которые можно найти в болгарской музыке . Большинство его ранних композиций представляют собой смесь националистических и поздних романтических элементов. [20]
В 1909 году, в возрасте 28 лет, Барток женился на Марте Циглер (1893–1967), которой было 16 лет. Их сын, Бела Барток III, родился в следующем году. После почти 15 лет совместной жизни, Барток развелся с Мартой в июне 1923 года. Через два месяца после развода он женился на Дитте Пастори (1903–1982), студентке фортепиано, через десять дней после того, как сделал ей предложение. Ей было 19 лет, ему 42. Их сын, Петер, родился в 1924 году. [21]
Воспитанный как католик , к раннему взрослению Барток стал атеистом . Позже он увлекся унитарианством и публично обратился в унитарианскую веру в 1916 году. Хотя Барток не был традиционно религиозным, по словам его сына Белы Бартока III, «он был любителем природы: он всегда упоминал о чудесном порядке природы с большим почтением». Став взрослым, Бела III позже стал мирянином-президентом Венгерской унитарианской церкви. [22]
В 1911 году Барток написал свою единственную оперу « Замок Синей Бороды» , посвященную Марте. Он выдвинул ее на премию Венгерской комиссии по изящным искусствам, но они отклонили его работу как не подходящую для сцены. [23] В 1917 году Барток пересмотрел партитуру для премьеры 1918 года и переписал концовку. После революции 1919 года , в которой он активно участвовал, на него оказал давление режим Хорти , чтобы он удалил имя либреттиста Белы Балажа из оперы, поскольку Балаж был еврейского происхождения, был внесен в черный список и уехал из страны в Вену. «Замок Синей Бороды» был возрожден только один раз, в 1936 году, прежде чем Барток эмигрировал. До конца своей жизни, хотя и преданный Венгрии, ее народу и ее культуре, он никогда не чувствовал особой лояльности к правительству или его официальным учреждениям. [24]
После разочарования в конкурсе Комиссии по изобразительным искусствам Барток в течение двух или трех лет писал мало, предпочитая сосредоточиться на сборе и аранжировке народной музыки. Он обнаружил, что фонограф является важным инструментом для сбора народной музыки за его точность, объективность и управляемость. [26] Сначала он собирал в Карпатском бассейне (тогда Королевство Венгрия ), где он записывал венгерскую , словацкую , румынскую и болгарскую народную музыку. Прорыв в развитии для Бартока произошел, когда он совместно собирал народную музыку с Золтаном Кодаем с помощью машины Эдисона, на которой они изучали возможности классификации (для отдельных народных песен) и записывали сотни цилиндров. Композиционное владение Бартоком народными элементами выражено в такой аутентичной и неразбавленной манере из-за гамм, звуков и ритмов, которые были настолько неотъемлемой частью его родной Венгрии, что он автоматически видел музыку в этих терминах. [27] Он также собирал в Молдавии , Валахии и (в 1913 году) Алжире . Начало Первой мировой войны заставило его прекратить экспедиции, но он вернулся к сочинению с балетом под названием «Деревянный принц» (1914–1916) и струнным квартетом № 2 (1915–1917), оба под влиянием Дебюсси . [28]
Либретто Бартока для балета «Чудесный мандарин » было создано под влиянием Игоря Стравинского , Арнольда Шёнберга и Рихарда Штрауса. Хотя постановка началась в 1918 году, сексуальное содержание истории не позволяло ей быть исполненной до 1926 года. Затем он написал две скрипичные сонаты (написанные в 1921 и 1922 годах соответственно), которые являются одними из его самых гармонически и структурно сложных произведений. [29]
В марте 1927 года он посетил Барселону и исполнил Рапсодию для фортепиано Sz. 26 с оркестром Пау Казальса в Гран-Театре дель Лисео . [30] Во время того же пребывания он посетил концерт Cobla Barcelona во Дворце каталонской музыки . [30] По словам критика Жоана Ллонгераса, «его очень интересовали сарданы , прежде всего свежесть, непосредственность и жизнь нашей музыки [...] он хотел узнать механизм теноров и тибле , и запросил данные о составе коблы , расширении и характеристиках каждого инструмента». [30]
В 1927–1928 годах Барток написал Третий и Четвертый струнные квартеты , после чего его композиции продемонстрировали его зрелый стиль. Известными примерами этого периода являются Музыка для струнных, ударных и челесты (1936) и Дивертисмент для струнного оркестра (1939). Пятый струнный квартет был написан в 1934 году, а Шестой струнный квартет (последний) — в 1939 году. В 1936 году он отправился в Турцию, чтобы собирать и изучать турецкую народную музыку . Он работал в сотрудничестве с турецким композитором Ахметом Аднаном Сайгуном в основном вокруг Аданы . [31] [32]
В 1940 году, когда политическая ситуация в Европе ухудшилась после начала Второй мировой войны , Барток все больше склонялся к бегству из Венгрии. Он решительно выступал против нацистов и союза Венгрии с Германией и странами Оси в рамках Тройственного пакта . После прихода нацистов к власти в 1933 году Барток отказался давать концерты в Германии и порвал со своим издателем. Его антифашистские политические взгляды доставили ему массу неприятностей с властями Венгрии. В своем завещании, записанном 4 октября 1940 года, он просил, чтобы ни одна площадь или улица не назывались в его честь до тех пор, пока площади Будапешта Октогон и Кодай кёрёнд , или фактически любая площадь или улица в Венгрии, больше не будут носить имена Муссолини и Гитлера , как это было в то время, когда он писал свое завещание. [33] Сначала отправив свои рукописи за границу, Барток неохотно эмигрировал в США со своей женой Диттой Пастори в октябре 1940 года. Они поселились в Нью-Йорке, прибыв туда в ночь с 29 на 30 октября на пароходе из Лиссабона. После присоединения к ним в 1942 году их младший сын Петер Барток поступил на службу в Военно-морские силы США , где он служил в Тихом океане в течение оставшейся части войны, а затем поселился во Флориде, где стал звукорежиссером. Его старший сын от первого брака Бела Барток III остался в Венгрии и позже работал железнодорожным служащим до выхода на пенсию в начале 1980-х годов. [34]
Хотя он стал гражданином Америки в 1945 году, незадолго до своей смерти, [35] Барток никогда не чувствовал себя в Соединенных Штатах как дома. [36] Поначалу ему было трудно сочинять. Хотя он был хорошо известен в Америке как пианист, этномузыковед и преподаватель, он не был хорошо известен как композитор. В последние годы его жизни американцы проявляли мало интереса к его музыке. Он и его жена Дитта дали несколько концертов, хотя спрос на них был низким. [37] Барток, сделавший несколько записей в Венгрии, также записывался для Columbia Records после того, как приехал в США; многие из этих записей (некоторые с собственными устными вступлениями Бартока) были позже выпущены на LP и CD. [38] [39] [40] [41] [42] [43] [44]
При поддержке исследовательской стипендии Колумбийского университета в течение нескольких лет Барток и Дитта работали над большой коллекцией сербских и хорватских народных песен в библиотеках Колумбийского университета. Экономические трудности Бартока в первые годы его пребывания в Америке смягчались гонорарами за публикации, преподаванием и гастролями. Хотя его финансовое положение всегда было нестабильным, он не жил и не умер в нищете, как это было распространенным мифом. У него было достаточно друзей и сторонников, чтобы обеспечить ему достаточно денег и работы для жизни. Барток был гордым человеком и нелегко принимал благотворительность. Несмотря на то, что иногда ему не хватало наличных, он часто отказывался от денег, которые его друзья предлагали ему из своих карманов. Хотя он не был членом ASCAP , общество оплачивало любую медицинскую помощь, в которой он нуждался в течение последних двух лет, на что Барток неохотно соглашался. Первые симптомы проблем со здоровьем у него начались в конце 1940 года, когда его правое плечо начало показывать признаки скованности. В 1942 году симптомы усилились, и у него начались приступы лихорадки. Болезнь Бартока сначала считали рецидивом туберкулеза, которым он болел в молодости, и одним из его врачей в Нью-Йорке был Эдгар Майер, директор больницы Will Rogers Memorial Hospital в Саранак-Лейк , но медицинское обследование не выявило никаких основных заболеваний. Наконец, в апреле 1944 года была диагностирована лейкемия , но к этому времени мало что можно было сделать. [45]
По мере того, как его тело медленно слабело, Барток нашёл больше творческой энергии и создал последний набор шедевров, отчасти благодаря скрипачу Йозефу Сигети и дирижёру Фрицу Райнеру (Райнер был другом и защитником Бартока ещё со времён, когда тот был учеником Бартока в Королевской академии). Последней работой Бартока вполне мог бы стать струнный квартет № 6, если бы не заказ Сергея Кусевицкого на Концерт для оркестра . Бостонский симфонический оркестр Кусевицкого впервые представил это произведение в декабре 1944 года и получил весьма положительные отзывы. Концерт для оркестра быстро стал самым популярным произведением Бартока, хотя он не дожил до того, чтобы увидеть его полное влияние. [46]
В 1944 году Иегуди Менухин также заказал ему Сонату для скрипки соло . В 1945 году Барток написал свой Концерт для фортепиано № 3 , изящное и почти неоклассическое произведение, в качестве сюрприза на 42-й день рождения Дитты, но он умер всего за месяц до ее дня рождения, а партитура была еще не совсем закончена. Он также набросал свой Концерт для альта , но едва успел приступить к партитуре перед своей смертью, оставив завершенными только партию альта и наброски оркестровой партии.
Бела Барток умер в возрасте 64 лет в больнице в Нью-Йорке от осложнений лейкемии (в частности, вторичной полицитемии ) 26 сентября 1945 года. На его похоронах присутствовало всего десять человек. Помимо его вдовы и их сына, среди присутствующих был Дьёрдь Шандор . [47]
Первоначально тело Бартока было похоронено на кладбище Фернклифф в Хартсдейле, штат Нью-Йорк. В последний год коммунистической Венгрии в конце 1980-х годов венгерское правительство вместе с его двумя сыновьями, Белой III и Петером, потребовало эксгумации его останков и их перевозки обратно в Будапешт для захоронения, где Венгрия организовала государственные похороны для него 7 июля 1988 года. Он был повторно похоронен на кладбище Фаркашрети в Будапеште , рядом с останками Дитты, который умер в 1982 году, через год после того, что было бы 100-летием Белы Бартока. [48]
Два незаконченных произведения были позже завершены его учеником Тибором Серли . Дьёрдь Шандор был солистом в первом исполнении Третьего фортепианного концерта 8 февраля 1946 года. Дитта Пастори-Барток позже сыграла и записала его. Альтовый концерт был переработан и опубликован в 1990-х годах сыном Бартока; эта версия может быть ближе к тому, что задумал Барток. [49] Одновременно с этим Петер Барток, совместно с аргентинским музыкантом Нельсоном Делламаджоре, работал над переизданием и пересмотром прошлых изданий Третьего фортепианного концерта. [50]
Музыка Бартока отражает две тенденции, которые кардинально изменили звучание музыки в 20 веке: распад диатонической системы гармонии, которая служила композиторам в течение предыдущих двухсот лет; [51] и возрождение национализма как источника музыкального вдохновения, тенденция, которая началась с Михаила Глинки и Антонина Дворжака во второй половине 19 века. [52] В своем поиске новых форм тональности Барток обратился к венгерской народной музыке, а также к другой народной музыке Карпатского бассейна и даже Алжира и Турции; таким образом он стал влиятельным в том течении модернизма, которое использовало местную музыку и техники. [53]
Одним из характерных стилей музыки является его Ночная музыка , которую он использовал в основном в медленных движениях многочастных ансамблевых или оркестровых композиций в свой зрелый период. Она характеризуется «жуткими диссонансами, создающими фон для звуков природы и одиноких мелодий». [54] Примером может служить третья часть (Адажио) его Музыки для струнных, ударных и челесты . Его музыку можно сгруппировать примерно в соответствии с различными периодами его жизни. [55]
Произведения юности Бартока были написаны в классическом и раннем романтическом стиле с влиянием популярной и цыганской музыки. [56] [ нужна страница ] В период с 1890 по 1894 год (в возрасте от 9 до 13 лет) он написал 31 фортепианную пьесу. [1] [57] Хотя большинство из них были простыми танцевальными пьесами, в этих ранних работах Барток начал браться за некоторые более сложные формы, как в его десятичастной программной A Duna folyása («Течение Дуная», 1890–1894), которую он исполнил на своем первом публичном концерте в 1892 году. [58]
В католической гимназии Барток занялся изучением партитур композиторов «от Баха до Вагнера », [59] его композиции затем развивались по стилю и приобретали сходство с Шуманом и Брамсом . [60] После поступления в Будапештскую академию в 1890 году он сочинял очень мало, хотя начал работать над упражнениями по оркестровке и основательно познакомился с операми Вагнера. [61] В 1902 году его творческая энергия была возрождена открытием музыки Рихарда Штрауса, чья симфоническая поэма «Так говорил Заратустра» , по словам Бартока, «возбудила во мне величайший энтузиазм; наконец я увидел путь, который лежал передо мной». Бартоку также принадлежала партитура к «Жизни героя » , которую он переложил для фортепиано и запомнил. [62]
Под влиянием Штрауса Барток в 1903 году написал «Кошут» , симфоническую поэму в десяти картинах на тему венгерской войны за независимость 1848 года, отражающую растущий интерес композитора к музыкальному национализму. [63] Год спустя он возобновил свои номера опусов Рапсодией для фортепиано с оркестром, выступающей в качестве опуса 1. Движимый националистическим пылом и желанием превзойти влияние предшествующих композиторов, Барток начал пожизненную преданность народной музыке, которая была вызвана его подслушанным пением трансильванских народных песен няней Лиди Досой на венгерском курорте в 1904 году. [64] Барток начал собирать венгерские крестьянские мелодии, позже распространив их на народную музыку других народов Карпатского бассейна, словаков, румын, русинов, сербов и хорватов. [65] Его композиционный продукт постепенно отсеял романтические элементы в пользу идиомы, которая воплощала народную музыку как неотъемлемую и существенную для ее стиля. Позже в жизни он скажет следующее о включении народной и художественной музыки: [66]
Вопрос в том, каковы способы, которыми крестьянская музыка перенимается и трансформируется в современную музыку? Мы можем, например, взять крестьянскую мелодию без изменений или лишь слегка изменить ее, написать к ней аккомпанемент и, возможно, некоторые вступительные и заключительные фразы. Такого рода работа показала бы определенную аналогию с трактовкой хоралов Бахом. ... Другой метод ... заключается в следующем: композитор не использует настоящую крестьянскую мелодию, а изобретает собственную имитацию таких мелодий. Нет никакой истинной разницы между этим методом и описанным выше. ... Есть еще третий путь ... Ни крестьянских мелодий, ни имитаций крестьянских мелодий нельзя найти в его музыке, но она пронизана атмосферой крестьянской музыки. В этом случае мы можем сказать, что он полностью впитал идиому крестьянской музыки, которая стала его музыкальным родным языком.
Барток впервые познакомился с музыкой Дебюсси в 1907 году и высоко оценил его музыку. В интервью в 1939 году Барток сказал: [67]
Величайшая заслуга Дебюсси перед музыкой состояла в том, что он пробудил среди всех музыкантов осознание гармонии и ее возможностей. В этом он был так же важен, как Бетховен, открывший нам возможности прогрессивной формы, или как Бах, показавший нам трансцендентное значение контрапункта. Теперь я всегда задаю себе вопрос: возможно ли создать синтез этих трех великих мастеров, живой синтез, который будет актуален для нашего времени?
Влияние Дебюсси присутствует в «Четырнадцати багателях» (1908). Они заставили Ферруччо Бузони воскликнуть: «Наконец-то что-то действительно новое!» [68] До 1911 года Барток сочинял самые разные произведения, которые варьировались от приверженности романтическому стилю до аранжировок народных песен и его модернистской оперы « Замок Синей Бороды» . Отрицательный прием его работ заставил его сосредоточиться на исследовании народной музыки после 1911 года и отказаться от композиции, за исключением аранжировок народной музыки. [69] [70]
Его пессимистическое отношение к сочинительству было преодолено бурным и вдохновляющим общением с Кларой Гомбоши летом 1915 года. [71] Этот интересный эпизод в жизни Бартока оставался скрытым, пока его не исследовал Денис Дилле между 1979 и 1989 годами. [72] Барток снова начал сочинять, включая Сюиту для фортепиано опус 14 (1916) и «Чудесного мандарина» (1919) [73] и завершил «Деревянного принца» (1917). [74]
Барток воспринял результаты Первой мировой войны как личную трагедию. [75] Многие регионы, которые он любил, были отделены от Венгрии : Трансильвания , Банат (где он родился) и Братислава (Пожонь, где жила его мать). Кроме того, политические отношения между Венгрией и другими государствами-преемниками Австро -Венгерской империи запрещали его исследования народной музыки за пределами Венгрии. [76] Барток также написал примечательные Восемь импровизаций на темы венгерских крестьянских песен в 1920 году и солнечную Танцевальную сюиту в 1923 году, в год его второго брака. [77]
В 1926 году Бартоку понадобилось значительное произведение для фортепиано с оркестром, с которым он мог бы гастролировать по Европе и Америке. Его особенно вдохновило спорное использование американским композитором Генри Коуэллом интенсивных тоновых кластеров на фортепиано во время гастролей по Западной Европе. Барток случайно присутствовал на одном из этих концертов и позже попросил разрешения Коуэлла использовать его технику, не вызывая обиды, что Коуэлл и дал. Готовясь к написанию своего первого фортепианного концерта , он написал свою сонату, Out of Doors и Nine Little Pieces , все для фортепиано соло, и все они заметно используют кластеры. [78] Он все больше находил свой собственный голос в зрелости. Стиль его последнего периода — названный «Синтез Востока и Запада» [79] — трудно определить, не говоря уже о том, чтобы подвести под один термин. В зрелый период Барток написал относительно немного произведений, но большинство из них представляют собой масштабные композиции для больших постановок. Только его вокальные произведения имеют программные названия, а его поздние произведения часто придерживаются классических форм. [80]
Среди наиболее важных произведений Бартока — шесть струнных квартетов (1909, 1917, 1927, 1928, 1934 и 1939), Cantata Profana (1930), которую Барток назвал произведением, которое он чувствовал и называл своим самым личным «кредо», [81] Музыка для струнных, ударных и челесты (1936), [1] Концерт для оркестра (1943) и Третий фортепианный концерт (1945). [82] [ нужна страница ] Он внес непреходящий вклад в литературу для младших школьников: для уроков музыки своего сына Петера он написал «Микрокосмос» , шеститомное собрание градуированных фортепианных пьес. [1]
Пол Уилсон перечисляет в качестве наиболее ярких характеристик музыки Бартока с конца 1920-х годов влияние Карпатского бассейна и европейской художественной музыки, а также его меняющееся отношение к тональности (и ее использование), но без использования традиционных гармонических функций, связанных с мажорными и минорными гаммами. [83]
Хотя Барток утверждал в своих работах, что его музыка всегда была тональной, он редко использовал аккорды или гаммы, обычно связанные с тональностью, и поэтому описательные ресурсы тональной теории имеют ограниченное применение. Джордж Перл (1955) и Эллиот Антоколец (1984) сосредотачиваются на его альтернативных методах сигнализации тональных центров с помощью осей инверсионной симметрии . Другие рассматривают оси симметрии Бартока с точки зрения атональных аналитических протоколов. Ричард Кон (1988) утверждает, что инверсионная симметрия часто является побочным продуктом другой атональной процедуры — формирования аккордов из транспозиционно связанных диад. Теория атонального класса высоты тона также предоставляет ресурсы для исследования полимодального хроматизма , проецируемых наборов , привилегированных моделей и больших типов наборов, используемых в качестве исходных наборов, таких как равномерно темперированный двенадцатитоновый агрегат , октатоническая гамма (и альфа-аккорд ), диатоническая и гептатония секунда семинотная гаммы и реже целотоновая гамма и первичная пентатоническая коллекция. [84]
Он редко использовал простой агрегат активно для формирования музыкальной структуры, хотя есть примечательные примеры, такие как вторая тема из первой части его Второго скрипичного концерта , о котором он прокомментировал, что «хотел показать Шёнбергу , что можно использовать все двенадцать тонов и при этом оставаться тональным». [85] Более подробно, в первых восьми тактах последней части его Второго квартета все ноты постепенно собираются с двенадцатой (G ♭ ), звучащей в первый раз на последней доле такта 8, отмечая конец первой части. Агрегат разделен в начале Третьего струнного квартета на C ♯ –D–D ♯ –E в аккомпанементе (струнные), в то время как остальные классы высоты тона используются в мелодии (скрипка 1) и чаще как 7–35 (диатонический или «белоклавишный» набор) и 5–35 (пентатонический или «черноклавишный» набор), как в №. 6 из Восьми импровизаций . Там основная тема находится на черных клавишах в левой руке, в то время как правая аккомпанирует трезвучиями из белых клавиш. В тактах 50–51 в третьей части Четвертого квартета первая скрипка и виолончель играют аккорды на черных клавишах, в то время как вторая скрипка и альт играют пошаговые диатонические линии. [86] С другой стороны, уже с Сюиты для фортепиано, соч. 14 (1914), он иногда использовал форму сериализма, основанную на составных интервальных циклах, некоторые из которых представляют собой максимально распределенные, многоагрегированные циклы. [87] [88] Эрнё Лендваи анализирует произведения Бартока как основанные на двух противоположных тональных системах, системе акустической шкалы и системе осей , а также использующие золотое сечение в качестве структурного принципа. [89]
Милтон Баббитт в своем обзоре струнных квартетов Бартока 1949 года критиковал Бартока за использование тональности и нетональных методов, уникальных для каждой пьесы. Баббитт отметил, что «решение Бартока было специфическим, его нельзя дублировать». [90] Использование Бартоком «двух организационных принципов» — тональности для крупномасштабных отношений и метода, специфичного для пьесы, для тематических элементов от момента к моменту — было проблемой для Баббитта, который беспокоился, что «сильно ослабленная тональность» требует экстремальных негармонических методов для создания ощущения завершенности. [91]
Каталогизация произведений Бартока довольно сложна. Барток присваивал номера опусов своим работам трижды, последний из этих рядов завершился Сонатой для скрипки и фортепиано № 1, соч. 21 в 1921 году. Он прекратил эту практику из-за трудности различения оригинальных произведений и этнографических аранжировок, а также крупных и мелких произведений. После его смерти было предпринято три попытки каталогизации — две полные и одна частичная. Первой и до сих пор наиболее широко используемой является хронологическая нумерация Sz. Андраша Сёллёши от 1 до 121. Впоследствии Денис Дилле реорганизовал juvenilia (Sz. 1–25) тематически, как DD-номера от 1 до 77. Самый последний каталог — каталог Ласло Сомфая ; Это хронологический указатель с произведениями, обозначенными номерами BB от 1 до 129, включающий исправления, основанные на Тематическом каталоге Белы Бартока.
1 января 2016 года произведения Бартока стали общественным достоянием в Европейском Союзе . [92]
Вместе со своим единомышленником Золтаном Кодаем Барток приступил к обширной программе полевых исследований, чтобы запечатлеть народные и крестьянские мелодии мадьярских , словацких и румынских языковых территорий. [65] Сначала они переписывали мелодии вручную, но позже они начали использовать восковой цилиндрический записывающий аппарат, изобретенный Томасом Эдисоном . [93] [ нужна страница ] Сборники полевых записей Бартока, интервью и оригинальной игры на фортепиано были выпущены на протяжении многих лет, в основном венгерским лейблом звукозаписи Hungaroton :
Сборник полевых записей и транскрипций для двух альтов был также недавно выпущен Tantara Records в 2014 году. [94]
18 марта 2016 года Decca Classics выпустила Béla Bartók: The Complete Works , первую в истории полную компиляцию всех произведений Бартока, включая новые записи никогда ранее не издававшихся ранних фортепианных и вокальных произведений. Однако ни одно из собственных выступлений композитора не включено в этот набор из 32 дисков. [95]
.jpg/1280px-Musik_Meile_Wien,_B%C3%A9la_Bart%C3%B3k_(30).jpg)
